《巫山云雨》《三峡好人》蕴含并呈现了共同的纪实主题

《巫山云雨》《三峡好人》蕴含并呈现了共同的纪实主题

电影《巫山云雨》(导演章明，以下简称《巫》)拍摄于1996年，时隔十年，《三峡好人》(以下简称《三》)在贾樟柯的摄影机下登上了电影的舞台，相比于《巫》的蒙特利尔电影节“评委会奖”，《三》在成尼斯赫然拿下“金狮”，这不得不说是一个进步，而此时，三峡的视点也已从当年的巫山变成了奉节。但我们说不同的地点，不同的影像，却蕴含并呈现了共同的纪实主题——情感的询唤及渲染。

按照陆绍阳的观点，中国的新生代导演是“写实的一代”，也是“行走的一代”，三峡工程无疑是中国历史进程中最大的现实变化之一，自然会被他们所行走，在某种意义上，贾樟柯和章明是“见证者”，也是“询唤者”一一见证了历史的变迁。询唤着时代的因子。通看两部影片，我们发现三峡的变迁只不过是“物”的异化与消失，而中国最大的现实是人的变化以及深埋于广大普通人心目中的情感变化。在《巫》中，三峡刚开始修建，故事的发生地点是存在着的巫山县，此地的人对情感存在着麻木与某种程度的变异。麦强与陈青对情感的压抑具有相同点又具有不同点，相同之处在于他们都是过客的见证者，不同在于，一个主动见证着过往的船只和流动的江水，一个见证着旅客的同时也被动地被旅客看视着。《三》中，虽然三明和沈红是一对外地人，但三峡是他们情感最终方向的强大载体，强大到可以使长时间的厮守在瞬间崩塌的程度。

如果说《巫》中麦强与陈青的情感是人最原始的欲望与冲动，那么《三》中韩三明与沈红则是对过去的感情的一种追忆与挽留，抑或对情感结果的决断。其实情感是现代社会许多人面临的一个多少有点头疼的话题——度敏感，时至今日已变得有些过于开放与随意。肆意的情感释放与本性的沟通欲望是截然不同的两个方面。从此种意义上讲，两部影片串起的主线是当今社会人与人之间的情感由真摯到迷乱的写生与刻画。

在叙事结构上，显然两部影片都采取了多段式的结构，但在不同的前后段落体系之间，《三》片要更加成熟与稳重，《巫》片更多的是一种跨越式的情节发展线索。两部影片的英文译名分别为“静物”、“在期待之中”，很显然前者是物，后者是人，由物到人的变化，也许正是情感迷失方向后的现实。真正的情感一旦消失，任由你寻找与揣摩，它也是静止的死物，正所谓心如止水，有几分境界，更有几分荒凉。而期待是情感中最美好的一段时光，它牵连的是双方跳动的神经和渴望已久的激情。从这种层面来看，两部影片的基调是动与静的不同载体，这也与影片的背景有关：三峡已由当初的热火朝天的修建，转入了平稳的收尾阶段，青年也已变成了中年人，但情感在经历了插曲以后，已然变得支离破碎，很难死灰复燃。而多段式结构的采用除了作为一种电影叙事手法外，本身也是对情感的变异过程的一种阐释。一段光阴过后，二人形同陌客的情形散发在越来越多的角落，正如《巫》片中第一部分与第二部分的衔接给人以不熟悉感一样，而慢慢地在影片的二、三段落间水到渠成，情感的变异或解构在众人的视线中已然变得愈来愈习以为常。也正如影片中沈红对着风扇不停地吹去周身的汗水一样，当摇头扇不再摇头的时候，唯有人自身来转动了，转动的结果是有点搞笑的片段，因此，那个画面成了宣传的海报之一。

《三》中，韩三明与沈红双方与另一半离婚和轻轻分散折射出距离的力量，也对物质元素给予情感的冲击进行了投影。沈红的丈夫成为黑白道兼吃的大款经理，三明的老婆不得不为生计而奔波并选择归属。而之所以破镜难圆，又源于长时间的不见面，碎片的积累在记忆的裂痕中已占据了大半边天——新的彩虹大多数情况下比原有的更加美丽、绚烂。三峡的变迁，养活并使一部分人发迹，而大部分人沦为移民，牺牲掉的物质与精神上的暂时伤痕，需要时间的填充。也许若干年后，他们会双方重逢并重新开始，但眼前的真实就是这样，相比之下，《巫》是幸福的等待，情感在莫可名状的三段场景中被赋予了紧张而张扬的力量，不管是拥有行政力量的警察，还是强大的可以众口铄金式的言论，都不能将其埋葬，这源于距离的间隔太近，毕竟只隔一片水。麦强临走时留下的400元钱不仅仅是最原始的想法——交

易费，还包含了倾其所有的爱护力量——它势不可挡地维系着双方的心灵，渴望着其用生命来奋争。(更多最新电影新剧尽在 ) 《三》中超现实主义元素的运用，固然有其合理性，正如贾樟柯所说：“那些UFO、空中漫步、火箭其实都是存在我们生活中的，这么快的生活变化中，有什么事情不能发生!就像电影中建一个县城需要两千年，现在两年就能把它完全改变，把这些祖祖辈辈都生活在这里的人都带走，这难道不是超现实?这种看上去超现实的东西，就是中国现在的现实!”但从纪实的角度来看，从记录式的拍摄背景来看，无疑是一种牵强的做法，虽然电影是一门以画面为主的艺术，其实可以通过主人公神情以及心情的细节描写来给予展现，比如让沈红手拿一个石子远拋向江面，同样可以展现心情的彻底放松，与其渐远式的摇晃，不如瞬间激起小小的波浪。片中歌曲(由剧中人物随意式的演唱)的运用是一个亮点，正所谓“言以心声，歌以载道”，这是一种纪实的漂亮手段，尤其是将歌声放在人物处于的背景及相应的段落中。

韩三明与沈红不断地游走在三峡的边上，体味和改变着自己，麦强只是到最后出现了一个泅水的片段，陈青则始终没有“走动”，“静物”与“在期待之中”的第二层含义呈现了：静动与否在于心灵的青春旺盛还是老态龙钟。时代变迁的烙印有时印在人的额头上，但那许多时候是一种假象，就像木讷的麦强内心一点也不木讷一样，沈红累了，三明没有牵挂了，他们双方离开了三峡，走向原始的起点或新的方向。

相对于第六代整体上“都市边缘人”的塑造，贾樟柯应该算是一个另类，《三》当然也不例外，《巫》也是如此。边缘人物的刻画和故事的讲述也是第六代经常遭受批评的重要方面，张艺谋就曾经说过他们是“无病自吟”。其实，同为描写以三峡为背景的人物的两部电影，麦强之辈比城市边缘人群更具现实意义，他们是县城、广大城乡中间地带青年的代表；三明、沈红之类的人物是中年阶层的代表，在城市、在乡村也具普遍性意义。因此。两部影片的纪实主题总体上是更具现实性的征象，较之一般的新生代的作品更加写实并具有鲜活的形象。毕竟“摇滚的一代’还是少数，在许多情况下并不具备典型的概念和群体的普遍特征。

情感的起伏是人世间最玄秘也是最美好的感觉之一。两部影片的多段式结构是恰当而凸显张力的。《巫》中三段之间有突兀之感，《三》中的“烟酒糖茶”有新鲜之意。情感的总总在两部影片中，一会儿是喜，一会儿是悲，一会儿是结合，一会儿是离开，可谓达到了一波三折、离合有分。在此叙事形式及框架下，影片的纪实主題实现了不同程度的升华!

在《落叶归根》中，当手捧骨灰的老赵在公安的协助下到达了死者的故乡，只剩下一个搬迁的留言，可怜死者魂归何处?这从一个方面说明三峡不是简单的三峡，生活在三峡边上的人们偎依着它而生而死，而发生着情感。三峡人是牺牲的一代，因为他们失去了生命中原始的心灵归宿，就像无根的草飘落的沙漠的上空，虽有绿洲可去，但倍感荒凉。对外来者，它又是习常中的陌生，正因如此，摄影机实现了揭示的功能，正如克拉考尔所说“电影使我们千百次地体验到这种类似的感觉。它让我们对习见的事物感到陌生，从而彻底暴露它们”。