第九章 文学创作主体
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品也就愈完美，愈有艺术价值。
中国：我国古代没有明确的摹仿说，但强调艺术 摹仿自然的意向出现得比较早。
《易经•系辞下》：“古者包栖氏之王天下也， 仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地 之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以 通神明之德，以类万物之情。”
对客体即“自然”说的评价
这是具有朴素唯物主义色彩的艺术观，具有一定的真理性，
的艺术作品的创作者；
其二，指作者形象，涵纳于艺术文本之中的作者形象，即 作家、画家、雕塑家、导演对其自身的写照与塑造；
其三，指那种于其整个创作中在场的、内在于作品之中的 艺术家——创作者。
作者身份变迁的历程：
匿名——实名——消亡
T.S.艾略特《传统与个人才能》： “诗人没有什么“个性”可以表现，而有一 个特殊的媒介，这只是一个媒介而不是个性，各 种印象和体验通过媒介以种种特别而又出人意料 的方式在这个性中结合起来。印象和体验对诗人 来说举足轻重，在诗中可能不占任何位置，而在 诗中很重要的印象和体验对诗人、对诗人的个性 则可能是无足轻重的。”
因为文学作为一种社会意识形态。它必然是对客观存在的 反映。但是，把文学看成是对自然的摹仿，并没有揭示出 文学创作客体的独特性，因为其他一切意识形态生产的客 体归根结底也是自然（包括社会生活），而且，这种观点
还容易导致机械唯物主义文艺观的产生，以致把文艺所反
映的世界与现实世界等同起来。
在西方文艺理论史上，文学客体即情感说可追溯
《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”
《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿
井而饮，耕田而食。帝力於我何有哉！”
毛泽东：“神话中的许多变化，例如《山海经》中所 说的‘夸父追日’，《淮南子》中说的‘后羿射日’，
《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》
中的许多鬼狐变人的故事等等，这种神话中所说的矛 盾的互相变化，乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化 对于人们所引起的一种幼稚的，想象的，主观幻想的 变化，并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化。” （《矛盾论》）
作为文学创作主体的诗人、作家，他们可以自由
地传达自我的思想和情感，也可以创造出丰富多 彩的艺术手段来展现人的生活，从中表现出作家 自我对于社会人生的真切感受。但任何具有独创 性的作家，其能动性都是相对的，他们也要受到 多种因素的综合制约。
首先是文学内在规律的制约，如语言法则、文体
规范以及主题选择ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ等等。
它主要是一种审美价值判断活动，即主要通过情 感对对象作出价值评价，并在此基础上创造出具 有审美价值的艺术世界。因此文学创造的主体是 美的体验者、评价者和创造者。
文学是语言的艺术，文学创作主体的审美体验、
评价和创造必须通过语言并由语言塑造艺术形象 的方式来最终获得实现，因此，文学创作主体应 当是拥有突出的语言表达能力的精神生产者。
例证分析：《红楼梦》 、《水浒传》
判断文艺作品艺术价值的高低，其中一个重要的
因素就在于其反映社会生活的广度与深度，所反 映的社会生活越是广泛，并且能够有机地统一在 作品中，共同揭示生活的本质或规律。那么这样 的作品艺术价值就越高，反之，其艺术价值就越 低。
社会生活是复杂多样的，就审美这一角度来看， 有的社会生活本身就具有美的属性，具有审美价 值，而有的社会生活并不能直接引起人的美感， 甚至本身就是丑的，因而也不是具有客观的审美 价值，而文学是审美的，对于前者，文学当然要 加以反映，但后者也同样可以进入文学的领域。 不过，后者要进入文学领域需要作家、艺术家的 审美提炼，使之具有审美价值。
首先，艺术家通过观察、研究、分析，深刻认识 到生活丑的本质及其背后所隐藏的社会意义，将 它真实地反映出来，体现了合规律的真。
其次，对生活丑的描绘反映必须要渗透作家、艺 术家的否定性的审美评价，从而从反面肯定美， 体现合目的性的善。
最后，生活丑本身必须获得和谐优美的艺术表现
形式。
所谓体验过的社会生活，是指经过了作家感觉的
雨。 无意苦争春，一任群
芳妒。 零落成泥碾作尘， 只有香如故。 ——陆 游
俏。 俏也不争春， 只把春
来报。 待到山花烂漫时， 她在丛中笑。 ——毛泽东
我们所说的体验不仅包括直接的体验，也包括间
接的体验。所谓直接的体验，即亲身经历过，间 接的体验即没有亲身经历过，而是通过想象，联 想等渠道或手段，并且按照生活的逻辑和规律来 构造生活。
其次是社会身份的制约。 再次是文学创作客体的制约。
老舍：“人是社会的动物，艺术家也不能离开社
会。社会的正义何在？人生的价值何在？艺术家
不但是不比别人少一些关切，而是永远站在人类
最前面的；他要从社会中取材，那么，我们就可
以相信他的心感决不会比常人迟钝，他必会提到 常人还未看见的问题，而且会表现大家要嚷而不 知怎样嚷出的感情。”
文学创作是一种主客体的双向运动，一方面是客
体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”， 这两个方面的统一就实现了主客体的统一 。
文学创造中主客体的双向运动，首先是主体能动
地审美反映客体，即主动选择客体和加工处理客
体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识
情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创
学客体归结为情感，并不太合适。因为首先人的情感不是凭空而来的，
它仍然有一个得以产生的条件和土壤，即作家艺术家对社会生活的体 验。其次，把文学客体归结为情感很容易给人以假象，以为文学只是
自我情感的表达，与社会和他人毫无关联，也无须接受社会理性的规
范，从而把文学与社会生活完全对立起来。现代西方产生的“自我表 现”说就是很好的例证。
斯 。
文学创作主体必须存在于艺术创造活动中
文学创作主体是美的体验者、评价者和创造者
文学创作主体是具体的社会人
文学创作主体是能动者和受动者的辩证统一
作家、诗人只存在艺术活动中处于对客体的主动
主导地位，具有主体性即自由自觉的创造性时， 才是真正的创造主体。
文学活动有别于物质实践活动和科学认识活动，
关于文学创作主体的种种解释
文学创作主体是特殊的艺术生产者 作者身份的变迁
主体即“摹仿者”与“创造者” 主体即“旁观者”与“移情者”
把文学创造的主体看成是“摹仿者”，主要存在
于人们早期的文学观念中，如古希腊的柏拉图、 亚里斯多德，古罗马的贺拉斯等都认为艺术家是 自然的摹仿者。
主体即移情说，认为作家、艺术家对现实社会生活的感受 不是被动的感受，而是把自己的生命、情感移入到外在对
象上去，使对象人情化、人格化，成为主体“自我”的象
征，从而产生美感。这即王国维所讲的“以我观物，故物 皆我之色彩。”（《人间词话》）
冯延已《鹊踏枝》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千 去。”
“移情”论的主要代表人物是德国心理学家、美学家立普
第九章 文学创作主体
创作主体界说 创作机制 创作过程 创作原则
文学创作客体
文学创作主体
文学创造的客体的几种解释
客体即“自然”说 客体即“情感”说
这种观点认为，文学描写反映的对象是独
立于人之外的自然，“自然”最初意指自
然界，后来指社会生活。
西方：最先确立起这种观念的是古希腊人。
造出源于客体又超越客体的审美形象。
所谓主体的“客体化”，是指主体从选择具体客
体到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出
发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的
规定和制约。
在文艺学界，作者的三种含义：
其一，指艺术作品的创作者，作为实有之人，具有特定的
命运、生平、诸多个性特征之集合的实有之人，而被看待
亚里士多德：史诗和悲剧、音乐等一切文学艺术都是对自
然的摹仿，只是它们用的媒介不同，摹仿的对象不同，摹
仿的方式不同。
文艺复兴以后，摹仿说影响更大，塞万提斯，达•芬奇， 17世纪法国的布瓦罗，18世纪法国启蒙主义者狄德罗，德 国大诗人歌德，19世纪法国浪漫主义作家雨果等都认为文
艺是摹仿自然的，认为对自然摹仿得愈完善、越逼真，作
18世纪末19世纪初，浪漫主义文艺思潮兴盛起来
后。主体即摹仿说受到冲击。如歌德、黑格尔、 华兹华斯、柯勒律治等，他们都认为文学的主体 不是摹仿者，而是创造者，艺术不是摹仿自然， 而是创造自然。
所谓旁观者也就是不与现实生活发生利害关系， 站在旁观的位置上观望或观照。具体来讲，就是 与现实功利目的保持一定的心理距离，采取纯粹 观赏的态度，并且割断与其他事物的联系，使之 成为孤立的，与它物绝缘的观赏形象。持这种观 点还有古希腊的哲学家毕达哥拉斯，德国的康德 （审美“无目的说”），叔本华（静观说），中 国古代的“虚静”说也可归入此类。
罗兰·巴特：“作家已死”
“文本不是传达‘神学’意义（作者－上帝
的‘信息’）的一行词句，而是一个多维空间，
在这个空间里各种各样的著述相互混合、相互冲 突，却无一是本源。文本是从不计其数的文化中 心抽取的一套引文。”
文学所反映的社会生活是整体性的社会生活
文学所的社会生活是具有审美价值的或经过审美
提炼而具有审美价值的社会生活
文学所反映的社会生活是作家体验过的社会生活
所谓整体性的社会生活，是指既不局限于某一方
面，也不局限于某一层次，而是多方面生活的交 融渗透，是现象与本质、具体与一般相统一的社 会生活。
文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉
作为文学创造客体的社会生活的特殊性
所谓社会生活，即人们在经济和上层建筑各个领域中结成 的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系 中的物质生活和精神生活的总和，当然它还包括人所赖以 生存的自然界。
文学创造的客体是社会生活的理论依据： 按照马克思主
至古希腊的柏拉图，但近代以来才开始流行。这
种理论的兴起，与资本主义经济的发展、个性解
放思潮的勃兴有关。18世纪启蒙主义、感伤主义
和19世纪的浪漫主义文论家都是在个性解放思潮
的影响下，要求文艺表现心灵，传达情感。如英
国浪漫主义诗人雪莱、法国浪漫主义作家史达尔
夫人，俄国批判现实主义作家托尔斯泰等。
在中国古代文论中，文学客体即情感说出
折光，情感的涂染，心智的灌注和理性的思考的
社会生活。也就是说，文学中所反映的社会生活 不是对现实的实际生活的原样照搬，而是把社会 生活心灵化，主观化，它是包容了作家的情感体 验、认识思考等多方面主观性因素在内的社会生 活。
《咏梅》词之比较
驿外断桥边，寂寞开无主。 已是黄昏独自愁，更著风和 风雨送春归， 飞雪迎春到。 已是悬崖百丈冰， 犹有花枝
现得较早，而且也是一个极为重要的文学
观念。我们古代向来就有“诗言志”和
“诗缘情”的文学传统。
对客体即“情感”说 的评价
这种观点有一定的合理性，因为文学艺术对世界把握主要就是一种情 感的，即审美的把握，而且从文艺创作的动机来讲，文艺家们的创作 往往都是有感而发，即情感往往是创作的直接动力。但是，如果把文
义的观点，文学作为一种社会意识形态，必然是对社会存 在的反映，存在决定意识，具体到文学创造中来讲，社会 存在就是社会生活，它包括人们的物质生活，精神生活以 及人所依赖的生存的自然界。
首先，文艺来源于劳动，原始社会的文艺与当时 社会生活的直接关系十分明显：如《弹歌》， 《击壤歌》。
其次，从文学史上看，绝大多数文学作品都是直 接反映现实的，它们的人物和事件都来自当时的 社会生活，而那些看起来远离社会生活的作品， 归根结蒂也是对社会生活的间接的反映。
文学创作主体是具体的个体，具体的“单个人”，
但他又是社会存在物，不能从社会关系中孤立出 来。这就是说，文学所表现的思想情感，所展现 的现实人生，既是文学家个人的，同时也是时代 的、社会的，它具有一定的代表性，反映了一定 时代的精神内容和社会意识。
《思帝乡》
韦庄 春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风 流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能 羞。
中国：我国古代没有明确的摹仿说，但强调艺术 摹仿自然的意向出现得比较早。
《易经•系辞下》：“古者包栖氏之王天下也， 仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地 之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以 通神明之德，以类万物之情。”
对客体即“自然”说的评价
这是具有朴素唯物主义色彩的艺术观，具有一定的真理性，
的艺术作品的创作者；
其二，指作者形象，涵纳于艺术文本之中的作者形象，即 作家、画家、雕塑家、导演对其自身的写照与塑造；
其三，指那种于其整个创作中在场的、内在于作品之中的 艺术家——创作者。
作者身份变迁的历程：
匿名——实名——消亡
T.S.艾略特《传统与个人才能》： “诗人没有什么“个性”可以表现，而有一 个特殊的媒介，这只是一个媒介而不是个性，各 种印象和体验通过媒介以种种特别而又出人意料 的方式在这个性中结合起来。印象和体验对诗人 来说举足轻重，在诗中可能不占任何位置，而在 诗中很重要的印象和体验对诗人、对诗人的个性 则可能是无足轻重的。”
因为文学作为一种社会意识形态。它必然是对客观存在的 反映。但是，把文学看成是对自然的摹仿，并没有揭示出 文学创作客体的独特性，因为其他一切意识形态生产的客 体归根结底也是自然（包括社会生活），而且，这种观点
还容易导致机械唯物主义文艺观的产生，以致把文艺所反
映的世界与现实世界等同起来。
在西方文艺理论史上，文学客体即情感说可追溯
《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”
《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿
井而饮，耕田而食。帝力於我何有哉！”
毛泽东：“神话中的许多变化，例如《山海经》中所 说的‘夸父追日’，《淮南子》中说的‘后羿射日’，
《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》
中的许多鬼狐变人的故事等等，这种神话中所说的矛 盾的互相变化，乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化 对于人们所引起的一种幼稚的，想象的，主观幻想的 变化，并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化。” （《矛盾论》）
作为文学创作主体的诗人、作家，他们可以自由
地传达自我的思想和情感，也可以创造出丰富多 彩的艺术手段来展现人的生活，从中表现出作家 自我对于社会人生的真切感受。但任何具有独创 性的作家，其能动性都是相对的，他们也要受到 多种因素的综合制约。
首先是文学内在规律的制约，如语言法则、文体
规范以及主题选择ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ等等。
它主要是一种审美价值判断活动，即主要通过情 感对对象作出价值评价，并在此基础上创造出具 有审美价值的艺术世界。因此文学创造的主体是 美的体验者、评价者和创造者。
文学是语言的艺术，文学创作主体的审美体验、
评价和创造必须通过语言并由语言塑造艺术形象 的方式来最终获得实现，因此，文学创作主体应 当是拥有突出的语言表达能力的精神生产者。
例证分析：《红楼梦》 、《水浒传》
判断文艺作品艺术价值的高低，其中一个重要的
因素就在于其反映社会生活的广度与深度，所反 映的社会生活越是广泛，并且能够有机地统一在 作品中，共同揭示生活的本质或规律。那么这样 的作品艺术价值就越高，反之，其艺术价值就越 低。
社会生活是复杂多样的，就审美这一角度来看， 有的社会生活本身就具有美的属性，具有审美价 值，而有的社会生活并不能直接引起人的美感， 甚至本身就是丑的，因而也不是具有客观的审美 价值，而文学是审美的，对于前者，文学当然要 加以反映，但后者也同样可以进入文学的领域。 不过，后者要进入文学领域需要作家、艺术家的 审美提炼，使之具有审美价值。
首先，艺术家通过观察、研究、分析，深刻认识 到生活丑的本质及其背后所隐藏的社会意义，将 它真实地反映出来，体现了合规律的真。
其次，对生活丑的描绘反映必须要渗透作家、艺 术家的否定性的审美评价，从而从反面肯定美， 体现合目的性的善。
最后，生活丑本身必须获得和谐优美的艺术表现
形式。
所谓体验过的社会生活，是指经过了作家感觉的
雨。 无意苦争春，一任群
芳妒。 零落成泥碾作尘， 只有香如故。 ——陆 游
俏。 俏也不争春， 只把春
来报。 待到山花烂漫时， 她在丛中笑。 ——毛泽东
我们所说的体验不仅包括直接的体验，也包括间
接的体验。所谓直接的体验，即亲身经历过，间 接的体验即没有亲身经历过，而是通过想象，联 想等渠道或手段，并且按照生活的逻辑和规律来 构造生活。
其次是社会身份的制约。 再次是文学创作客体的制约。
老舍：“人是社会的动物，艺术家也不能离开社
会。社会的正义何在？人生的价值何在？艺术家
不但是不比别人少一些关切，而是永远站在人类
最前面的；他要从社会中取材，那么，我们就可
以相信他的心感决不会比常人迟钝，他必会提到 常人还未看见的问题，而且会表现大家要嚷而不 知怎样嚷出的感情。”
文学创作是一种主客体的双向运动，一方面是客
体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”， 这两个方面的统一就实现了主客体的统一 。
文学创造中主客体的双向运动，首先是主体能动
地审美反映客体，即主动选择客体和加工处理客
体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识
情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创
学客体归结为情感，并不太合适。因为首先人的情感不是凭空而来的，
它仍然有一个得以产生的条件和土壤，即作家艺术家对社会生活的体 验。其次，把文学客体归结为情感很容易给人以假象，以为文学只是
自我情感的表达，与社会和他人毫无关联，也无须接受社会理性的规
范，从而把文学与社会生活完全对立起来。现代西方产生的“自我表 现”说就是很好的例证。
斯 。
文学创作主体必须存在于艺术创造活动中
文学创作主体是美的体验者、评价者和创造者
文学创作主体是具体的社会人
文学创作主体是能动者和受动者的辩证统一
作家、诗人只存在艺术活动中处于对客体的主动
主导地位，具有主体性即自由自觉的创造性时， 才是真正的创造主体。
文学活动有别于物质实践活动和科学认识活动，
关于文学创作主体的种种解释
文学创作主体是特殊的艺术生产者 作者身份的变迁
主体即“摹仿者”与“创造者” 主体即“旁观者”与“移情者”
把文学创造的主体看成是“摹仿者”，主要存在
于人们早期的文学观念中，如古希腊的柏拉图、 亚里斯多德，古罗马的贺拉斯等都认为艺术家是 自然的摹仿者。
主体即移情说，认为作家、艺术家对现实社会生活的感受 不是被动的感受，而是把自己的生命、情感移入到外在对
象上去，使对象人情化、人格化，成为主体“自我”的象
征，从而产生美感。这即王国维所讲的“以我观物，故物 皆我之色彩。”（《人间词话》）
冯延已《鹊踏枝》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千 去。”
“移情”论的主要代表人物是德国心理学家、美学家立普
第九章 文学创作主体
创作主体界说 创作机制 创作过程 创作原则
文学创作客体
文学创作主体
文学创造的客体的几种解释
客体即“自然”说 客体即“情感”说
这种观点认为，文学描写反映的对象是独
立于人之外的自然，“自然”最初意指自
然界，后来指社会生活。
西方：最先确立起这种观念的是古希腊人。
造出源于客体又超越客体的审美形象。
所谓主体的“客体化”，是指主体从选择具体客
体到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出
发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的
规定和制约。
在文艺学界，作者的三种含义：
其一，指艺术作品的创作者，作为实有之人，具有特定的
命运、生平、诸多个性特征之集合的实有之人，而被看待
亚里士多德：史诗和悲剧、音乐等一切文学艺术都是对自
然的摹仿，只是它们用的媒介不同，摹仿的对象不同，摹
仿的方式不同。
文艺复兴以后，摹仿说影响更大，塞万提斯，达•芬奇， 17世纪法国的布瓦罗，18世纪法国启蒙主义者狄德罗，德 国大诗人歌德，19世纪法国浪漫主义作家雨果等都认为文
艺是摹仿自然的，认为对自然摹仿得愈完善、越逼真，作
18世纪末19世纪初，浪漫主义文艺思潮兴盛起来
后。主体即摹仿说受到冲击。如歌德、黑格尔、 华兹华斯、柯勒律治等，他们都认为文学的主体 不是摹仿者，而是创造者，艺术不是摹仿自然， 而是创造自然。
所谓旁观者也就是不与现实生活发生利害关系， 站在旁观的位置上观望或观照。具体来讲，就是 与现实功利目的保持一定的心理距离，采取纯粹 观赏的态度，并且割断与其他事物的联系，使之 成为孤立的，与它物绝缘的观赏形象。持这种观 点还有古希腊的哲学家毕达哥拉斯，德国的康德 （审美“无目的说”），叔本华（静观说），中 国古代的“虚静”说也可归入此类。
罗兰·巴特：“作家已死”
“文本不是传达‘神学’意义（作者－上帝
的‘信息’）的一行词句，而是一个多维空间，
在这个空间里各种各样的著述相互混合、相互冲 突，却无一是本源。文本是从不计其数的文化中 心抽取的一套引文。”
文学所反映的社会生活是整体性的社会生活
文学所的社会生活是具有审美价值的或经过审美
提炼而具有审美价值的社会生活
文学所反映的社会生活是作家体验过的社会生活
所谓整体性的社会生活，是指既不局限于某一方
面，也不局限于某一层次，而是多方面生活的交 融渗透，是现象与本质、具体与一般相统一的社 会生活。
文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉
作为文学创造客体的社会生活的特殊性
所谓社会生活，即人们在经济和上层建筑各个领域中结成 的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系 中的物质生活和精神生活的总和，当然它还包括人所赖以 生存的自然界。
文学创造的客体是社会生活的理论依据： 按照马克思主
至古希腊的柏拉图，但近代以来才开始流行。这
种理论的兴起，与资本主义经济的发展、个性解
放思潮的勃兴有关。18世纪启蒙主义、感伤主义
和19世纪的浪漫主义文论家都是在个性解放思潮
的影响下，要求文艺表现心灵，传达情感。如英
国浪漫主义诗人雪莱、法国浪漫主义作家史达尔
夫人，俄国批判现实主义作家托尔斯泰等。
在中国古代文论中，文学客体即情感说出
折光，情感的涂染，心智的灌注和理性的思考的
社会生活。也就是说，文学中所反映的社会生活 不是对现实的实际生活的原样照搬，而是把社会 生活心灵化，主观化，它是包容了作家的情感体 验、认识思考等多方面主观性因素在内的社会生 活。
《咏梅》词之比较
驿外断桥边，寂寞开无主。 已是黄昏独自愁，更著风和 风雨送春归， 飞雪迎春到。 已是悬崖百丈冰， 犹有花枝
现得较早，而且也是一个极为重要的文学
观念。我们古代向来就有“诗言志”和
“诗缘情”的文学传统。
对客体即“情感”说 的评价
这种观点有一定的合理性，因为文学艺术对世界把握主要就是一种情 感的，即审美的把握，而且从文艺创作的动机来讲，文艺家们的创作 往往都是有感而发，即情感往往是创作的直接动力。但是，如果把文
义的观点，文学作为一种社会意识形态，必然是对社会存 在的反映，存在决定意识，具体到文学创造中来讲，社会 存在就是社会生活，它包括人们的物质生活，精神生活以 及人所依赖的生存的自然界。
首先，文艺来源于劳动，原始社会的文艺与当时 社会生活的直接关系十分明显：如《弹歌》， 《击壤歌》。
其次，从文学史上看，绝大多数文学作品都是直 接反映现实的，它们的人物和事件都来自当时的 社会生活，而那些看起来远离社会生活的作品， 归根结蒂也是对社会生活的间接的反映。
文学创作主体是具体的个体，具体的“单个人”，
但他又是社会存在物，不能从社会关系中孤立出 来。这就是说，文学所表现的思想情感，所展现 的现实人生，既是文学家个人的，同时也是时代 的、社会的，它具有一定的代表性，反映了一定 时代的精神内容和社会意识。
《思帝乡》
韦庄 春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风 流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能 羞。