爱森斯坦

爱森斯坦

人物生平

爱森斯坦，苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。

人物评论

从电影开始发展成熟开始，电影语言就是和蒙太奇紧紧联系在一起的。而蒙太奇又是和爱森斯坦的名字紧紧联系在一起的。这位苏联20年代出现的杰出的大师，在总结了前人的经验后，经过不断的实践和分析，对于电影蒙太奇理论的发展，提出了许多重大的想法，为其做出了杰出的贡献。为电影在后来的创作实践中，提供了大量的指导。

综观爱森斯坦的一生，是在对于电影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理论，是电影史上的伟大理论之一。统治了电影理论界达20多年。一直到今天，对于导演控制和表达个人风格的手段，都是非常有价值和有意义的。爱森斯坦本人对于电影事业极端热爱，他不仅仅认为电影是艺术，而且认为电影是艺术中的“集大成者”，而且电影是“世时代代人类总经验”的结晶。这是他不断探索和发展蒙太奇理论的根本动力所在。学习电影史，必须要认真分析爱森斯坦的蒙太奇理论，对于其从思想上高度重视，才能对人类的电影史有比较客观真实的认识。

理论

爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。他的主要贡献是创建了蒙太奇理论。

蒙太奇是法语的译音，为“剪辑”、“组合”之意。在电影创作中将许多分散的、不同的镜头，有机组接起来，形成各个有组织的片断、场面，直至一部完整的影片。这种技法能增强艺术感染力。爱森斯坦对蒙太奇原理的发现，在世界电影史上具有划时代的意义。

1920年爱森斯坦在莫斯科无产阶级文化协会剧院担任导演及舞台美术工作。那期间，他发表了论文《杂耍蒙太奇》，主张将杂耍节目，即精彩的、出人意外的表演片断作为戏剧的基础，把这些具有独立性的片断顺畅地连接起来，用统一的主题加以贯穿，以引导观众走向导演所预期的方向。

事实上，蒙太奇产生的根源之一在于试图克服苏联早期电影业的最大困难——胶片匮乏，电影人不得不利用一些零碎胶片来拍摄，然后再加以剪辑。库列肖夫正是在这种历史背景下进行他那微妙的实验的。而爱森斯坦则在这一实验的基础上，进一步充实和发展蒙太奇原理，成为这一理论的奠基人。

作为电影艺术大师，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。”鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大师级的地位，他的杂耍蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片《罢工》和《战舰波将金号》的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。

1923年导演了第一部话剧《聪明人》，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大•奥斯特洛夫斯基的名著《智者千虑必有一失》，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话剧进行了大胆的创新，颠覆了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离，俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景。《聪明人》上演不久，爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的《左

翼文化战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文。在这篇文章中，爱森斯坦结合对《聪明人》舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论—杂耍蒙太奇，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出‘某个第三种东两’，并变为互有关联。”换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。

根据爱森斯坦的说法，“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。“精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。

在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成。”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。”[6](P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。

后来的爱森斯坦，对于声音的出现表现出了强烈的兴趣。又提出了关于声音和画面组合方式——“垂直蒙太奇”的概念。在他后期的《亚历山大•涅夫斯基》中，他与作曲家普罗科菲耶夫合作，创作了一组声音，画面，音乐配合绝妙的段落（如“冰湖大战”一场）。

巴赞

人物生平

巴赞，1918年4月8日生于昂热，1958年卒于马恩河畔布里。法国电影理论家，影评人，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一。国迷影运动的精神领袖之一，被誉为“法国影迷的精神之父”(安托万•德巴克语)”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”：让•米特里）。巴赞在1940年代到50年代发表的一系列高质量影评和电影评论，集结成四卷本《电影是什么》，已成为电影理论史上的经典著作，是二战后现实主义电影理论发展的一块基石。巴赞推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利新现实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出了长镜头理论，丰富并总结了作者论，在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在二战后兴起了新浪潮运动。

理论表现

巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观是这个体系的哲学、心理学和美学依据。巴赞认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性。电影的发明满足了人类自古以来用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望。巴赞提倡按照镜头一段落和景深镜头的风格拍摄影片，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的时空统一性。巴赞鼓吹“透明”电影，即任何技巧不显形迹的电影。巴赞推崇意大利新现实主义，敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能。巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》（4卷本），他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。

70年代，在西欧兴起的电影符号学对巴赞的电影观念提出全面挑战，批评巴赞的理论是纯粹的“理想主义”。

巴赞的理论主要表现在以下几个方面：

一、“电影是现实的渐近线”（电影影像本体论）。

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。