艺术概论

1.谈谈你对艺术是有意味的形式的认识
首先，我们来看一看何为“有意味的形式”。

贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的，又是特殊的性质，而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。

贝尔在文中是这样论述的：“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在，有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。

这一性质是什么呢?为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质，是什么呢?在圣·索非亚[大教堂建筑]，沙托尔[大教堂建筑]的窗户中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中国的壁毯中，在帕杜瓦城的乔托的壁画中，以及普桑，弗兰切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在着的一种性质是什么呢?只有一种回答似乎是可能的，那就是…有意味的形式‟。

在上述每一件艺术品中，线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起：那些形式以及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感。

这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为…有意味的形式‟，而…有意味的形式‟则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。

”
上面的引文是贝尔对“有意味的形式”的一种定义，贝尔很明确的认为：审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。

然而，贝尔的《艺术论》存在着论证上很大的弱点与认识上的不足，他始终没能对“为什么诸般形式的某种安排与组合会如此奇妙的感动我们”做出正面的回答。

最终他写道：“我不愿转向一个正面的回答。

我并没有承担这个义务，因为不是一个美学问题。

”这究竟是为了什么呢?
这要从贝尔当时的历史环境来看。

西方艺术有两大特点，其一重视写实逼真，其二为以数学原理追求均衡悦目的形式美。

而贝尔接受了康德等人的美学观点，其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。

贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设，然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢，贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。

例如他说：“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分，那是毫不足怪的。

………再现‟未必十分有害，而高度写实的形式也可能是极其有意味的。

然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。

一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式，他就将借助于生活情感的暗示，以便稍作弥补；而既然要激发起生活中的情感，他就必须采用再现的手法。

”
贝尔始终试图把“有意味的形式”阐述为艺术品中纯粹的形式，他始终认为“再现性成分”是可以废除的。

然而，无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术”中都可能是极具意味的。

比如拉斐尔的名作《基督变相图》。

这幅画中有许多人物形象；纵长的画面分为上下两截，占画面三分之一的上半截是天空，基督和几个圣徒凌空飘扬；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。

这幅画的构图十分高明，上下两截联成一体，达到了变化与统一的境界。

还有乔托的名作《哀悼基督》，这幅画中的形式构成也很成功。

这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。

5.论异质同构说在艺术构思中的作用
“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。

重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。

格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。

正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。

阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。

“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。

重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。

格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。

正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、
“平衡”等性质。

阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。

“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，有其可取之处。

它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。

但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。

因此，它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”。

6.论书法是内外世界综合的法术
书法是体现一个人的内涵，而内涵是行为举止与谈吐的综合。

所谓内在世界就是心境如何，并不仅仅心如止水，我们还要让思维和心灵深入另外一个世界，这时就要保持云水禅心般的自然。

而外在世界是指环境所给心灵带来怎样的世界的一个世界，外实内虚，这种微秒的心灵转折需要“笔者”的熟手帷幄（习惯自然）和人生的领悟所缔造出的心灵（也说修炼吧）。

往往书法艺术是聿随心，而心不具动（不为某一件事情心动）。

但你的心灵确能结合人生历来的心界领悟而表达出极境的艺术
张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。

史称“草圣”。

他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。

相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。

颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。

张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。

唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。

观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。

”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。

难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。

他被后人尊称为“草圣”。

熊秉明《中国书法理论体系》说：“张旭是中国书书法史上一个极重要的人物。

他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。

”
张旭书法功力深厚，并以精能之至的笔法和豪放不羁的性情，开创了狂草书风格的典范。

张旭以独特的狂草书体，在名贵的“五色笺”上，纵情挥写了南北朝时期两位文豪谢灵运与庾信的古诗共4首。

作品落笔力顶千钧，倾势而下，行笔婉转自如，有急有缓地荡漾在舒畅的韵律中。

他的字奔放豪逸，笔画连绵不断，有着飞檐走壁之险。

草书之美其实就在于信手即来，一气呵成，给人以痛快淋漓之感。

传说张旭每当灵感到来，就把宣纸铺在地上，用长发作毛笔，直书狂草，犹如醉酒当歌，是那样的洒脱自在。

在他的狂草书作品中，精到的笔法对书法形式和点线运动节律的控制力表现出了高度的艺术境界。

这是以气魄和灵性创造了草书艺术的完美韵致。

7.论冷抽象与热抽象的区别与联系
抽象派有热抽象和冷抽象之分,代表人物分别是康定斯基和蒙得里安。

他们的画面中放弃了具体的内容和情节,突出运用线,面,点,色块,构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉,情绪,节奏等抽象的内容.康定斯基还为抽象绘画著述了大量的理论书籍,深刻的研究了形式语言对人的知觉产生的影响,他的理论对后世设计领域产生了重大影响.
冷抽象的代表人物是蒙德里安，他把新造型主义视为一种手段,通过这种抽象符号把丰富多采的大自然简化成有一定关系的表现对象.他认为:"唯有纯造型才能完成最后的抽象.在造型艺术中,真实性只能通过形式和色彩,有动势的运动的均势才能表现出来,纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法."这一思想使他通过直角,通过把色彩简化为原色,并加上黑和白,成为一种非全等的,对立的均衡.正如他自己所说:"我一步步地排除着曲线,直到我的作品最后是由直线和横线完成,形成诸如十字形,各个相互分离和隔开,直线和横线是两相对立力量的表现,这类对立物的平衡到处存在着,控制着一切." 蒙德里安在1914年的画中,曲线已经消失,垂直与水平结构居主导地位;1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡,以及使用原色,完成了他表现宇宙的理想,达到一种人与自然统一的境界.《构图》蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素,唯有几何形体才是最合适表现"纯粹实在",他希望用这些基本要素,最纯粹的色彩,创造出表里平衡,物质与精神平衡.创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实,通过一次大战,社会普遍处于不安状态,他创造这类宁静平衡的艺术,企图安慰人们不安的心灵.热抽象：以自由的弧线为主，富有感性、神秘的浪漫感的抽象艺术，比如康定斯基的《湖上》。

康定斯基，俄国抽象主义画家，“抽象艺术之父”，其艺术被称为“热抽象艺术”、或“抒情抽象”。

蒙德里安，荷兰抽象主义画家，其艺术被称为“冷抽象艺术”、或“几何抽象”。

冷抽象：以几何块面构成的作品，我们称之为“冷抽象”、或“几何抽象”。

热抽象：完全或主要用色彩和有变化的线条来创作的作品我们称之为“热抽象”、或“抒情抽象”。

热抽象，从艺术形象上看是点、线、形、色无规律地组合，或随意挥洒构成的作品，造型偏于繁复，画面比较杂乱，色彩起着重要作用，且有较强的运动感。

画面显得热烈、躁动、不安定。

热抽象，是从主观感情出发，康定斯基称其为“从内在需要出发”，“内在因素即感情”。

他认为：点、线、形、色都具有内在的含义，共同艺术基金当人们认识到它们所具有的纯粹的艺术含义，就能够用心灵来体会它们，并产生共鸣。

以点、线、形、色构成的抽象绘画，可以影响观者在感情上产生共鸣。

康定斯基更重视色彩的作用，认为色彩如同音响，其声音是非常明确的，可以影响人的情感与精神。

他曾说：“色彩直接地影响着精神。

色彩好比琴键，眼睛好比青糙，心灵仿佛是绷满弦的钢琴。

艺术家就是弹琴的手，奥林匹克美术大会它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。

”“很明显，色彩和谐统一的关键，最终在于对人类心灵有目的的启示激发，这是内在需要的指导原则之一。

”排除了客观因素的纯粹的点、线、形、色构成的形式，显示诸如快乐、悲哀、进取、退却、反抗、流淌等内在需要的感情。

热抽象创作，偏重于主观感情，是用来抒发感情，表达某种意趣、意念、幻觉等。

作画常为即兴式的，美国画家波洛克作画还带有表演性。

冷抽象不受主观感情和表象制约，从形式结构出发，以几何图形的结构取得艺术形式的纯粹美的价值。

其绘画从形象上看趋于简单化、单纯、大色块、几何形、规律化，具有现代和谐感，在多数作品中形式构成严谨起着重要作用。

冷抽象绘画，大多显得安静
论艺术创新的实现
创新是人类文明进步的灵魂或原动力，更是人类艺术发展的生命。

纵观全部美术历史，艺术史上的每一次发展和进步无不以突破和创新为契机。

在景象万千，变幻莫测的艺术长河中，最终能够流芳百世的只能是那些集创造性，特色性和美的规律性为一体的“千古绝唱”。

而那些人云亦云、随波逐流，缺乏个性特色的所谓艺术或伪艺术，必将如过眼云烟，转瞬即逝，不断地消失在人们的记忆中。

一、艺术尤其是绘画艺术的特殊形式，决定艺术创新不同于一般意义上的创新。

创新,顾名思义就是指抛弃旧的，建立新的。

（
一）、审美的特质决定了艺术创新，特别是绘画艺术创新的真伪。

艺术，尤其是绘画艺术，它的存在与发展主要是为了满足人们各自不同的审美需要。

正因为此，就决定了艺术创新特别是绘画艺术创新，首先是属于视觉艺术的范畴。

脱离了视觉艺术范畴的创新，不是我们这里所讲的艺术创新。

也就是说无论怎样创新，它必须首先是造型艺术。

即都是用笔或相当于笔（如刀等实际起到笔作用的替代工具都可称为笔）。

色彩、墨等物质材料在纸、编织物、木板或墙壁等平面上，通过构图、造型和设色等表现手段，创造成可视的形象。

这是一个基本的界定。

当然这里主要讲的是绘画艺术，无论你怎样画，怎样开拓，它都不能脱离造型艺术这一视觉艺术的框架。

讲到这里，大家可能感觉到许多与之不相符的所谓的艺术，特别是绘画艺术的创新实际上是一种曲解。

这里就不赘述了。

（二）、仅仅追求新、奇是远远不够的。

创新离不开对新、奇的追求，没有求新、求异、求变思想意识的人，是不可能做到成功创新的。

但创新不是随意的、盲目的，尽管康丁斯基从一次将画放倒了，引发抽象画的创新，但不等于康丁斯基的创新就取决于这一新、奇的发现或举动。

新、奇的思想意识并形成独特艺术思想，且最终变为完美的全新艺术品，才真正实现艺术创新。

与之相反，如在现实生活中，用大笔在一个大操场上写一个大字，或用气功画画，或用身体滚画等等新、奇的举动，就根本不是艺术创新，甚至根本就不是艺术。

因为，我们不能从形式上看出有其独特的审美特质。

我们只能从这些新、奇的行为中，看到了杂耍表演的动作或结果。

所以不属于艺术特别是绘画艺术创新的范畴。

包括我们许多画家，练就几种熟练的技巧当面作画搞笔会，从本质上讲也近似于伪艺术的杂耍表演。

（三）不美反丑的“创新”决不是艺术。

更谈不上艺术创新和绘画艺术创新。

尽管有的不美反丑的“艺术品”价格炒的很高，而且还在不断上涨。

但最终都逃脱不了被历史所唾弃的命运。

艺术特别是绘画艺术，与一般商品一样它是为了满足人们精神需要。

也是有其价值属性的，他的价值属性就是审美的特性。

如一种食品它具备满足人们饮食的需要，所以才有价值。

当人们吃完消化后，其食品的功能也随时消失了。

它就由一种食品物质而转化成了垃圾物质。

艺术特别是绘画艺术也如此，它作为一种精神物质的存在的基础和条件，就在于它的审美功能。

二、艺术创新尤其是绘画艺术创新的本质等于美的创造。

在浩如烟海，广漠无垠的艺术世界里，唯有美到极至的艺术品，才能真正受到人们的追棒而流芳百世。

千百年来能够世代相传，不断创造价格奇迹的艺术品。

首先，都是来自于艺术奇迹的创造者。

完美的作品只有凝聚了创造者们的全部生命和智慧。

才能获得永恒的生命力。

艺术创新和绘画艺术创新，就其本质而言，必须具备两个前提和条件。

（一）、美是前提
如前所述，一个令人恐惧或让人感到厌恶的作品为什么不能称其为艺术品呢？因为它失去了艺术的本质前提——美。

所以就失去了艺术品的特质。

因篇幅有限我这里不能就审美的问题展开论述。

“美是引起人类生命主体精神有益性的整体和谐与统一” ,艺术创新特别是绘画艺术创新必须以美为前提。

这是因为作为视觉艺术而存在的造型艺术品。

它是以审美客体而存在，即首先应具备，让人能够产生美感的特征。

也就是说审美是由审美客体与审美主体的关系而共同存在的。

只有能够让审美主体产生了共鸣或美感时，审美的客体才有价值——
美。

若我们的审美主体不能从审美客体中产生美感或美的享受。

那么就没有完成审美过程，客体就没有作为审美对象物而存在，构成审美形式，那么，客体就失去了美的特性。

这样的创新就是失败的，是毫无美学价值的。

在失去了美的前提下的任何艺术形式与内容就没有审美的价值。

倘若客体对主体不仅没有产生美感，甚至使人产生非愉悦感。

那么，对象物就与丑和恐惧划等号了。

这就如同我们在森林里看到美丽的老虎，在散步时听到枪声毫无二致了。

也如同我们看到有些人画的画，反而让人想到死亡等一样。

美感荡然无存了，还谈什么艺术创新呢？由此可见，任何让人感到不美的创新，都不是审美意义上的创新。

都不是真正意义上的艺术特别是绘画艺术创新。

美的艺术必须能够引起人类生命主体有益性的整体和谐与统一。

正如我们平常所说人能够让人赏心悦目，陶冶情操，令人陶醉。

（二）、创造是艺术创新特别是绘画艺术创新的基础。

任何没有美感的艺术创新是毫无审美价值的。

那么，仅仅美还是不够的，没有创造的美，同样没有艺术的审美价值。

就如同我们经常在市面上看到一件《清明上河图》的复制品，便宜的几乎到一般小商品价值的地步。

这就是因为失去了创造性。

也就失去了艺术创新的价值，就变成了一般的工艺品，而不是纯美术品了。

艺术特别是绘画艺术，是不可以重复的，我们说工具是可以重复的，但真正纯粹的艺术品是不可以重复的。

如我们盖一个与古人一样的房子，一样可以居住。

但画一幅与达芬奇一样的画，就没有什么价值了。

内容如此，形式更是如此，我们讲艺术创新特别是绘画艺术中的创新主要就是形式的创造。

如我们看第二部电视剧《射雕英雄传》和第二部《西游记》很少有人坚持看完，而且都说不如第一部好。

其实并不是原来的演技不好，而是审美特性所决定的，任何重复的美，因为失去了创新性，所以也就失去了审美性。

人们看了因为不能产生美感而厌烦。

同样，当你看了某人画的画，风格、技法与某某大师一样时，你自然就不喜欢，认为没有价值就是这个道理。

因此，艺术创新特别是绘画艺术创新必须是一种创造，而且最好是全新美的创造。

这种创新就其本质而言，是对古人的一种超越，是对传统的一种变革，又是在发展中的一种继承。

他必须是一种前无古人的超越。

哪怕是不成熟的。

由此可见，一些模古、模师的作者们是多么的徒劳和可笑。

其艺术品的价值又能有多大呢？
（三）艺术创新特别是绘画艺术创新必须是美的创造，两者相辅相成，辩证统一，缺一不可。

大凡真正伟大的艺术家，都是美的创造者。

古往今来，任何伟大的艺术大师，他们都是时代的弄潮儿，都是艺术历史的创造者，他们的作品都凝聚了大师们生命的结晶，都是美与创新的完美结合体。

达芬奇、凡高、毕加索、徐悲鸿、张大千、吴昌硕、黄宾虹、林凤眠，傅抱石等等。

他们都以接近完美的创新。

给我们留下了宝贵的财富。

艺术的创新特别是绘画艺术的创新必须是美与创造的完美结合。

越是将两者高度统一的创新者，其艺术品的审美价值就越高。

（四）综上所述，人类艺术美的历史，都是美的创造者们不断探索不断创新的历史。

当创新成了我们文明进步的自然法则时，我们决不能忽略美的前提。

失去了美的前提的任何艺术创新都是毫无意义的，与此同时，失去了创造的美，也同样失去了艺术的审美特性。

艺术特别是绘画艺术的创新，就其本质而言就在于美的创造。