电影理论发展流变

论电影理论的发展流变

【摘要】不管何种经典理论都在电影发展的历史长河中“各领风骚数

十年”后而渐次式微。文章分析了经典电影理论的主要内容与局限，分

析了现象学的兴起的背景与任务，论证了电影现象学是当代电影理论的

发展趋向。

【关键词】局部幻像纪实美学电影现象学

一百年前，当人们欣喜若狂地涌向电影院，观看鲁米埃尔兄弟的“玩意”时，他们并没有意识到，吸引他们的，并非那些日常生活中司空见惯的场景，而是这个新生的玩意所呈现的“真实的幻像”或“幻像的真实”。自那以后，真实与幻像的交融衍生了电影无穷的艺术魅力。如何解读这个越来越复杂神奇的“玩意”，成了一个世纪以来电影理论学家们孜孜不倦的追求。

一、爱因汉姆与巴赞：幻像与真实的理论

首先对这个“玩意”做出身份定位并进行理论叙述的是美籍德国心理学家、美学家鲁道夫·爱因汉姆，他在1932年出版了《电影作为艺术》，第一次对电影的艺术身份，主要阐述了电影形象与现实的关系，提出了“局部幻像论”。

“局部幻像”论是爱因汉姆立论的心理学依据。他认为一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。而人们之所以会满足于这种“局部幻像”是因为，在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象。……银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必让他们当真出现在我们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。

正是这个事实才使电影艺术成为可能。爱因汉姆认为，电影与戏剧一

样，只能构成部分的幻觉，如果艺术与现实无从区别，那么艺术也就没有存在的空间。电影在一定程度上给人以真实生活的印象，但是它的真实性恰好被削弱到最令人满意的程度。电影画面介于剧场（有空间、有逼真的动作）与照片（只是一个扁平的表面）之间，所以才会既当真又当假、既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形，但这也正是蒙太奇在艺术上存在的理由。爱因汉姆的理论从影像不同于现实的角度反复论证了电影是一门艺术，也就是说，他是从电影的假定性方面去肯定电影的艺术性的。

另一位对电影理论作出巨大贡献且对世界电影发展走向产生巨大影响的，是法国电影理论家安德烈·巴赞。如果说爱因汉姆的理论论证的是“真实的幻像”的话，巴赞的纪实美学理论则论证了“幻像的真实”。巴赞的纪实主义美学主要由四大部分构成，即摄影影像本体论、反对“蒙太奇至上”论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。

摄影影像本体论认为，摄影影像的机械复制性保证了电影的本质客观性，正如巴赞在《摄影影像本体论》中所说的，“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量”，有史以来第一次，“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”。这一观念，构成了巴赞纪实主义美学的基础。

既然推崇“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”，那么，如何对待表现主义技巧的蒙太奇呢？他认为，运用表现主义技巧造成的变形会损害真实的复杂性，蒙太奇将一种简单化的观念强加在实际生活的无限多样性之上，而不允许现实以其严肃的复杂性存在。“剪辑师为我们做真实生活中本应由我们自己做出的决定，我们想都不想就接受他的分析，因为它遵循了注意力法则，但我们的天赋特权却被剥夺了。”

对蒙太奇的批评，并不意味着巴赞完全地否定蒙太奇，而倡导一种幼稚的写实主义理论。他认识到电影和其它艺术一样，必然牵涉到一定程度的选择、组织和阐释，但抽象和技巧必须被控制在最低限度，应该让素材为他们自己说话。正如罗西里尼所言“事实都明摆在那里，为什么要去操纵它们呢？”这便是巴赞“反对蒙太奇至上论”的主要思想。

如果说，“摄影影像本体论”和“反对蒙太奇至上论”是巴赞从电影

创作的外在手段层面来论证自己的纪实主义美学的话，电影的心理学起源理论，则从电影所由发生的根本动因上，为纪实主义美学寻找本质上的依据。巴赞在分析了雕刻和绘画的起源后认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐近线”。不仅如此，巴赞还从对电影发展史的考察中，阐释了电影语言演化的趋向：现实主义，从而论证了纪实主义美学的生命力，并提出了他的长镜头（景深镜头）理论。

二、麦茨的超越：电影符号学

显而易见的是，上述两位理论家，在真实与幻像的二元对立中，都只强调分析了一面，而忽视了另一面。而法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨则超越了爱因汉姆与巴赞专注于电影文本的分析，而是深入到更其微观的电影符码的解读，他雄心勃勃地希望建立一种超越了某一部电影、某一个导演的特殊性，而适用于所有影片的理论体系。

1964年，麦茨的《电影：言语还是语言》一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南·德·索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学(第一电影符号学)的诞生。在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。

麦茨认为，电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性(如闪回、交叉镜头等)使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结(电影符号的外延的所指与内涵的能指同一)、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节(电影符号没有纯区分性的第二分节单位)等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。

在方法论上，他借用语言学的方法(替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等)，细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同，涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大组合段”(作为分切单位的镜头组接方式)——非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述性组合段、叙事组合段、交替(叙事)组合段、线形叙事组合段。这是电影符号学寻找电影语言