万类由心——论中国山水画意象

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美学史研究中国山水画体现的是中国传统的哲学思想和美学思想，是中国人独特的审美感知方式，包含中华民族特有的审美内涵。

中国传统山水画不是对客观山水进行模拟刻画的地形图，是具有深广内涵的中国艺术的代表。

山水画的最高画境不是对客观景物的摹写，而是通过自己的心创造对象，以心为中心，自心而出。

这正与中国文化相契合。

中国文化所关心的是生命，中国的学问也是关于生命的学问，讲性理、玄理、空理。

与此相应的中国艺术也是体现主观生命的艺术。

意象则体现了生命的主观特征。

意象是中国艺术的本体，中国山水画是中国传统艺术的典型代表，因此意象也是中国山水画的本体。

在刘勰的《文心雕龙》之《神思篇》中, 首次提到“意象”这一概念，意象被理解为心物关系。

就山水画意象而言指的是自然山水与心的关系，主观心灵将自然山水的景物、时间、空间改变为表现主观精神的意象景物、意象时间、意象空间。

一、意象景物
中国山水画中的景物不是对自然的模仿，不是地形图，不是写实主义。

山水画中的景物是在美的观照中，自然景物与主观精神情景交融，经过主观精神重新陶铸过的新的景物，是以山水形象表达主观精神的意象景物。

在谢赫六法当中“传
移模写”列于第六，符合这一要求的作品也仅可列于能品。

由此可知，中国绘画将仅仅摹写对象列于绘画中的最末一个品级——能品。

中国绘画所推崇的是逸品、神品、妙品，只有符合“气韵生动”的作品才可列为高品级的作品。

山水画作为中国绘画的主流亦遵循此品评标准。

早在魏晋时期，中国画家就掌握了再现客观对象的透视法，如宗炳“张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内”“由去之稍阔，则见其弥小”。

而中国山水画所选择的不是这种再现对象的透视法，采用的是“以大观小”，讲求“其间折高、折远、自有妙理”。

中国山水画不致力于客观摹写自然景物、再现客观自然。

中国画所患的不是画的不形似，而是患于太致力于形似，认为谨细是画的毛病。

张彦远《历代名画记》中说：“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密……精之为病也，而成谨细。

”[1]山水画所选取的景物不象地形图一样模仿
自然，而是自然景物要进入人的内心，经过心的重新陶铸，将主观精神用山水形象表达出来,所画自然景物皆是主观精神的表现。

“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一……他是最超越自然而
又最切近自然，世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。

”
[2]
这里宗白华说明了山水画是“心灵与自然完全合一”即情（“心
万类由心
——论中国山水画意象
文/刘 芳
摘 要：中国山水画不是对客观时空中的山水进行模拟刻画的地形图，是具有深广内涵的中国艺术的代表。

意象是中国艺术的本体，也是中国山水画的本体。

山水画中所描绘的景物是经过主观精神重新陶铸过的新的景物，是表现主观精神的意象景物。

山水画中的时间体现出时间的主观建构性特征，并不是对客观世界中客观时间的再现，而是通过画家主观心灵建构出的带有主观精神意趣的意象时间。

山水画的空间也是一种不拘于视觉原理的意象空间。

关键词：
山水画；意象；景物；时间；空间
倪瓒 《容膝斋图》
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灵”）与景（“自然”）的交融，是以自然景物为媒介的精神的、心灵的写照，所以是“最空灵的精神表现”，是“最心灵化的艺术”。

这正是元代画家倪云林所说的“逸笔草草，写胸中逸气耳”，也正是荆浩所云的“随心运笔”，也是张彦远提出的“意存笔先，画尽意在”等。

这些观点都强调笔中之“象”是被画家的“心”过滤了的物象，“象”已不再是客观自然的形象，即已不是“眼中之竹”，而是经过“心灵映射”，是精神的表现，是“胸中之竹”。

刘勰将意象表述为心物关系，即是“拟容取心”。

“容”指的是外在的客观物象；“心”指的是创作主体的思想情感，是内在精神因素，即用形象来表达精神。

中国古代绘画艺术具有写意性，绘画不能拘泥于外部形象的刻画，否则就会受制于具体物象的束缚。

南齐画家谢赫在《古画品录》中表达了这一观点，他说：“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。

”[3]中国的山水画与西方写实的风景画不同。

山水画不同于西方绘画的求形似。

中国山水画中的“象”是可感知的心中的具体的“象”却不是再现客观事物的“象”，山水画中如果过于重视形似，追求对物象外形的精细刻画，即“拘以体物”，绘画就会受形似的制约和限制而不能充分表现出形背后的精神，就会“未见精粹”。

中国画家追求的是“取之象外”，即是要求超越客观物象，表现出象外之象，即精神，只有情景交融的融合了精神在内的意象，才可称“微妙”。

也就是说画家所画景物是经过主观精神改造，阐发主观精神的。

这样的景物已经超越了原来的客观景物，是经过心灵加工过的包含着画家内心的体悟与精神寄托的情景交融的意象景物。

二、意象时间
时间不是物质本身的属性，是心的主观建构。

因此时间并不具有客观唯一性，时间可理解为一种由心所发的表象。

时间性存在意味着一种表象的存在，中国传统山水画对时间的观念中还有超越表象、超越时间的思想，即所画景物不是现实时间中的景物，是通过超越时间去把握时间之外的景物。

受时间限制的艺术家，他以写实的方式来表达，只能“碌碌抹绿涂红”，不能超越物象，从而发现世界背后的真实。

以写实为根本之法，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。

在南田、醇士等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化的精神。

他们有纵横之气，无天真幽淡之怀，斤斤于求似，念念于知识，时时不忘目的，处处隐藏斗心[4]。

艺术家超越表象、超越时间，创造并呈现心中意象，得到永恒的心灵体验。

山水画中所描绘的时间充分体现出时间的主观特征，并不是对客观自然事物客观时间的再现，而是通过画家主观心灵建构出的带有主观精神意趣的意象时间。

艺术造诣很高的画家深谙此理并能在自己的作品中呈现出来。

例如在倪云林的山水画中，从所画的景物很难分辨出究竟是什么时间中的景物，只有光秃秃的远山和近处几株稀疏的树木，可见画家没有关注于对时间中景物的表现，而从画中能明显感到的是一种永恒的寂静，这永恒的寂静才是画家超越时间表象所要着力表现的精神主旨。

如果倪云林的画对时间表象不细细品味则对意象时间感觉不是十分明显的话，那么在中国传统山水画中明显表达出对时间的超越、表达意象时间的典型例子就是王维。

宋代沈括在《梦溪笔谈》卷十七载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。

世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。

如彦远《画评》言‘王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。

’予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。

’又欧阳文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。

’此真为识画也。

”[5]可见，王维雪里芭蕉所表现的并不是现在时间中的景物，而是他超越了现在时间，是他心中意象的时间中的景物。

可见王维呈现的景物是不在时间之中，他所呈现的景物处于一种神秘的没有时间的永恒之中。

画家所表达的是主观精神意
象，不是对现实生活中时间中的客观景物的再现，所以会把范宽 《溪山行旅图》郭熙 《幽谷图》
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不同时令的花卉同画一景。

画家是“得心应手，意到便成”，这完全是画家精神修养的境界，此种境界所呈现的雪中芭蕉乃是“迥得天意”，不是寻常人能明白的，其中自有深奥妙义。

王维所描绘的景物不符合客观时间的常理，画家要表现的是画家对时间的主观理解，画家的心灵已经超越了客观时间的限制，表现出的是体现画家主观心灵的意象时间。

后世有许多关于王维雪里芭蕉所表现的绘画作品与现实世界之间关系的讨论。

然而从雪里芭蕉引出的文人论诗、论画的文章的意义不在于讨论这种绘画景物的特殊性，而是在于这种绘画体现出的对时间的思考，对时间的超越，对心中意象时间的呈现。

三、意象空间
西方用再现空间的表现方式对客观世界的描绘可以达到乱真程度，中国山水画的空间表现方式不同于西方再现的空间表现方式，而是一种特殊的空间表现方式，是一种不拘于客观视觉原理的空间表现，是表现主观心灵的意象空间。

这种空间表现的是画家与自然山水之间的情景交融的意象的空间，不是对客观空间的客观呈现。

中国山水画中没有透视，这并不是说中国山水画没有显现出空间层次，或中国山水画家没有空间意识。

西方绘画采用静止的观物方法只表现一个固定的时间空间；中国山水画则采用移动观物方式，是多角度、多景象的多时空组合。

画家通过主观心灵将多角度的空间整合在一个画面之中，展现的是画家超越一个固定空间的表现能力，表现的是意象空间。

中国山水画的空间观与西方绘画的空间观有差异：西方透视法是复制视觉中的客观空间；中国山水画呈现的是心中的意象的空间。

因此，画家和山水的关系不是客观描摹景物而是与山水情景融合，通过心灵在山水画中创造一个“可游可居”的意象空间。

宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中说：
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。

画凡至此，皆入妙品。

但可行可望，不如可居可游之为得。

何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。

君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。

故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。

此之谓不失其本意。

[6]
一幅地图一样描摹客观的山水画是难以使人产生“可居可游”的向往的，而由心灵与景物情景交融所产生的意象山水的呈现才能达到画者有意、观者有情，才能产生“可居可游”之感。

因此山水的“可居可游”也是中国山水画创作和品评的一个标准。

中国山水画的空间呈现不拘泥于透视法的严格计算，绘画中的“拉近法”，即“移远就近”特点就体现了山水画空间的主观意象性。

例如范宽的《溪山行旅图》，主山居中高耸，山上的树木清晰可见，与最前景的树木一样清晰。

如果按照西方透视法“近大远小”的视觉原理，远方主山上的树木不能和近景的树木一样清晰。

可见中国山水画在空间处理上体现出不符合客观空间事实的明显的主观意象特征。

中国山水画所采用的多角度、多景象的时空组合，其中折高折远自有妙理，而此妙理皆是由心与物主客合一、情景交融产生的，是画家主观心灵的呈现。

例如郭熙的《幽谷图》，这幅图采用深远法营造出高旷的意境。

远景是崇山峻岭，中景是幽深的峡谷，谷中弥漫着烟岚，山顶上的树木枝叶棵棵描绘清晰，近景山谷中有无叶的树木并有泉水流出。

此图就是将几重时空所见景物整合到一个画面的结果，否则，按照我们所在客观空间的常理，我们站在近处山谷中应只可见此山谷中的景物，怎可见到中景山谷间的烟岚和山顶上清晰的树木？按照透视法是无法表现出不同角度所见的清晰景物的。

西方绘画自文艺复兴以来一直追求在二维的画面上展示三维的空间，这种空间处理方式过度客观化，导致对主观产生严重的疏离。

而中国传统山水画在空间处理上则是围绕主观展开的，通过想象力的配合呈现出意象空间。

四、结语
与以生命为中心的古代中国哲学相应，这种以主观生命为核心的思想亦贯彻在中国古代艺术之中。

作为典型的中国古代艺术代表，山水画通过意象景物、意象时间、意象空间突出体现了心灵的主观特征。

中国艺术的主观特征以其特殊的对客观事物的理解和对时空的理解，而在世界艺术之林散发出独特的艺术魅力
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[M].俞剑华,译.南京：江苏美术出版社，2007：48-49.
[2]宗白华.美从何处寻[M].南京：江苏教育出版社，2005：133.
[3]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986：357.
[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：189.
[5]沈括.梦溪笔谈[C]//俞剑华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007：257.
[6]郭熙.林泉高致[C]//俞剑华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007：210.
作者简介：刘芳，贵阳学院阳明学与黔学研究院专职研究员。

主要研究方向：美学原理、艺术哲学。

编辑：宋国栋。