中国电影之路——第五代导演与第六代导演之比较

中国电影之路——第五代导演与第六代导演之比较

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2008-12-12 9:16:00

原始出处：2008年04月14日光明网-光明观察

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摘要:时代变迁，社会发展，我们正经历着一场翻天覆地的变化。在电影界，也开始了一场宏大的变革。从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。

第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

从某种意义上来讲，“第五代”导演及其影视作品是他们那个时代的精神代言人。因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。我们不能否定，在那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有力的。但是随着经济体制改革的深入，电影业也必须去适应改革大潮，也必须遵循自主经营、自负盈亏的法则，电影业在市场经济中也面临着空前的挑战，一方面要争取电影的制作资金，另一方面它们也必须为自己的电影产品找到市场。与此同时在改革开放的大背景下，欧洲电影、美国大片、香港电影、台湾电影、日本韩国影视剧等都大量涌入中国电影市场，中国电影要想在巨大的竞争中生存，就必须改变原有计划经济体制下的制作模式以及影视创作风格。到了20世纪初，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代导演”走上了高投入、大剧作的商业化路线。张艺谋的《英雄》在海外市场的票房累计超过11亿人民币，而《十面埋伏》在海外市场的票房仅在日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿人民币。陈凯歌也有《和你在一起》、《无极》这样的商业电影，其中《无极》的资本投入创下了中国电影史上的记录，并且动用了亚洲极为强大的名演员阵容加以包装。从以上数据可以看出，张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在电影制作、票房收入以及电影市场等方面的确取得了巨大的成功。但是分析一下他们近年来的影视主题我们就不难发现，他们在主题方面和创作初期相比已经变的面目全非，不再是对中国乡土进行关注和解读，同样也不再注视和同情中国社会的底层，只能说他们在社会经济文化的变迁中失去了自己的本真——对社会底层的关怀。

第六代导演则指九十年代出现在影坛上的一批青年电影导演，他们大多出生于六十年代，毕业于北京电影学院或中央戏剧学院，如王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等，叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入到潜意识、隐意识的层面，探索当下人的个体精神状态。

“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在90年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。“六十年代生人”的“第六代”成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是

一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也许是“为赋新词强说愁”，“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。

一，不同的时代背景造就不同的电影主题

在新的文化语境中，第五代导演，是主体意识自觉和强化的一代。追寻和建构历史主体性和大写的人的形象，一直是第五代导演的精神支柱。作为一个新的历史时期经营知识分子的代表，他们执著于民族振兴理想，深刻反思传统文化，热切的呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。

我们不难在第五代导演的一些作品中发现许多大写的人的形象，这种形象常常表现为沉思的启蒙知识者的形态、立场和视角。第五代导演喜欢历史题材，大多面向过去。虽然他们其实并非那段历史的主人或是亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。

在新时期的文化语境中，作为一个新的历史时期经营知识分子之代表的第五代导演显然坚执于民族振兴理想，热切呼唤现代性理想，而且由于他们把自我融合于族群，他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。因而第五代导演大多难免于一种强烈的民族身份焦虑，面对西方强势的现代性话语，他们深刻的反思本民族的文化痼疾，热切的呼唤民族的复兴与振兴。正如陈凯歌在谈到拍《黄土地》的宗旨时说的，“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能不能在那样生存下去了”。“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。

在《一个和八个》中，正是民族救亡的时代要求把“一个”和“八个”凝聚在了一起。锄奸科科长在非常时期不忍心下达处死这些土匪汉奸以及有叛变嫌疑的指导员，在日军临近时又下令放掉他们。在这里，民族的生死存亡甚至超越了政治理念及党派之争。

与对当下的事件的焦虑相应，第五代导演在影片中表现出对未来时间的积极的肯定、追求和向往。毫无疑问，这种对当下的焦虑正是出于对时间的停滞不前因而延缓了美好未来的来临之忧思而产生的。他们往往在影片中设置代表未来的时间意向，哪怕是《黄土地》、《孩子王》这样的对过去历史题材的反思之作。像《黄土地》中的憨憨，《孩子王》中的王福，《黑炮事件》中结尾时那几个无忧无虑、没有传统的附累、在玩积木的时间游戏的小孩子，《红高粱》中见证了热情、野性和血的洗礼并进而长大成人的我爹爹豆官，都是这样一些代表了未来，寄托了导演的理想的意向或符号。

第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。他们把镜头对准了社会上或是个性独立、自我意识极强的先锋艺术家、摇滚乐手，或是一些普通的边缘生存者——小偷、歌女、妓女、农民工、都市外乡人，等等。因而第六代导演的电影中的主体形象大多是平民和社会边缘人的形象，他们是一些历史的缺席者、晚生代、社会体制外的个体生存者。他们似乎没有远大理想，整日里为自己的衣食住行这些最基本的生存问题劳累奔波。他们游离于社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活着，当然有时候，在他们冷漠的外表中也有着季度的内心焦虑，只是，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。严格地说，第六代导演影片中所呈现的主体形象并不是纯粹的平民或市民而是浸透着知识分子意识的个体知识分子。

另外，第六代导演的作品表达了生存的孤独、焦虑，凸显自我。他们在个体影像语言上注重影像本身，具有明显的风格化特色。他们隐藏自我，趋于客观化纪实，注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸显电影的记录本性和导演的人道主义关怀，平实而朴素的表达一种悲悯的人道主义情怀。如贾樟柯的《小武》、《小山回家》、《站台》等试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。他的影片是纪实风格的虚构性影片，以最为朴素平实的方式，唤起了人们对乡土、对变动社会中个体生命的关注与悲悯。