影视文学

陈凯歌
《黄土地》——中国第五 代导演的崛起之作。
《 霸 王 别 姬 》
张艺谋
《 红 高 粱 》
《 大 红 灯 笼 高 高 挂 》
《活着》
田壮壮
冯小刚
• 第六代导演
第六代导演一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年 代后开始执导电影的一批年轻的导演他们大多出生于60~70年代，基本上没有受 过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受 到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革 时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随 着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场 上；他们遭遇了在80—90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从 所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。
影 视 文 学
• 影视文学的定义：
用影视思维方法来创作的、供影视拍摄使用的一种虚构叙 事性文学样式。
• 正确理解影视文学的定义
电影电视，是一种综合性的动态视觉艺术。
影视文学，不是一种独立的文体，它是为影视作品的拍摄 做的准备。
影视文学有多种表现形式：剧本、影视故事、影视小说等。 剧本又包括文学剧本、分镜头剧本、完成台本等
希区柯克认为，这三条胶片之所以能把故事的内 容讲述得那么清楚，主要是因为剧作者具有电影 的形象化能力。可见，影视剧作者的思维和小说 家、戏剧家都有所不同。
综上所述，蒙太奇是影视艺术作品的基本结构方 式和影视艺术创作的基本思维方法，从这个意义 上来说，电影的基础就是蒙太奇。
• 第五代导演
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在 年少时卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年 浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。 他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。 他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、 刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作 品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时， 尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 代表人物：陈凯歌《黄土地》——中国第五代导演的崛起之作。《霸王别 姬》 张艺谋《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》；冯小刚《甲方乙方》、 《不见不散》、《一声叹息》；田壮壮《蓝风筝》；李少红的《红粉》、《恋 爱 中的宝贝》等等
蒙太奇的类型。
蒙太奇的种类很多，而且至今也没有一个统一的分类标 准。但为了影视剧作者和影视欣赏者能够掌握其性质和功能， 一般来说就分为两大类：叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。 1.“叙事性蒙太奇” 顾名思义，它们是用来讲清楚故事，交代清楚情节的。 它们是蒙太奇中最简明和直接的一种表现形式。它们起到连 接段落与段落，转换场景与场景，贯穿动作线索的作用。正 是有了叙事蒙太奇，才使影片显得清晰易懂，并且凝聚成为 一个有机的整体。叙事性蒙太奇又可以分为：按照故事单线 叙述的“连续蒙太奇”，把不同空间、相同(或不同)时间里 发生的相对独立的情节分别并列叙述的“平行蒙太奇”，和 将不同空间、同一时间的相互紧密联系的情节交替叙述的 “交叉蒙太奇”等。
代表人物：张元《妈妈》、《回家过年》；王小帅《十七岁的单车》；娄烨 《苏州河》 贾樟柯《小五》、《三峡好人》；张扬《爱情麻辣烫》；陆川《可 可西里》；宁浩《疯狂的石头》等
黑泽明——亚洲的导演大师，日本 导演天皇。他是斯皮尔伯格、卡梅 隆等欧美大导演的偶像，也受张艺 谋、陈凯歌等人顶礼膜拜。 代表作：《罗生门》
• 影视文学的特征
一、文学性和戏剧性 二、活动性和逼真性 （造型性和运动型） 三、时空的自由转换 四、综合性和集体性
（集体性）
五、产业性 六、明星制 七、类型化 八、蒙太奇和镜头运动
• 关于蒙太奇
蒙太奇是电影独特的语言，也是电影区别于其他艺术形 式的关键手段。 蒙太奇是法语“montage”的音译，愿意是“构成”、 “装配”，借用到电影创作上来，就是按照一定目的对镜头 进行分切与组合的手段。
蒙太奇是一种能符合人观察客观世界时的体验 和内心视象（这种视象是同时具有声音与色彩因素 的）的表现手段。作为一种表现客观世界的方法， 它基本的心理学依据是：蒙太奇重现了人们在环境 中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以 及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来 时，必然会产生的，按照一般的逻辑发生的联想活 动。这种过程和活动，是有规律的。蒙太奇正是依 据这样一种规律，形成了能为大家理解和接受的电 影艺术语言。
• 那么，蒙太奇的基本功能具体体现在哪几方面呢?
首先在于保持叙事的连续性。影视作品叙事最基本的独立 单位是镜头，由若干镜头构成场面，再由若干场面构成段 落，进而构成完整的故事情节。而镜头与镜头的连接、场面 与场面的连接以及段落与段落的连接则都是通过蒙太奇完成 的。而在整个组接过程中，必须经过对于生活素材的“去粗 取精”，即突出主要的东西，省略不必要的过程性东西，从 而集中观众的注意力，简明清晰地表达创作者的创作意图。 没有蒙太奇，单个镜头就是一堆散沙，而有了蒙太奇，便有 了镜头与镜头之间的逻辑联系，观众就可以通过联想去了解 故事的整个过程。蒙太奇的手段不仅能够帮助影视艺术完成 基本的叙事，还可以使影视艺术在时空转换方面获得更大的
自由，甚至可以创造新的时空。
蒙太奇的第二个基本功能是创造含义。苏联电镜头本身所没有包含的第三种意义， 同样地，把画面和声音配合，也可能产生新的意 义。” “库里肖夫效应”库里肖夫曾在20世纪20年代 初期做过一个实验：他把当时著名演员莫兹尤辛 的一张无表情的脸和一盆汤、一副棺木和一个小女 孩分别组接起来，观众竞感觉到同样一张木然的脸 似乎分别表现出了“饥渴”、“悲伤“和“喜悦” 的神情。
而值得提出的是，虽然通过蒙太奇手段，可以帮助创作 更直接地达到象征、隐喻等目的，但是如果滥用或者用的 不恰当，就会让人感到人工痕迹太重，反倒由于失真而减少 了艺术魅力。 蒙太奇的第三个功能就是使影视作品叙事具有速度和节 奏，有的段落平稳松弛，有的则快速紧张，这与镜头切换的 速度和景别的大小是有直接关系的。而节奏会直接影响影视 作品的整体风格，如《黄土地》用蒙太奇节奏的缓慢凝重创 造了一种苦涩沉思的电影风格，而大多数好莱坞娱乐片则用 较快速的剪辑使整个叙事过程或紧张刺激或轻松愉快，从而 增加观众的视觉快感。
2.“表现性蒙太奇” 是指用来加强情绪感染力或用来阐述思想的那种蒙太奇。表现性蒙太 奇往往以镜头和镜头的对列为基础，利用画面之间的类比、象征等关 系，来获得艺术效果。表现性蒙太奇又可根据画面与画面之间的关系进 一步分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。 蒙太奇不仅仅是一种剪辑手法，它更是一种影视艺术的基本思维方式。 那么，什么叫“蒙太奇思维”呢? 阿〃希区柯克认为，这就是电影的形象化能力。为了说明这一点，他 举了个例子说：回顾电影的早期年代，如卓别林的影片：他有一次拍了 一部名为《流浪者》的短片。第一个镜头是在监狱的大门外一个看守走 出来贴了一张通缉告示。下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完 泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的却是一套囚服。再下一个镜头： 在一个人车站上，卓别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。