叙事人称与声音的关系

叙事人称与声音的关系
——以张爱玲的《霸王别姬》为例〖摘要〗：在女性主义的叙事学领域内，“声音”这个术语的内涵发生了极大的变化，它将经典叙事学中技术意义和女性主义的意识形态意义结合了在一起，并且和叙述者的人称发生了极大的关联，研究一部作品中叙事人称和声音的关系可以显示出小说深层次的意识形态是如何通过叙事的技术传达出来的。

本文主要以张爱玲的小说《霸王别姬》为范本，根据叙事学的理论，特别是苏珊·兰瑟的女性主义叙事学理论，并且结合张爱玲当时创作的背景，分析这篇小说中的叙事者的人称和所表达的声音，以彰显出声音中作者的女性意识为目的，也算是为张爱玲不问政治的写作态度找到那么的一点缘起。

〖关键词〗：叙事人称叙事声音女性主义叙事学《霸王别姬》民族主义叙事声音是叙事学研究中的一个重要理论命题，它借用了现实中“讲——听”交际模式的比喻，是建立在现实听觉基础上的一种假说。

以韦恩·布斯和巴赫金为代表的经典叙事学都曾经对叙事声音作过充分的阐释，巴赫金还创造出了“双声”话语这一术语来表明叙述者的声音可以包含在作者的声音之内。

要分析小说的声音，应该首先对“叙述者”概念进行界定，因为叙述声音的发出者即是讲述者，而非叙事中的作者和非叙述人物。

叙事学理论对于“叙述者”的区分与论述非常的严谨，且有不同的表述，但一般会采用如下的界定：叙述者是“表达出构成文本的语言符号的那个行为者”，①是叙述本文的讲述者，也是体现在文本中的所谓的“声音”。

任何叙述文本都至少应有一个讲述者，换言之，如果没有叙述者也就没有故事，叙述者对于叙事文本来说是必不可少的。

此外，叙述者与叙事文本的写作主体作者，有着根本的区别。

其次是对“声音”概念的界定。

在现代社会中，“声音”广泛出现在历史、哲学、社会学和文学中，成了身份和权利的代称。

作为一种强调技术性和具体化研究的理论，叙事学中的“声音”专门指文本实践中的具体形式，即叙述的“形式结构”，这就使得文本与历史相隔离，“声音”中所包含的叙述行为的原因、意识形态或社会寓意被忽略掉了。

在后现代语境下，新兴叙事学中“声音”这个术语的涵盖面远远超过了经典叙事学的研究维度，美国叙事学理论家詹姆斯·费伦教授将其解释为“文体、语气、价值观的融合”，②以苏珊·兰瑟为代表的女性主义叙事学理论家更是将社会身份和叙述形式联系起来，认为女性声音（仅指叙述
者语言形式上的性别）“实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态张力是在文本的实际行为中显示出来的”。

③因此，“声音”的内涵相当的广泛，它应包括叙述者对人物、事件的态度、认识和判断等。

因此，在本文中所指的“叙述声音”，即在叙事性文本中，叙述者以某一视角为基础，选择相应的叙事策略（叙述方式和技巧），以传达出某种思想观点。

从“叙述声音”的角度看，叙述者通常可以很容易地按照叙述人称来进行区分，最常出现的自然是第一人称和第三人称的叙述者，或者是在同一文本中同时出现这两种人称的叙述者。

在经典叙事学里，这样的分法的合理性明显受到质疑，因为只要存在一个叙事文本，就必然会存在一个叙述主体，从语法的角度上看，这总是一个“第一人称”。

正如热奈特所言，任何一个叙事者都是一个潜在发声的“我”。

这样，第三人称的提法明显就不合理了，热奈特用“异故事”这一精确的词来取代它。

对此，韦恩·布斯也曾颇有意味的说：“也许被使用得最滥的区别是人称。

说出一个故事是第一人称或者是第三人称来讲述的。

并没有告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特征如何与特殊的效果有关。

”因此，当我们在考察一篇小说的的叙事者人称和声音的关系时，仅仅笼统的分析“人称”和“声音”的关系是不够的，我们应当在具体的小说文本里“描述叙述者的特征如何与特殊的效果有关”。

④在本文里，拟将以张爱玲初期的习作《霸王别姬》为范本，根据叙事学的理论，特别是苏珊·兰瑟的女性主义叙事学理论，并且结合张爱玲当时创作的背景，分析这篇小说中的叙事者的人称和所表达的声音，以彰显出声音中作者的女性意识为目的，也算是为张爱玲不问政治的写作态度找到那么的一点缘起。

《霸王别姬》是张爱玲在圣玛利亚女校就读时期发表在校内半月刊《国光》第九期上的学生习作，在这一期的目录上唯独《霸王别姬》的题目是用粗黑的字体，格外显眼。

而且编后记中称，《霸王别姬》是一部优秀的作品，决不亚于郭沫若的相同题材的《楚霸王自杀》。

《国光》杂志是当时圣玛利亚女校国文部主任旺宏声一手操办的雄心之作。

1936年秋，汪来到圣玛利亚女校就任高中部的国文教师，新到任时，他最为感慨的是圣玛利亚女校轻视国文的风气，其实这也是当时大部分教会学校的共同的弊端。

汪宏声的这种不满，就是对早已在殖民地国际都市伤害形成的英、美、法资本主义租界文化、尤其是以基督教为中心的殖民
主义教育的弊端所表现出来的民族主义危机意识。

在《国光》的创刊号上的“刊行词”中表明了创刊目标的两点：其一，纠正本校轻视国文的风气；其二，表明《国光》是国光会的附属刊物。

国光会是全校范围内的爱国团体，其宗旨是“不愿意看到自己的国家快要给人家宰割殆尽而漠不关心”。

国光会的主要活动包括定期研究会、邀请名流进行讲座、抗日活动以及赈灾为目的的募捐等。

《国光》要符合“为国争光”的题号，以“引起同学诸君对于民族挣扎图存的注意于努力”为第二个使命，其创刊号也是“救亡特辑”，声讨日本的侵略。

由此可见，《国光》是一个带有浓厚的民族主义的刊物，与当时中国那种高昂的民族主义的情绪是相当合拍的。

而且在1935---1936.2，由赵家壁主编的《中国新文学大系（1917—1927）》得到了出版，这一举动的意义是非常的深远的，我认为其中由有一点是在那个高声呼唤民族主义的年代里，进步阵营想要重新高举“五四”新文学运动的反传统其气势和抵抗精神。

《大系》的出版正是为唤起五四新文学革命精神而开展的强有力的政治性实践。

因此，它的出版意味着，在日本侵略和国内左右政治对立的残酷现实中，五四文学已经作为一种最重要的传统开始成为再现对象。

随着进步阵营想要确立民族主义正统性的话语逐步形成，五四文学开始在政治上得以符号化。

作为与传统的断绝和对权威的抵抗这一激进态度和革命精神而成为了心的民族传统。

这些正是张爱玲的《霸王别姬》产生时的复杂的文化和政治语境。

而且《霸王别姬》在刊登之时，也是作为一种关于民族主义的典范而与郭沫若的《楚霸王自杀》而相提并论的。

但是如果我们仔细分析文本中的复杂声音便可以发现一种与民族主义的男性中心话语相迥异的女性意识。

与她全盛时期的作品相比，这篇确实不够成熟、较简单。

但是正因为其不成熟，在她后期的代表作中因为被娴熟的技巧所掩盖而消失的张爱玲所特有的女性意识才得以显露无遗。

没有一部作品能够像《霸王别姬》那样如此直接的、坦白的表现出以男性为中心建构的民族主义从而导致的女性身份的现代性不安。

《霸王别姬》的所取的是一个千古传唱的历史题材，而且已经具有了某种固定的意义模式，即：英雄美女的模式。

而且在以往的反复书写时候，其叙事的焦点都是紧扣在作为男性的霸王项羽身上的，虞姬从来都是作为霸王陪衬，她的自杀也不过是增添英雄末路的悲剧感的一个砝码而已。

而在张爱玲的这片小说中，
她却一反传统，将叙述者的视角放在了虞姬。

第三人称（或者说是异故事的叙述者）在这里发挥了其全知全觉的优势，叙述者可以利用其全知的权威，拨开霸王而凸现出虞姬的声音。

在小说的前边的七个自然段里，小说的叙述者都没有偏离传统的轨道，叙述者的眼光总是在以项羽为焦点，虞姬声音的出现也只不过是对项羽言语的一种微弱的应和。

可以说在这几个自然段中，叙述者始终带有一种审慎的态度，远距离的讲述着故事，它拒绝着将自己的声音很明白的透露在行文中。

苏珊·兰瑟在《虚构的权威》称这“一类叙述者专注于表述行为，也就是说，他们仅仅叙述虚构人物的言辞和行动”，⑤这种叙述行为的话语权威相对有限，但是却正因为叙述者声音的不外露，而更容易得到完全的信赖。

在前边的这段文字中叙述者用一种不动声色的方式给我们讲述出了项羽和虞姬这两个古老的人物角色：项羽——一个充满炽热火焰和热情的英雄；虞姬——项羽焰光下的一个女人，她又是一个跟随在他身后以他的路为路的一个兵。

这样角色交代与几千年的父权话语对虞姬的角色规定完全的重合。

在这个过程中叙述声音总是在一定的距离之外不带有感情或者价值判断的讲述着，他以隐藏自己为方式来拒绝对此作出评价，而第三人称的表述性的叙述者以其单一的表述行为很好的配合了叙述者的这个意图：他仅仅是让我们相信了他的讲述，但却从来不说他自己的讲述正确与否。

但是在小说的后面部分，叙事者的视角却发生了变化。

在小说的第六自然段，项羽睡去了，叙事的对象很自然的转变为了虞姬，叙事的场景跟着虞姬走出了营房，离开了项羽。

叙述者的叙述焦点越是缩小，叙述者离被叙述对象的距离也越发的缩短，渐渐的小说前边部分的全知全觉的第三人称的叙述者改换成了一个有限的第三人称的叙述者。

由于叙述距离的缩短，叙述声音也渐渐的凸现在了文本表面。

特别是到了下边引文这一段：
虞姬托着腮凝想着。

冷冷的风迎面吹来，把她肩上的飘带吹的瑟瑟乱颤。

她突然觉得冷，又觉得空虚，正像她每一次离开了项王的感觉一样。

如果他是那炽热的、充满烨烨的光彩。

喷出耀眼欲花的ambition的火焰的太阳，她便是那承受着，反射着他的光和力的月亮。

她像影子一般的跟随着她，经过漆黑的暴风雨之夜，经过战场上非人的恐怖，也经过饥饿、疲劳、颠沛，永远的。

当那叛军的领袖骑着那天下闻名的无骓马一阵风暴似地弛过的时候，江东八千子弟总能够看到后边跟随着的虞姬，那苍白的，微笑的女人，紧紧的控着马缰绳，淡绯色的织锦斗篷在风中鼓荡。

十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。

然而，每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事情来了。

她怀疑她这样子生存在世界上的目标究竟是什么。

他活着，为了他的壮志而
活着。

他知道怎样运用他的佩刀、他的长矛，和他的江东子弟去获得他的皇冕。

然而她呢？她仅仅是他的高吭的英雄的呼啸的一个微弱的回声，渐渐轻下去，轻下去，终于死寂了。

在这样的一段话里，如果没有前边“虞姬托着腮凝想着”这样一句框架句，我们很容易当作叙述者的纯叙述语言。

但是联系到前边那样一句框架句，我们知道这是虞姬自己的心理活动。

在叙事学理论中，这样的话语被称为“自由间接引语”。

“自由间接引语”是小说叙事中再现人物语言的重要手段，也是相当于其他再现话语形式而言最为复杂的一种。

自由间接引语在不同的文本中有不同的功效，但是我们一般可以大致分辨得出它所传送的叙事者与人物的双重声音，无论叙事者的声音是对人物话语声音的强调、模仿还是嘲讽。

因此，我们可以看到在“自由间接引语”中叙事者不再是与叙述对象远距离的观察者，而是可能会对叙述对象进行着价值评判的干预者，我们也可以从叙述者的声音和人物声音的分、合，或者说从二者的重合、游离、背反等关系上看到作者的观点。

如果说在小说的前面部分，第三人称的叙述者是一个表述性叙述者，它的声音隐藏得很深，不带有外露的感情因素的话，在上边这段引文中，叙述者已经由一种表述性的姿态转换为了“超表述”状态。

苏珊·兰瑟称这种“超表述”的叙述者“可以扩展虚构权威的范围，使之包括‘非虚构的’被指称者，并且能够从虚构故事‘内部’往外投身社会文化，参与有关文学、社会和知识界的讨论”。

⑥
我们可以看到在本文中的这段小说引文中，虞姬对自身的身份和与项羽的人物关系进行着思索，也就是说她在寻找着他自己，一个作为女人的自我主体。

在这寻找的过程中，她对自己与项羽那种从属关系的合理性产生了深深的质疑。

而在这个过程中，我们也并不能在文本中听到一种与虞姬的声音相独异的声音，也就是说叙述者的声音在某种程上是在强调虞姬的话语。

叙述者本身也在质疑着虞姬与项羽那种从属关系的合理性，只不过叙述者的矛头并不仅仅如虞姬那样指向项羽，而是在作者的支撑下指向的是整个男性话语传统。

这样的自由间接引语在小说中还大量的存在，并且始终伴随着虞姬对自身女性身份问题的思索，而且小说的第三人称的叙述者也仍然利用它全知的优势地位，不断地在人物的声音之上发出自己的声音。

就比如说这样的一段：
——啊，假如他成功了的话，她得到些什么呢？她将得到一个“贵人”的封号，她将得到一个终身监禁的处分。

她将穿上宫装，正日关在昭华殿阴沉古黯的房子里………。

她要老了……，她不再反射他照在她身上的光辉，她成了一个被蚀的阴月……。

当她结束了她为了他而活着的生命时……。

她有些
厌恶又惧怕她自己的思想。

在这段引文里，问与答的形式仿佛是受述对象与叙述者之间在交流，而且又有一种叙述者与隐含读者交流的模式在里面，这种交流模式使得叙述者与虚构人物的声音达到一种合流的效果，并且还在隐含读者那里得到了回声，因此大大的加强了叙述者的声音，当然也更加凸显了声音中所包含的作者的价值判断和意识形态。

通过以上的分析，我们可以看出在张爱玲的这篇小说中，第三人称的叙述者有一个由远距离的全知叙述视角向近距离的有限性叙述的过程，而且随着这个转变叙述者的声音也由一种隐含的状态转化为一种显在的对人物声音进行直接干预的状态。

苏珊·兰瑟在她的《虚构的权威》中曾说：“女性声音实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态的张力是在文本的实际行为中显现出来的。

”⑦然而这篇小说的声音究竟传达出了一种什么样的意识形态呢？也许结合当时的政治文化语境我们可以对此作出回答。

如上所述，张爱玲的《霸王别姬》诞生在抗日战争的硝烟和民族主义通过“五四”新文学传统得到宣扬的热潮之中。

因此，可以说，作为民族主义合法性话语被建构的“五四”新文学传统，正是《霸王别姬》的潜在文本，也是它针对言说的对象。

而且这篇小说的发表也被当时的编者当作了构建民族主义的范本，因此，我们可以将《霸王别姬》的舞台背景——战场理解为当时的民族国家建设的提喻也无无妨。

小说的主人公虞姬在这场被冠以正义的战争中，感到了空虚，这空虚的来源并不是战争的本身，而是“这是谁的战争”，显然，无论古代还是当时，它的主体永远是男性，即使胜利后，也一样的如此，等待她的依旧是被冠以男性的附属标志而无自我的活着。

小说中虞姬的思索以及叙述者声音对虞姬思索的加强正显示出了张爱玲洞悉了“女性无法共享民族的斗争提供给男性的光荣、利益以及‘男性’的成就感”，(弗吉尼亚·伍尔芙语)⑧她暗示着女性无法摆脱的他者地位。

面对这种他者地位，作者让虞姬采取了两种策略：死亡和“听不懂话”。

虞姬在内心的深处想要找回或者说是找到作为女性的生存目标，当然不可避免的要与男性中心的现实发生冲突，这种冲突表现在她那里是一种空虚感和不安。

这种
不安在连她自己都无法感知的瞬间，竟然发展为针对项羽的杀害欲望，请看下边这段文字：
她瞥见了布篷上悬挂的那把佩剑——如果——如果他在梦到未来光荣的时候忽然停止了呼吸——譬如说，那把宝剑忽然从篷顶上跌下来刺进了他的胸膛——她被自己的思想骇住了。

汗珠顺着她那美丽的青白色的面颊向下流。

当感觉到四面楚歌的紧迫性时，看这熟睡的项羽，虞姬首先想到的是项羽的死亡。

其表面的理由是虞姬想要推迟项羽悲惨结局的善意。

但是最后两句所表达出来的叙述者的声音却为我们显示了一种隐含的意义，一种可以“骇住”虞姬本人的意义，张爱玲在传统的“虞姬舞剑“的场景中赋予了虞姬对项羽的杀害欲望。

更为有趣的是，这一场面与鲁迅《伤逝》中的场面极其相似：
我觉得新的希望就只有我们分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自责、忏悔了。

在《伤逝》中，涓生出于放下子君这一沉重的负担，轻松的重新开始生活的欲望，不觉间想到了子君的死亡。

与此极为相似的是，虞姬出于想要结束作为他者的女性生存的强烈欲望而想到了项羽的死。

在这里通过涓生对子君的杀害欲望与虞姬对项羽的杀害欲望的对峙，《霸王别姬》获得了作为《伤逝》对抗性文本的意义，在男性中心的民族叙事中找到了被封锁的女性们自己的声音。

但是到了最后决定性的瞬间，虞姬却将剑刺向了自己。

当然，因为千百年来虞姬的死已成了既定的事实。

但是对此的描述，张爱玲却添加了特别的细节。

正是因为这样的细节效果，虞姬的自杀转变成了一个女性作为主体能够作出的战略性选择。

项羽冲过去托住她的腰，她的手还紧紧抓着那镶金的刀柄，项羽俯下他那含泪的火一般的光明的大眼睛紧紧的瞅着她。

她张开她的眼，然后，仿佛受不住这样强烈的阳光似的，她又合上了它们。

项羽把耳朵凑到她的颤动的唇边，他听见她在说一句他听不懂的话：“我比较喜欢那样的收梢。

”
一生当中，项羽一直都是燃烧的太阳，而就是在最后的一瞬间，虞姬不再反射太阳的光而合上了双眼。

那是对自己一直以来只能依靠项羽的光芒才能确认存在的他者性作出的断然拒绝。

然而因为那表态太过细小平常，以至于项羽完全没有觉察。

因为这是通过叙述者的声音传达给读者的，而不是人物的声音表达出来的，作者在这里为她的小说设定了一个聪明的隐含读者，这就在某种程度上将项
羽和他所代表的男权体系排斥在了虞姬之外。

这可以说是作者采用的一种比较隐含的叙事策略。

然而虞姬对女性地位的质疑，在最后还是通过了一句“我比较喜欢那样的收梢”公之于众，也公之于项羽面前。

这样一句话中的女性主义叙事策略，完全的解构了此前《霸王别姬》在流传的过程中所形成的男性中心想象。

在公开的历史中，虞姬的死就像项羽所理解的那样，符号化为女性对男性永远纯洁和服从的誓言。

在不断被重复的男性中心民族叙事中，她的死越崇高，那么他的悲剧性就越闪亮。

不过张爱玲所安排的这样一句“我比较喜欢那样的收梢”将这些完全的嘲弄了，它显示了虞姬死亡的真实在别处，以在认识论上对男性中心叙事具有的权威加以解构。

有趣的是作者再次将项羽排斥在了虞姬的话语之外，用来表达虞姬的自我意识的那句“我比较喜欢那样的收梢”却是一句项羽听不懂的话，这种策略将男性的视线变得软弱无力，而女性的存在成为男性主体所无法理解的对象，从而可以威胁男性的知识权利本身。

通过以上的分析,我们可以看到在一篇小说中,叙事者的人称与叙事声音的传达有着紧密的关联.叙事者所采用的人称和叙事的距离决定着声音的隐含或者显露状态,同时也关系着作者的价值判断和意识形态的传递.就如在张爱玲的这篇《霸王别姬》中为了参与进小说的价值判断而采取以调节叙事者的叙述距离而达到的让叙述声音显露的叙事策略。

而且当叙述者的声音和作品中人物的声音很容易便形成了某种复调性，在这种复调性中作者所持有的意识形态便表露了出来。

在《霸王别姬》这篇小说中，张爱玲正是将她作为一个女性所持有女性意识对民族主义中男性话语的拒斥，努力寻找女性的独立自我主体的意识形态表达了出来，也算是为张爱玲后来的创作中的不问政治的态度找到那么的一点缘起。

①、米克·巴尔。

叙述学：叙事理论导论【M】.中国社会科学出版社，2003。

②、费伦·詹姆斯.作为修辞的叙事技巧:技巧、读者、伦理、意识形态【M】.北京大学出版
社，2002。

③、苏珊·兰瑟.虚构的权威:女性作家与叙述声音【M】.黄必康译，北京大学出版社，2002。

④、韦恩·布斯.小说修辞学【M】.北京大学出版社，1987.
⑤、苏珊·兰瑟.虚构的权威:女性作家与叙述声音【M】. 黄必康译，北京大学出版社，2002。

⑥、苏珊·兰瑟.虚构的权威:女性作家与叙述声音【M】. 黄必康译，北京大学出版社，2002。

⑦、苏珊·兰瑟.虚构的权威:女性作家与叙述声音【M】. 黄必康译，北京大学出版社，2002。