谢赫六法

体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。
传移摸写
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就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代
作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。
传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、
摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本纪》说：“秦每破诸
侯，写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢
间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同
的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一
定的变化，但变化较小。
经营位置
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“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营
原意是营造、建筑，《诗·大雅·灵台》：“经始灵台,经之营
之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之
等同于创作，因此放于六法之末。
意义
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自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时
期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋
代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见
闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，
从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则
之一。
在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客
体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气 韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物 我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
骨法用笔


骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘
赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”——其实
早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民
传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并
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作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。
顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可
学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它
现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则
是一致的。
应物象形
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“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反
映的对象形似。“应物”二字，早在战国时代就出现了，《庄子·知
北游》：“其用心不劳，其应物无方”。《史记·太史公自序》：
“与时迁移，应物变化”，“应物”在这里包涵着人对相应的客观事
对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用
笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状
和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么
也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵
生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描
写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表
谢赫六法
“六法” 包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类 赋彩、经营位置、传移摸写六个方面 。
气韵生动
气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺 之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活 现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象 的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。 达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为 画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五 法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余 五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺 乏灵魂的纯技术性的东西。
初的布置构图。“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作
动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，
是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”
就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则
画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营
之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一
绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与
骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、
外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的
抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时
代，它的位置应当说是恰当的。
随类赋彩

则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时
物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象，
应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相
应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，
早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”
加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，