清代刘廷玑的戏曲理论

第34卷第2期湖南科技学院学报V ol.34 No.2 2013年2月 Journal of Hunan University of Science and Engineering Feb.2013

清代刘廷玑的戏曲理论

陈仕国

（山西师范大学 戏曲文物研究所，山西 临汾 041004）

摘 要：刘廷玑的戏曲理论散见于《在园杂志》中，主要包括戏曲创作论、戏曲源流论、戏曲表演论及戏曲人物论。他较为深入地探讨了戏曲文辞风格、曲学渊源、舞蹈表演及人物个性化，并在戏剧创作实践中提出应尊重剧作家的创作个性及填词，不必拘于固定格式。他认为戏曲表演在于“传情”、“求似”，关于戏剧人物塑造应有“轻重区别之权”，要求全面塑造人物形象，突出其个性等的阐述，均颇具启发。

关键词：刘廷玑；《在园杂志》；戏曲理论；人物个性化

中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1673-2219（2013）02-0050-04

刘廷玑（1654—1715），清代文学家，字玉衡，号在园，别号葛庄，辽宁辽阳人，隶汉军镶红旗人，曾任国子监，后出任浙江台州府通判，康熙二十七年（1688）迁浙江处州府知府，康熙三十五年（1696）任分巡温处道，康熙四十二年（1703）擢升为江西行提刑按察使，后来贬谪为江南淮徐巡道郎，著有《葛庄诗钞》、《长留集》（与孔尚任合编），又有 笔记《在园杂志》四卷。刘廷玑《在园杂志》涉及戏曲的文辞、声腔、表演、人物等方面的理论，对研究戏曲理论具有一定的借鉴价值。但由于其理论较为零散，系统性不强，学术界历来对此关注甚微。本文拟从创作论、源流论、表演论及人物论对其戏曲理论进行初步探讨。

一戏曲创作论

在明代诸家论争《琵琶记》与《幽闺记》时，刘廷玑将戏曲文辞列于首位，并认为“《琵琶》自高于《幽闺》”，原因在于：

譬之于诗，《琵琶》，杜陵也，《幽闺》，义山也。

比之时艺，《琵琶》程墨也；《幽闺》房书也。《琵

琶》语语至情，天真一片，曲调合拍，皆极自然，

真是天衣无缝。至于才人点染，浅深浓淡，何事不

能？岂[梁州序]、[念奴娇]二曲遂谓各一手笔乎？观

少陵诗何法不备，何态不呈，乌可以一家之管见测

之哉？[1]P650

刘氏主张以曲词为切入点来评论戏曲高低，把《琵琶记》比

收稿日期：2012－11－04

作者简介：陈仕国（1984－），男，广东阳江人，山西师范大学戏曲文物研究所在读博士生，研究方向为戏剧与影视学。作杜诗，把《幽闺记》比作李诗，认为《琵琶记》“语语至情，天真一片，曲调合拍，皆极自然”，相比于《幽闺记》，“真是天衣无缝”。至于《琵琶记》的[梁州序]、[念奴娇]二曲非出自高则诚之手之说，刘氏则认为“观少陵诗何法不备，何态不呈，乌可以一家之管见测之哉？”“法备”是指艺术创作的具体手法和技巧完备，“态呈”是指艺术呈现的形态纷呈。换言之，戏曲家文辞风格多种多样，不要以“一家之管见测”，应尊重戏曲家各自的文辞风格。因此，他认为，“近今李笠翁渔《十种》填词、洪昉思昇《长生殿》亦大手笔，各有妙处”，不应极力反对单凭一己之好恶去片面蠡测戏曲，即使“李之宾白似多，洪之曲文似冗”，这些均由他们各自不同的文辞风格所决定。当时有人指出“汪伯玉南曲失之靡，徐文长北曲失之鄙，唯汤义仍庶几近之而失之疏”。刘廷玑认为这种评论不公平，因为“三君己臻至妙，犹如此訾议，诚太刻矣”。

为了强调戏曲文辞的重要性，刘氏还举了一例：

传言明太祖读《琵琶记》，极为称赏，但欲改易一二处。面语东嘉曰：“诚能改之，当赐以官。”

东嘉唯唯，然竟不肯易一字，于此见其品行之高。

记中宾白宏博，可以见其学问之大；词曲真切，可

以见其才情之美。

明后期曲论家，尤其以沈璟为代表于理论上对偏重戏曲文辞予以批判，而刘氏在这里却强调曲词的重要性，认为董解元《弹词西厢》“冗长太文”，不如王实甫《北西厢传奇》“情文兼美，可歌可诵也”，甚至指出“自古迄今，凡填词家，咸以《琵琶》为祖，《西厢》为宗，更无有等而上之者”，这与汤显祖倚重戏曲文辞的观点是一脉相承的。

就戏剧文学样式而言，其文辞风格本身就含有丰富性和

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多样性，填词时不应拘于某种定式，非要按照“类书”填词。在论及前人认为“郑若庸《玉玦》、张伯起《红拂》以类书为传奇，屠长卿《昙花》终折无一曲，梁伯龙《浣纱》、梅禹金《玉合》道白终本无一散语”之观点时，刘氏明确指出戏曲创作应遵照剧作家的个性及戏曲文辞的多样风格，反对拘泥于固定戏曲文学格式的，认为拘泥于固定格式会妨碍文辞风格，“况文章幻变，体裁由人，《公》、《谷》短奥，《史》、《汉》冗长，各出己意，何难自我作古？所谓不可无一，不可有二也”。戏曲文辞风格的变幻乃因人而异，不必强求千篇一律，因为剧作家“各出己意”、“各有妙处”，“自我作古”并非难事。剧作家只有“各出己意”才能形成“不可无一，不可有二”的文辞风格。此外，刘氏提出了“安见类书不可填词”之观点，所谓“类书”实质上是将戏曲文体与其它文体等量齐观：“《水浒》多用典故，未尝不与《荆》、《刘》、《杀》、《拜》四种白描者并传。”这种忽视了戏曲文学体裁的特殊规定性，具有一定的片面性，应摒弃之。黄周星在批评戏曲作法时，明确指出戏曲不应“少引圣籍”，应“多发自然”[2]P120。

古代曲论家认为，戏剧故事情节既包括“主体表现”的“情”，又包括“客体真实”的“理”。当“情”与“理”构成某种矛盾和冲突时，“情”可以突破“理”之束缚，不必顾及事物之“常理”和“理之有无”。[3]P152所谓“理”，一方面是指戏剧关目的合情合理，另一方面则指戏剧关目所反映出的义理。刘廷玑指出了《琵琶记》关目的“不合情理”现象：

至于立名《琵琶记》，或云因捐王四而言；赵五娘者，赵姓下第五为周氏；蔡邕者，取卖菜佣下

二字同音也。皆不可考。既诸姓名假借，何独有取

于伯喈中郎而加以不孝乎？且汉世尚无状元之名，

未有八旬父母，其子娶妇止两月者。况陈留距洛阳

不远，焉有子登巍科，赘亲相府，官居议郎，不捷

报于家，并道路相传无一知之者？陈留，洛阳属邑，

如此饥荒，即使不归，何难拯救，乃忍听父母馁死

而耳无闻者？及至五娘上路，忽又有李旺接取家眷

一差。种种疑窦，在东嘉或有别解，今后人曲为回

护，终属牵强，恨不一起东嘉而问之。

刘氏的“种种疑窦”，反映了其对戏剧故事情节的高度重视，但戏剧的创作应遵循艺术的规律，追求艺术的真实。如果一味强调戏剧故事情节必须符合日常生活情理，必会失去了戏剧的艺术特征。清凌廷堪在论及元杂剧时，认为“元人关目往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远”[4]P78。凌廷堪这一认识深刻地揭示了戏剧艺术的本质特征和创作规律。戏剧创作不应遵循日常生活的逻辑，应遵循艺术的普遍规律，否则戏剧必会“弥缝愈工，去之愈远”。

二戏曲源流论

中国古典戏曲与中国古代诗词有着天然不可分割的渊源。因此在古代曲论家意识里，他们不仅把戏曲看作成诗词的自然承继，且极其强调诗词在戏曲中所起的作用，甚至把诗词看作成戏曲的主体。刘廷玑认为“迨风雅变为骚赋乐府，五言七言诗体化为诗余，及南北曲，而填词家犹名其谱曰《啸余》，亦存饩羊之义耳”。简而述之，词乃诗之余，乃由诗发展而来的，而曲则是在词的基础上发展而来的。早在明代，王世贞在论及杂剧和南戏的形成时，就已指出，“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲”[5]P27。

刘氏与王氏一样，认为中国古代戏曲是诗、词、赋等的承继，亦是诗、词、赋等的变体：“歌曲盛于唐之梨园……宋专事诗余，歌诗之道废。迨元作北曲，诗余遂为定场白之前引。”唐代优伶唱诗乃常事，宋词出现后，优伶不再唱诗，而改为唱词了，直到元北曲，所吟诵的词作则成为了戏曲表演艺术的上场诗。从“唐之梨园”到“元之北曲”的变化，说明了刘氏从较为宽泛的戏曲上试图论述戏曲史的发展，与明人朱权《太和正音谱》中从隋之“康衢戏”至元之“升平乐”变化之曲体源流意识是一脉相承的。因此，他认为那种“某君授王母，母授南极真人，递至广成子、风后、啸父、务光、尧舜、禹”而产生曲的说法，是十分荒谬的。

在艺术功能上，“曲牌联套”的曲往往承载着抒情与叙事双重功能，因此曲论家对“曲”的要求愈来愈严格。刘氏从“曲”之流变说明作“曲”之难：

元北曲每本不过四五折，曲皆一人始终独唱，众以白间之；若南曲则不独人可一出，甚有一出几

人分唱者。至后龙子犹辈出，以南北间错，故有北

[新水令]、南[步步娇]一套，北[醉花阴]、南[画眉序]

一套，如此不可枚举。后更碎割诸曲以成一曲，名

曰“某犯”；或串合佳名，如[金铬索]、[挂梧桐]之

类，总曰“新增”，歌者不得不曲折以赴之，亦苦

道也。

刘氏还指出作“曲”虽难，但“久沿不觉，习而安矣”，并引用黄周星之语：“诗降为词，词降为曲，愈趋愈下，愈趋愈难。尝为之语曰：‘三仄更须分上去，两平还要辨阴阳，诗与词曾有是乎？’”来说明“今日人尽薄填词为容易，而尊诗词为上乘”之原因。由此可见，在诗体发展中，刘氏对“曲”的声律要求甚为严谨，进而说明了其尤为重视“曲”的演唱性。

弋阳腔产生于江西弋阳，是南戏诸唱腔中影响最大、流传最广的一种唱腔。“旧弋阳腔乃一人自行歌唱，原不用众人帮合”，然而，其后来却发展为“后台众和，作‘哟哟罗罗’之声也”。弋阳腔在流传过程中，吸收了各地的方言土语、民间小调，从而衍变出了许多新的唱腔：

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