舞蹈 春之祭

根据斯特拉文斯基的作品改编而成的三幕歌舞剧《春之祭》明显继承了德国表现性舞蹈的传统，并且已经包含了皮娜•鲍什基本的表现手法，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。歌舞剧的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部独立的同名作品，并成为乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品。

总体来说，由三部分组成的歌舞剧《春之祭》是对同一个母题的三种不同的表现形式，每一种形式都是通过不同的舞蹈艺术表现的：开始的部分类似于雕塑艺术的手法，第二部分采用了悲喜剧的电影制片手段与其相对应，最后一部分则是对这一主题的扩展。处于中心地位的是性别之间的对立和男女之间的陌生感。因此很明显这部作品重点表现的就是女人的角色，女人作为客体和牺牲品的角色。

皮娜·鲍什歌舞剧的最后一部分《春之祭》从根本上来说还是遵循了歌剧的场次顺序，并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。

1975年皮娜挑战了春之祭，虽然遵循了斯特拉维斯基原作的幻想：暴虐的春天猝然而至，原始部落正在举行一场庄严地祭祀，长老要选出一位美丽的少女献祭给春之神，部落的人们观看少女跳舞至死······但包希以杰出的才华更深刻地体现了斯特拉文斯基音乐的精神，包希没有停留在对祭祀过程的表面描述或表现原始生命的野性之美，而将焦点放在祭祀中人的内在感觉，为了生存而斗争的惨烈状态。舞台上铺上真正的泥土，舞蹈的动态原始粗犷，原始宗教的神秘与无所不在的神的威严弥漫在舞台空间。生命在迷狂状态下狂跃，劲舞，又常常以突然地静默，充满悲哀地传递着人对牺牲的恐惧，抑或夹杂着宗教献身时的狂喜······人类在大自然的淫威面前百般无奈，企图与超自然的力量合作，为了保存族群却不惜毁灭个体的生命——文明的进步以野蛮为前导，文明的前进以杀人为代价，在宗教的迷狂中显露着人性的喷张和崩溃，在剧中，皮娜将一件红色的裙作为入选少女的服装，同时赋予其血，火，神与生命等多重意象，强烈地让人感觉压抑与恐惧。皮娜呈现给我们的是人性奔溃与毁灭来自宗教的虚伪，罪恶的深渊，除此之外，还有人性本能的自私，野蛮与残酷，皮娜满怀同情地在充满迷狂的氛围中，在铿锵，尖锐，沉重的动作质量和节奏中，让人们观看人性和精神处于崩溃边缘的身体受到沉重打击般的发力

尽管皮娜·鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色彩。在《春之祭》中，皮娜•鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的牺牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他几部作品都是对这一现象的揭露。与约翰·克莱斯尼托的舞剧不同的是，她没有去试图揭示这些现象的社会背景。乌珀塔尔舞剧团就是要毫不妥协的面对社会的苦难，并且用舞蹈的情感表现力将这些事情展现在观众的面前。

除了更接近于舞剧的第二部分之外，这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜•鲍什第一次获得了广泛的认同。