电影研究方法(六)：科学分析的研究

电影研究方法(六)：科学分析的研究

要寻找事物的规律，必须用科学的分析方法，从正反两方面和多方面来验证。而不是一厢情愿地找出一些事实来证明什么。在生活中，我们习惯于不动脑筋地按某种流行的说法去行事。比如，人们总喜欢说，不能喝隔宿茶。于是有人在半夜十二点泡了一壶茶，第二天早上六点就把茶倒了。然后再重沏一壶新茶，可是过了六小时，到了正午十二点，他却不倒这壶茶。这是为什么。让我们来科学地分析一下，所谓“不能喝隔宿茶”遵循的究竟是什么规律：由于泡好的茶水时间搁长了会发酵变质，所以一般不宜超过二十四小时。这就是规律。泡了六小时的茶一般不会变质，所以不用换新茶。而不是“隔宿”就得换。这就是寻找规律的方法。再举一习以为常、视而不见的例子。有机化学教科书告诉我们，蛋白质的特性是在摄氏一百度时凝固，并不溶解于水。可中国人讲究喝汤。硬说那些用蛋白质煮出来的汤具有蛋白质的营养价值。这就怪了。难道中国人有制服蛋白质自然规律的妙方？我相信当有人在读到我写的这一段话时，还对汤的营养价值深信不疑，认为我是在发谬论。或者试图证明汤还有其它的营养价值。问题是，在我没有提出蛋白质这个问题时，那些反驳我的人并没有主动地提出来说，汤里没有蛋白质的营养价值，所以他们的争论是没有价值的。由此可见，习惯势力是非常可怕的。

研究任何一门学科时都必须采取科学的态度。师傅说的，老师说的，都可以商榷。不能盲目地遵循。对于传统尤其如此。传统中错误的东西很多，它带有很大的欺骗性。没有办法的人，没有理的人，往往只能求助于“传统”。“革命传统”就更是唬人的事，所谓“革命传统”，它的含义也就是说“不允许反驳”，“不允许有其它的意见”，因为这是革命的。你反对，那就是反革命。人们往往错认为“传统”似乎是经过千锤百炼和久经考验的，所以容易轻。因此对传统尤其需要进行严谨的科学分析。

我们经常听见人说，“没有好剧本！”

我看却不是这么一个问题。不妨来分析一下。首先，什么叫好剧本。有文学性的就叫好剧本？还是没有文学性的是好剧本？如果有文学性的剧本就是好的，那么可以断言，国产故事片不受观众欢迎的原因就是因为“好剧本”太多了。或者，不是文学性的问题。有人认为确实没有好电影剧本，所以拍不出好片子来。正如，“要大胆使用干部”的口号后面隐藏的是“不大胆”一样。言下之意，只要有好本子，“我”准能拍出好片子来。果真如此吗？当然，如果电视剧《三国演义》也算精品的话，我深信很多人都能拍出精品来。至今国产故事片的问题究竟是没有好电影剧本呢，还是不会拍呢？试看我国的电影理论著作和文章以及影评的现状，仍然是在研究“拍什么”（内容与题材），“怎么拍”的问题尚未提到议事日程上来呢。而且有例在先。在五十年代，瞿白音因为写文章谈了电影技巧的创新问题，便成为反右倾的重点批判对象。《小花》可以说是我国第一个突破成规的大胆尝试，那已经是大革文化命之后的事了。我认为，在中国的故事电影创作中至今视听语言尚未过关，甚至连光影幻觉都没搞清楚（附录中有美学大师的言论为证），也不知道电影语言是没有语法的，成规是非创造性语言等等的情况下，恐怕更多还是“不会拍”的问题。也就是说，拿到好本子，拿到钱，也拍不好。只会正拍反拍，不准越轴，那不叫“会拍电影”。事实证明观众不爱看，国产片的观众人次一再急剧下降。好莱坞电影儿《泰坦尼克号》可以卖到八十元人民币一张。长期以来臆造的“喜闻乐见”的神话也破产了。

再举一例。国内的电影创作者都在赞叹著名国际电影摄影师阿尔芒都的作品，但是却没有人去认真研究他为什么会成为一名大师。我认为，研究成功的诀窍远比就事论事地研究一部具体的成功作品更为重要。例如，阿尔芒都说过，“仅仅因为某人曾经成功地以特殊的布光解决了某一场戏，那不能成为永远尊重他的处理手法的理由。”阿尔芒都每次拍片时都要问自己，“这类场面一般是怎样拍的如果我们用相反的方法行不行。”这是辩证的思维方法，辩证的创作法。这是否更值得我们去学？阿尔芒都说，他在意大利电影实验中心（即意大的电影学

院）学习期间学会说“不”和“为什么？”这都是最好的学习和研究法。而在我们这里，人们的口头语却是“你为什么这样拍，没有人这么拍过”“大家都是这么拍的。”在中国电影电视界最遭人恨的就是超出常规的行为。

又如，有人对先锋派运动持完全否定的态度，甚至全盘否定。动辄说，那是“纯电影”，谈虎变色。可是中国缺的正是“纯电影”的经验。中国电影电视界对二十年代欧洲的先锋派运动如此仇视，大概是因为那时的搞先锋派运动者大都是左翼分子或共产党员。因此中国电影电视界对许多有关的现象做出非常主观的判断，而对另外一些事实则避而不谈。例如，法国电影大师雷纳．克莱尔原来参与了先锋派运动，著名的《幕间休息》是他的成名作，我们从现代的电影电视作品中都可以看到它的影响。后来他转入商业电影制作。有人就喜欢说，“连克莱尔也放弃了先锋派运动……”但却只字不提他的先锋派手法给商业电影注入了新鲜血液。阿尔芒都也是从参加先锋派运动开始他的电影创作生涯的。前苏联的著名电影摄影师乌鲁谢夫斯基(《雁南飞》的摄影师)也是未来派出身，他的老师罗德钦科是未来派的组织《十月》的创建人，爱森斯坦和尤特凯维奇都是其成员。那位被斯大林抓走至今下落不明的苏联戏剧大师梅耶荷德也是，诗人马雅可夫斯基也是，肖斯塔柯维奇也是，普罗柯耶夫更是著名的先锋派。那么，我们是否需要客观地来分析先锋派运动对他们产生了什么影响呢？直到本世纪八十年代从苏联的宣传画中依然可以看到未来派的明显影响。二十年代苏联电影学派，包括爱森斯坦、普多夫金和库列肖夫，都是先锋派。他们出国后首先参加的是欧洲先锋派运动者们的在瑞士的集会。这是著名国际纪录电影导演伊文斯亲口对我说的。那时他也在场。苏联却硬说他们是社会主义现实主义的代表人物。而三十年代的苏联电影委员会的主席舒米雅特斯基在报上公开批评爱森斯坦不搞社会主义现实主义，要他公开检讨。为什么要回避这些事实呢。如果某一件事情上不做科学分析，那么在其它任何事情上也不可能做真正的科学分析。观念是一致的，这是根本性的、一贯性的科学态度问题。本书不想做掩耳盗铃或挂羊头卖狗肉的事。

我们不妨再对电化教育系统理论和商业发行放映网系统的理论之间的差别进行一次稍微详尽的分析。

由于中国过去是落后的农业国，长期以来中国电影业只能在商业渠道中发展。所以在中国人的思想中不仅形成了这样一种观念：，而且热衷于电影的文艺理论家在研究电影理论时，也都以故事片为准。甚至连一些搞专业的所谓电影美学家也只懂得电影＝故事片。但是理论是一项科学研究，它首先考虑的是研究对象的本质与规律，而不是其表面的某种功能。电影能讲故事，这仅是它的叙事功能而已。事情就是这样发展过来的。影片生产需要巨额资金--资金必须回收--要收回资金就必须把影片卖出去--制片成本高昂的影片只能靠集体凑钱才能买下来--于是就出现了集体看电影的场所（电影院）大家凑钱买票看电影。生产（制片）-批发（发行）-零售（放映），这正是现代工业生产的模式。任何社会制度的电影工业，包括电影制作和影片生产，都逃脱不了这个工业模式。

电影工业所生产出来的故事片属电影发行放映网系统的创作。不言而喻，故事片的理论家们所研究的和关心的是电影发行放映网系统的作品及其创作规律。那么电影发行放映网系统的创作遵循的究竟是什么规律呢？票房价值！电影发行放映网系统的理论不讲究科学，也不一定要发挥视听语言的优势，只要有票房价值，那就是好的。也就是说，只要你制作出来的影片，管它拍成什么样，有人肯花钱买票看，那就是好影片，这就是商业发行放映网系统的规律。但是在商业发行放映网系统中的有些人还想装装门面，还想谈一点儿艺术。表示自己不是在做买卖而是在扶植艺术吗？那么为什么中国电影商业发行放映网系统的各种机构及其评论家们对第五代是那样的恨之入骨？一语道破，不就是《黄土地》、《盗马贼》等没有票房价值吗？“一场电影只有七个观众！”不已经成为否定第五代的口实了吗？话又说回来了，世界上的聪明人做事都讲效果。但是什么效果，则要视目的而定。商业发行放映网系统所追求