美国动画发展史

在世界动画电影史上，继法国的留影盘出现后，真正将动画电影与摄影技术相结合，推动动画电影普及的历史是在美国开始的。

1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，“逐格拍摄法”诞生了。

根据这种方法，摄影机可以一格一格地把场面拍摄下来。

斯图亚特·勃拉克顿在拍摄《闹鬼的旅馆》时就是利用了这种方法，让各种物件自己不借助于线的牵动而移动着。

勃拉克顿还用这种“逐格拍摄法”，在1907年摄制的《奇妙的自来水笔》中表现一支钢笔自动绘画，或者在同年摄制的《一张滑稽面孔的幽默姿态》中使一些画像自行改变面貌。

他们由此为动画电影的各种样式开辟了新的道路。

斯图亚特·勃拉克顿由此在美国形成了一个学派。

这种电影在欧洲叫做“特技片”，在苏联被称为“复合片”，创作的材料是用平面上的图画或立体的物品。

美国的动画片是在从当时各大报纸刊载的流行漫画中发展起来的。

法国动画影片导演科尔在美国曾把漫画家麦克·马努斯笔下的小淘气拍成了动画片《斯努卡斯》。

但这部系列影片远不如费休绘制的《麦特和杰夫》那样成功。

费休很多年来在绘制漫画和动画片上享有盛誉。

在同一时期（1915—1920年），《快乐的流氓》和《宿醉》两部动画片在美国很受观众欢迎，使作者贝特·格林成为了美国当时一位著名的动画片家。

在欧洲只有两三个人从事这种工作的时候，美国动画派已有很大的发展。

麦克斯·弗莱休和达夫·弗莱休两兄弟长久以来是美国最富有创造性的动画创作家，他们摄制的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年开始摄制），将照片和绘画结合在一起。

这一系列影片都是依照同一个剧本拍摄的。

弗莱休兄弟所绘制的小丑《柯柯》，在他受到处罚而被关进那只他原从那里出来的墨水瓶以前，曾对他的创造者和片中别的一些人物，开了很多玩笑。

这个主人公固执的、富有破坏性的、甚至有些愚蠢的恶作剧，为后来的影片《唐老鸭》里那只鸭子的恶作剧作了前驱。

弗莱休兄弟在有声电影初期放弃了小丑柯柯的形象，另外创造了一些富于人情味的新型人物。

他们创造的那个妖艳性感、象以后的“美女照片”的《少女蓓娣·普波》，是他们最叫座的作品。

这部系列影片因为受到《伦理法典》和“道德协会”的干涉而中断。

他们的另一部作品《大力水手》，风行很久，波贝这个力大无穷的水手原来是由E．C．西格尔所创造，用来替菠菜罐头做广告的。

这套影片也是依照同一个剧本摄制的，正象以前制作《柯柯》时一样。

波贝受一个满面胡须的流氓的欺负，这个流氓名叫“布鲁托”，要想霸占波贝的妻子“橄榄油”。

波贝最初被打败了，可是当他把一罐菠菜吞下肚去以后，立刻就变成了一个无敌的大力士，把周围一切敌人打得落花流水。

从此以后，波贝就成为美国人脑海中想象的英雄主义的化身了。

和弗莱休兄弟开始摄制动画片的同时，派特·沙利文通过他所绘制的《快乐的猫》一片，给动画片——同时也给连环图画——指出了一个新的方向。

这只聪明然而时运不济的小猫在卖座上的成功，引起了很多以动物为主题的动画片，如本·哈利逊和曼尼·高尔德创作的《疯狂的猫》，欧布·伊威克斯创作的《青蛙弗利普》，华尔特·迪斯尼创作的《幸运的兔子奥斯瓦尔德》，最后还有欧布·伊威克斯创造，并由华尔特·迪斯尼加以利用和改变的《米老鼠》。

华尔特·迪斯尼生于一个德国和爱尔兰血统的家庭，他第一次摄制的系列动画片《爱丽丝漫游仙境记》（摄于1923年至1926年）并不怎样出色，以后他又创造了他的兔子奥斯瓦尔德，内容更为粗俗平庸，比他所模仿的《快乐的猫》更少表现力。

这套影片共拍了26部，直到它的制片人破产，兔子奥斯瓦尔德的形象方才不再流行。

迪斯尼几乎是在不由自主的情况下，才采用了“米老鼠”这一形象的。

“米老鼠”的成功主要在于它制作时已经可以利用音乐和音响。

当弗莱休还只知道利用绘画来表现英国民间歌曲的时候，迪斯尼已经懂得通过音响和绘画的结合可以产生一种新的喜剧。

在他第一部“愚蠢交响乐”式的动画片《骷髅舞》（1929年摄制）中，迪斯尼使几个骷髅象在芭蕾舞里那样随着作曲家圣—桑的
音乐跳舞。

这些骷髅把自己的四肢脱下来，用胫骨敲着它们干瘦无肉的胸膛，发出一种木琴的声音。

在此时期迪斯尼大量运用了英国和德国浪漫主义的陈旧手法，如鬼魂幽灵出没的古堡、链条的响声，以及时钟在十二点时敲打的声音等等，来产生模拟性的或非模拟性的恐怖效果。

“米老鼠”一开始就是一只聪明、快乐、天真、淘气、喜欢破坏、但是心地善良而勇敢的老鼠。

它的敌人是一只凶恶的独脚猫，活象它的同类“快乐的猫”的讽刺画。

早期“米老鼠”的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。

由于片中这种效果用得过多，结果使观众渐渐感到厌倦。

彩色的应用给这一濒危的影片类型又及时地带来了复兴的机会。

随着彩色印片法（当时还只有两种颜色）的出现，“滑稽交响乐”式的动画片变成了一种具有英国版画风味的田园诗，有的模仿弗莱休的作法，借用民谣或寓言里的动物。

当罗斯福颁行“新政”的时候，迪斯尼根据一个古老的民间故事，拍摄了一部名叫《三只小**》的动画片，描写懒惰的小**被狼吃掉，而勤劳的小**由于盖了一所砖石的房屋，得免于难。

片中那首动人的歌曲：“谁怕那只大恶狼？不是我们！不是我们！”对美国来说，当时意味着对经济危机的挑战。

迪斯尼经常成功地创造出一些新的主人公，这些主人公一直是一些动物的形象。

独脚猫流行时间不长，三只小**和大恶狼也只在几部影片中出现。

母牛“弗罗拉贝尔”则始终是处于一种临时演员的地位，如同那只骄傲饶舌的母鸡、喜欢打架的公鸡、贪吃的鸵鸟，以及耀武扬威而有些傻气的猎狗一样。

但“普卢托”这只到处闻嗅、胃口很大、热心而傻笨的狗，却在全世界长期享受盛名；反之笨蛋“古飞”则一直没有超越美国国境以外。

而那些带傻气和孩子气的传统“米老鼠”，也因为“唐老鸭”这位新出现的人物，而逐渐失去了它的声名。

“唐老鸭”是一只暴躁、乖僻、运道不佳、对自己笨拙所遭致的不幸常大发脾气的鸭子。

华尔特·迪斯尼的艺术，在战前就已达到最高峰。

他的影片的技巧、诗意和独创性，会使人联想到麦克·塞纳特早期的影片。

这种类似决不是偶然的。

迪斯尼曾雇用了好几百个工作人员，在这些人中间就有很多是善于设计笑料的，他们从藏书丰富的图书馆中，从美国喜剧的古典作品中寻找喜剧效果。

由于动画片具有随意表现的灵活性，因此使过去某些受特技摄影可能性限制的效果得到了发展。

在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鸭和普卢托狗》中，描写一只鸭子吞食了一块吸铁石，结果受到各种金属物品的攻击。

这部影片虽然抄袭了费雅德的《吸铁人》的作法，但表现得非常生动和富于想象力。

迪斯尼和他的摄制人员把“噱头”和古典音乐结合得非常出色。

演奏罗西尼的《威廉·退尔》序曲的《米老鼠管弦乐队》一片就是这种影片样式中最成功的一部。

片中当乐队在演奏到暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家刮到半空，但它们仍然抱着乐器，吹打不休。

“愚蠢交响乐”式的影片，并不是每部都很成功。

它的优秀作品都是取材于寓言或民间传说（如《蝉与蚁》，《龟与兔》，《谁杀了雄鸡罗宾？》和《家鼠与田鼠》等影片，摄于1934—1936年）。

但另一些所谓纯粹“诗意”的交响乐影片——如《古老的磨坊》——则一味表现夕阳、秋天的落叶、蜘蛛网、长着翅膀的仙女以及光亮如钻石的露珠等。

当迪斯尼以《白雪公主》（摄于1938年）一片开始摄制大型动画片时，德国的彩色石版画、英国圣诞卡片上的荒唐图画，华丽的宗教画，以及学院派的绘画已侵入到他的工作室。

1938年摄制的《白雪公主》，标志着迪斯尼在商业上的成功已经达到最高峰，同时也标志着他开始走下坡路。

他最初用280美元创建的那个摄影棚，到了战争爆发前夕，已经成为一个名符其实的工厂了。

两千个工人在那里使用复杂的设备和机械，每年要生产两部长片和48部短片。

雷电华和摩根银行对《白雪公主》的摄制曾给予经济上的支持，这部长片的收入大大超过他们原来的期望，仅在国内上映就获得了800万美元的收入。

人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。

他们挖空心思，把白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。

但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。

这部影片在格调上很不协调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。

人们从影片里可看到“愚蠢交响乐”样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。

迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。

另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。

尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。

这部过时的影片，今天看来就象一辆老旧的汽车，支离破碎。

继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并
没有获得成功。

这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。

《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。

在这部影片最精彩的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。

它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。

这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。

迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。

他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。

在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。

在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。

可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布
景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。

同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。

更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。

欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一
书上，曾说过这样的话：“迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。

”
这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。

当然犯罪不一定总是受到惩罚的。

迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。

他在动画片方面的成功，曾使过去和他竞争的人反成了他的模仿者。

华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。

只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。

在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特色的强烈节奏。

但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片没有产生多大影响。

1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表
现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。

在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。

他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。

通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。

迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪
录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。

有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。

这些都是在这类“纪录片”中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。

迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。

好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律）的凶猛。

保尔·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。

华尔特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。

莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。

除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。

1950年之后，美国的动画片深受五年前由迪斯尼的前编剧人斯梯文·波苏斯托夫创建的“联合动画制片公司”的影片的影响。

这时他当上了制片人，动画片的艺术指导主要由罗伯特·卡农担任。

卡农在1950年因摄制《哑童说话》一片而获得声誉，该片描写了一个不会说话的小男孩，当他张嘴时，发出最为令人惊异的声音。

除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢·凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上作画的优秀漫画家的笔法。

“联合动画制片公司”还常常更新图样、色彩和影片的主角。

伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。

他体弱多病、生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。

波苏斯托夫“联合动画制片公司”的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的动画片制作者都有影响。