艺术概论

1.谈谈你对艺术是有意味的形式的认识

首先，我们来看一看何为“有意味的形式”。贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的，又是特殊的性质，而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。贝尔在文中是这样论述的：“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在，有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。这一性质是什么呢?为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质，是什么呢?在圣·索非亚[大教堂建筑]，沙托尔[大教堂建筑]的窗户中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中国的壁毯中，在帕杜瓦城的乔托的壁画中，以及普桑，弗兰切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在着的一种性质是什么呢?只有一种回答似乎是可能的，那就是…有意味的形式‟。在上述每一件艺术品中，线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起：那些形式以及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感。这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为…有意味的形式‟，而…有意味的形式‟则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。”

上面的引文是贝尔对“有意味的形式”的一种定义，贝尔很明确的认为：审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。然而，贝尔的《艺术论》存在着论证上很大的弱点与认识上的不足，他始终没能对“为什么诸般形式的某种安排与组合会如此奇妙的感动我们”做出正面的回答。最终他写道：“我不愿转向一个正面的回答。我并没有承担这个义务，因为不是一个美学问题。”这究竟是为了什么呢?

这要从贝尔当时的历史环境来看。西方艺术有两大特点，其一重视写实逼真，其二为以数学原理追求均衡悦目的形式美。而贝尔接受了康德等人的美学观点，其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设，然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢，贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。例如他说：“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分，那是毫不足怪的。………再现‟未必十分有害，而高度写实的形式也可能是极其有意味的。然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式，他就将借助于生活情感的暗示，以便稍作弥补；而既然要激发起生活中的情感，他就必须采用再现的手法。”

贝尔始终试图把“有意味的形式”阐述为艺术品中纯粹的形式，他始终认为“再现性成分”是可以废除的。然而，无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术”中都可能是极具意味的。比如拉斐尔的名作《基督变相图》。这幅画中有许多人物形象；纵长的画面分为上下两截，占画面三分之一的上半截是天空，基督和几个圣徒凌空飘扬；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。这幅画的构图十分高明，上下两截联成一体，达到了变化与统一的境界。还有乔托的名作《哀悼基督》，这幅画中的形式构成也很成功。这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。

5.论异质同构说在艺术构思中的作用

“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。

“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、

“平衡”等性质。阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。

“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，有其可取之处。它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。因此，它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”。

6.论书法是内外世界综合的法术

书法是体现一个人的内涵，而内涵是行为举止与谈吐的综合。所谓内在世界就是心境如何，并不仅仅心如止水，我们还要让思维和心灵深入另外一个世界，这时就要保持云水禅心般的自然。而外在世界是指环境所给心灵带来怎样的世界的一个世界，外实内虚，这种微秒的心灵转折需要“笔者”的熟手帷幄（习惯自然）和人生的领悟所缔造出的心灵（也说修炼吧）。往往书法艺术是聿随心，而心不具动（不为某一件事情心动）。但你的心灵确能结合人生历来的心界领悟而表达出极境的艺术

张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。史称“草圣”。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。他被后人尊称为“草圣”。熊秉明《中国书法理论体系》说：“张旭是中国书书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。”

张旭书法功力深厚，并以精能之至的笔法和豪放不羁的性情，开创了狂草书风格的典范。张旭以独特的狂草书体，在名贵的“五色笺”上，纵情挥写了南北朝时期两位文豪谢灵运与庾信的古诗共4首。作品落笔力顶千钧，倾势而下，行笔婉转自如，有急有缓地荡漾在舒畅的韵律中。他的字奔放豪逸，笔画连绵不断，有着飞檐走壁之险。草书之美其实就在于信手即来，一气呵成，给人以痛快淋漓之感。传说张旭每当灵感到来，就把宣纸铺在地上，用长发作毛笔，直书狂草，犹如醉酒当歌，是那样的洒脱自在。在他的狂草书作品中，精到的笔法对书法形式和点线运动节律的控制力表现出了高度的艺术境界。这是以气魄和灵性创造了草书艺术的完美韵致。

7.论冷抽象与热抽象的区别与联系