明代宫廷画与浙派

浙派与宫廷绘画
明代的宫廷绘画管理模式虽因与统治者否定元制采用宋制的政治主张一致应运而生,但是与宋代不同的是,明代没有专门设立“翰林图画院”这样的机构,而是将征召入宫的画家分别安置于不同的机构之中。

明初洪武(1368—1398年)年间,宫廷画家似乎并无一定隶属,有的安置于御用监,有的安置于文司院或营山所。

从宣宗(1426—1435年)朝始,宫廷绘画管理模式逐渐完善起来,入宫的画家一般被安置于仁智殿、武英殿等机构中顶差,由太监管辖,并授予锦衣卫都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等武官职务,享受不同级别的待遇。

关于宫廷画家的选拔程序,有关文字资料不多,根据有限的官方文献、画家用印及画家来源推测,宫廷征召画家,大概是首先由一位负责的官员推荐,然后再进京接受各种各样的考察,获准通过的候选人才可获得锦衣卫的任命。

或许画家入宫之初,并无级别,而是进宫以后依据其绘画才能和表现被策封给予相应的头衔或决定是否升迁。

那些特别优秀并能迎合皇帝艺术好尚和审美口味的,往往受到皇帝特别的宠遇,而赐予“金门画主”、“日近清光”、“净先修身”、“画状元”等印章或各种封号。

从总体上看,明代宫廷画家的待遇和地位不能与宋代画院画家同日而语。

但是,许多在元代异族统治下无望或不愿进入仕途的画家,入明以后,还是非常看重被统治者器重和为宫廷皇室服务的机会,甚至将进入宫廷作为追求的目标。

所以,在明代前期,宫廷中聚集了一批有相当艺术功力和学识修养的职业画家及文人画家。

当然,画家对朝廷试图恢复在元代被中断了的画院制的愿望与措施的认同,是洪武后一百
余年的宫廷绘画兴盛的重要原因。

但是,也不能否认皇帝及皇亲国戚对书画的喜好和“画院”的热情,也是院体绘画得以发展的重要因素。

有的皇帝,特别是宣宗朱瞻基、宪宗朱见深在绘画上都有较高的造诣。

实际上,他们不仅主宰了由宦官支配的宫廷绘画活动,而且自己还创作了不少作品。

从他们遗存的作品,如宣宗的《双犬图》(美国沙可乐博物馆藏)、《一笑图》(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)来看,其才情似乎可与宋徽宗媲美。

明代后期著名鉴赏家、画评家何良俊认为这些皇帝的画,在画坛上不一定是第一流的,但是在帝王画中却是一流的。

明代宫廷绘画继承了宋代院体特别是南宋院体传统,无论是人物、花鸟、山水及其他画科,画法和风格意蕴或多或少都有两宋院体画风的痕迹,这已为学术界所公认。

这种现象的产生既与明初统治者在政治上否定元制、采用宋制的作法一致,也与朱元璋及明代前期其他几位皇帝的好尚和审美趣味有关。

元蒙时期文人画那种冷寂、荒疏的格调,既不适合新生政权向上的气象,也与草莽出身叱咤风云的朱元璋的胃口不合。

所以,明初一恢复“画院”,统治者就有意识地提倡宋代院体那种雄健宏阔、规整苍劲的画风,这在朱元璋题李嵩的《西湖图》中也明确表现出来。

另外,也不能忽视艺术创作和审美活动中对立互补法则所起的作用。

元代率意超逸的文人画风靡画坛,明代宫廷画家要建构适应新时代的绘画风尚,就必须超越或扬弃元代画坛的主流风尚。

而超越的捷径,往往是隔代回归。

宋代院体传统无疑为明代的宫廷画家们提供了建构新时尚的重要参照。

这样,在元代被抑制了的院体画风,必然获得复苏的机会。

就像明代的宫廷绘画管理机制经明初洪武时期至永乐以后才逐渐完善一样,明代宫廷绘画风格的成熟并在画坛上占据主导地位,也经历了一个过程。

我们大致可将明代宫廷绘画的发展演变划分为三个时期,即从洪武初年至永乐年间是宫廷绘画机构的恢复与发展时期;宣德至弘治年间是宫廷绘画管理模式进一步完善,也是院体和浙派绘画最为活跃的时期;正德以后,宫廷院体和浙派绘画,经过与吴门画派的一段对峙后,逐渐走向衰落的时期。

关于洪武时期宫廷绘画方面的资料尽管十分有限,却足以证明有相当数量的画家从全国各地被召至京师,为宫廷服务。

平民出身的朱元璋,是个文化水平不高的皇帝,他却懂得“世乱则用武,世制宜用文”的道理。

因此,在渡江下南京前,他已下令设文、武两科取士为官,采取“荐举”并“访求贤才”。

明朝建立后的洪武三年(1370年5月),正式确定科举选官制度,选拔德才兼备的文官来治理天下。

与此相适应,在绘画方面,则从全国各地征召技艺精湛者入宫为皇室和新生政权服务。

据文献记载,洪武时期供奉宫廷的画家有赵原、盛著、周位、王仲玉、朱芾、沈希远、陈遇、陈远、相礼、唐隶等人。

这些画家中既有职业画家,也有原来在野的文人画家。

他们供职于宫廷,其创作必然受制于统治者和皇室的需要,甚至直接按朱元璋的意图来进行。

朱元璋必然懂得“上者不美不饰,不足以一民”的道理,像历代的开国皇帝一样,他不会忽视绘画“成教化,助人伦”的功能,利用绘画为自己歌功颂德,为巩固政权服务。

明建国伊始,朱元璋在南京建成宫殿后,令宫廷画家“画古孝行及身所经历艰难起家战伐之事为图,以示子孙”。

洪武二年在南京鸡笼山设立功臣庙,除塑造功臣像外,画家还在内宫墙上画《耕织图》以示重视农桑。

周位曾受命制作歌颂国家统一的大型壁画《天下江山图》,朱元璋还亲自“规模大势”、“秉笔挥洒”。

洪武初年,宫廷院体画风还未形成一统天下的局面。

在野的文人画家在画坛上仍十分活跃,特别是在苏州,一大批由元入明的画家如陈汝言、陈汝秩、宋克、杨维桢、张羽、徐贲以及王绂等人,在画风上一般都禀承元画传统,其中不少人还与“元四家”中的王蒙、倪瓒交往甚密。

在他们的作品中总透溢出元代绘画的遗风余韵,如宋克于洪武二年(1369年)所作的《万竹图》(美国弗利尔美术馆藏),笔意墨趣和清润的画风与元人的墨竹画一脉相承。

徐贲于洪武五年(1372年)所作的《溪山图》(美国克里夫兰美术馆藏)、洪武二十八年(1395年)作的《春云叠嶂图》等作品的笔致墨法都出自黄公望,并得董源、巨然画风之精髓。

稍后的王绂于四十岁时作的《秋林隐居图》(日本东京中国明朝的宫廷院体绘画与浙派绘画国立博物馆藏),从三段式的画面构成、简率的笔致到空疏寂寥的意境,同倪云林的山水画同出一辙。

明初的画坛,是以苏州为中心的文人画家的活跃时期,也就是元代文人画遗风余韵时期。

此时从民间征召入宫的画家如赵原、盛著、周位、沈希远等人,与苏州地区的文人画家乃至王蒙、倪云林都有一定的交情,在他们的画风上或多或少也保留着元代绘画的墨痕笔韵。

在此我们可以通过赵原来审视一下洪武初期的宫廷画家的画风及生存境况。

赵原是最早征召入宫的画家之一。

关于赵原的籍贯问题,有“姑苏”(《无声诗史》、《吴郡丹青志》等)说和“山东”说(《明画
录》等)。

根据赵原的《合溪草堂图》(上海博物馆藏)和《晴川送客图》(美国大都会美术馆藏)等传世作品上的题记来看,赵原当为山东籍流寓苏州的画家,因为在前一幅作品上自题“莒城赵原为玉山主人作合溪草堂图”,后一幅上自题“莒城赵原为退轩刘广文画晴川送客图”。

莒城为山东临淄。

由此可知,《明画录》卷二上赵原“齐东人,寓吴”的记载是正确的。

赵原在洪武初被征召入宫,其寓居苏州的时间当在元末明初。

此时,正是苏州的文人画家十分活跃的时期,赵原还与时常往来于苏州的王蒙、倪云林有直接交往,赵原在画风上受他们的影响是必然的。

《晴川送客图》中山石繁复绵软的皴笔,重峦叠嶂的布势,都表明王蒙对其绘画的深刻影响。

其他画家,如周位、盛著、沈希运等的作品中有元代绘画遗意,也是不难理解的。

文化专制对宫廷画的影响：朱元璋对这些来自民间的画家,特别是文人画家的创作风格未必满意,而这些主要生活在元代,画风多属“元四家”的画家,也未必能适应统治者的创作要求。

在朱元璋“士大夫不为君用者罪该抄杀”的文化专制氛围中,其中有的人如同当时不少文人一样,因创作不对皇帝胃口或言行不慎而横遭祸殃则是不可避免的。

如赵原被令“图昔贤像,应对失旨,坐法”。

盛著以画供奉内府,曾被赏遇,但后来在画天界寺影壁时,因画水母乘龙背,触怒“天威”而被杀。

以画壁画见长的周位,虽遵命画《天下江山图》时,以酬应雍容的本事博得明太祖的欢喜,但最终还是遭同行嫉妒,被谗陷致死。

画山水“清旷有法”的相礼,被召至宫廷后又“厚赐遣还”算是幸运的。

明代宫廷画家地位本身就无法与宋代画院画家相比,再加上在文网极
严的氛围中,他们的创作甚至人身自由都受到一定的限制。

正如俞剑华先生所说:“惟太祖继元末放纵之后,御下极严……当时画家咸怵然自警,务为规矩以迎合上意。

于是元季放逸之风气,超轶之思想,潇洒之笔法,无不俱受束缚。

”
尽管朱元璋提倡南宋院体那种规整苍劲的画风,但是在洪武时期的宫廷中,文人画家和职业画家出身的画家并存,他们将元末以来的各种画风带入宫中,并没有形成统一的能体现明代新风尚的绘画样式。

最能体现南宋院体传统的浙派风尚并没有占据主导地位。

我们可以将洪武画坛称之为元代画风的延长期,这种状况一直延续到永乐时期。

永乐时期被召至京师的重要画家有边景昭、赵廉、蒋子成、巩庸、陈㧑、张子明、谢环、韩透实、范暹、上官伯达、郭纯、茹洪等。

其中谢环等人的活跃期主要在宣德时期,我们将在后文中提到。

在此首先应给予重视的是边景昭、赵廉、蒋子成。

他们三人因分别善画花卉翎毛、虎和道释人物,被称为“禁中三绝”。

这种称呼不仅表明三人各自所具有的特殊技艺,同时还意味着明代宫廷绘画独特品格的初步形成。

蒋子成“初工山水,后主攻道释神像、观音大士,为明第一手”。

赵廉因画虎有绝技,被人称为“赵虎”。

可惜蒋、赵二人的作品鲜有遗存,其风格面貌不十分清楚。

而边景昭的生平及艺术活动,不仅在文献上有较为详细的记载,而且有不少作品留存于海内外。

边景昭于永乐间被召至京师,授武英殿待诏,宣德时仍供事内殿。

其花卉翎毛画师法黄筌及南宋院体,受南宋画院画家李安忠影响
尤为明显。

造型严谨生动,勾勒描绘细腻,设色蕴藉妍丽,景物配置得体。

《图绘宝鉴续编》评其画说:“花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之正反,色之蕴藉,不但勾勒有笔,其用墨无不合宜,宋元之后,殆其人矣。

”藏于日本泉屋博古馆的边景昭《鸠图》,线条勾勒的精细,色彩的微妙与含蓄及画面主体置于左下方而右上方空旷的布局与空间处理,显示出与李安忠《鹑图》画风的相似性。

他作的《百鸟三友图》(美国克里夫兰美术馆藏)和《双鹤图》(日本私人藏)等作品不仅设色精妍,笔致严谨,表现出花鸟富贵明丽的情态,而且还在极富装饰意味的画面中透溢出深朴端庄的气息。

边景昭的花卉翎毛画汲取了宋代院体花鸟画的精髓,适应了明初贵族的审美需求,因而被视为宋元之后工笔花鸟画的第一大家。

其作品令“今人争购之”,其画风成为明代特别是明代前期院体花鸟画的一种普遍格体。

在其追随者中,著名的有俞存胜、钱永善、张克信、邓文明、罗绩、刘琦以及其子楚方、楚善等。

弘治时期的吕纪,继承边文进画风而有所发展,使院体花鸟画的新模式被确立起来。

至永乐时期,宫廷画家已改变了洪武时期承袭元代绘画传统的局面,以精湛娴熟的技艺成为那个时代创作的主体,宫廷绘画在画坛上已逐渐占据了主导地位。

经过洪武、永乐时期的积淀,还因“万机之暇,讲论道德之余,间游艺书画”的宣宗的大力扶持,宣德时期宫廷画家的选拔与管理机制进一步完善,一批有相当艺术功力的画家被召至京师,供奉朝廷。

创作上,在花鸟、人物、山水画等方面,崇尚南宋院体传统的风气更为昌盛。

与此相适应,来自浙江、福建两地的画家在宫廷画家人数中的比
例进一步加大。

在宣德间进入宫廷或前朝入宫而活跃于这个时期的著名画家中,除了河北濮阳出生的商喜和江苏苏州出生的顾心文外,戴进、谢环、石锐等来自浙江,李在、周文靖、郑时敏、郑刚柔来自福建。

自永乐、宣德以后,浙、闽两地一直是宫廷画师的主要来源地。

我们弄清楚了明代宫廷绘画崇尚两宋,特别是南宋院体画传统这一问题,就不难理解宫廷特别器重浙、闽画家这一现象。

浙江临安(今浙江杭州)是南宋的都城,宋室南渡之后,此地的经济文化相当发达,皇家画院也极为兴盛。

南渡的画院画家以精湛的画技对当地画家产生深刻影响,一些浙江籍的画家也先后召入画院,这样便使南北画风获得了交流、融合的机会,雄劲浑朴的北宋院体风貌和灵秀、空濛的浙江地方绘画特色相糅合,从而形成了以李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(珪)为代表的规整苍劲而又秀润精简的南宋院体新风尚。

这种院体画风必然对整个画坛产生重大影响,进而衍生出一种区域性的绘画特色和传统。

尽管随着南宋的灭亡,画院已不复存在,但是南宋院体风尚和传统,从元至明初的百余年间在浙江及周边地区为一代代民间画家所传承,如元代钱塘画家孙君泽等人的绘画风貌就足以说明这一点。

孙君泽所作的《山水图》(美国高居翰藏)山石所用的斧劈皴,松树的“拖枝”势态及空灵秀润的气息,完全出自马远、夏珪绘画的传统。

如果说南宋院体传统在浙江地区的传承有其历史原因和人文基础的话,那么地处边远又没有多少绘画传统的福建,则因地理和文化习俗上的相近而接受了这种画风的浸润。

作为一种画风,在自然的
流传、扩散过程中,它的波及范围和影响力毕竟是有限的。

而南宋院体画风在福建更为广泛、持久的传播,与南宋小朝廷在元军的追击下向东南方向败退这一历史事件有着密切的关系。

对此聂崇正先生认为:“南宋小朝廷败退时,有一部分人就近逃往临安周围避难躲藏,另外还有数量相当多的官员、内侍、宫女等则随之逃往浙江东部沿海及福建,这些人中一定有不少是画院中的画家。

在元军的追击下,不断有人加入到这支庞大的军民混杂的队伍中,也不断有人落难逃脱,隐入沿途民间,其中当然包括了画院画家。

如此一路溃散,就像播种似的,为浙闽两地留下了绘画的苗子,使得宋代院体绘画的风格由此而在这些地方得以保存和传授。

”
明代的统治者征召丹青高手入宫,试图以宋代院体绘画风格为参照,重铸宫廷绘画的辉煌,那些继承宋代院体画法的浙、闽籍画家自然会被格外看重。

所以,永乐以后,一批批浙、闽籍画家在明代绘画演进中时常充当着传承、改变、更新的角色。

当然,宋代院体画风在明代宫廷的复苏以至兴盛,并不意味着在主流风尚下艺术家个性的丧失,即使是同一区域的画家,也是各自从自我的角度来诠释传统,对传统加以变通,从而在时尚中融入了自己的艺术个性。

永乐时进入宫廷,宣宗时授锦衣卫千户的浙江温州籍画家谢环,初师陈叔起,得其妙处,遂驰名于两浙。

入宫后以诗、画才能深得皇帝特别是宣宗的宠爱,“恒侍左右,间承顾问”,其地位之高非同时期其他画家所能及。

谢环善山水、人物,《图绘宝鉴续编》称其“山水为
同事所宗”。

他的著名传世之作是两幅表现同一题材、画法也相似的《杏园雅集图》,一幅原为美国翁万戈收藏,现藏美国大都会美术馆,另一幅藏于江苏镇江博物馆。

此图无论是从画面人物、场景的安排上看,还是从人物塑造和表现技法上看,都足以表明谢环具有高超的技艺。

此图的历史价值和艺术价值是不言而喻的。

谢环在艺术上的卓越才能无人怀疑,但是其为人在有的文献和传说中却颇有非议。

长久以来,谢环都被看作是妒能嫉贤的小人,戴进的放归,就是他谗言所致。

美国的中国美术史学者班宗华先生(Richard M.Barnhard)却认为这一说法具有传说性质,“事实上,更多的研究表明谢环是戴进的朋友、保护者、赞助者”。

戴进离开宫廷“可能是皇帝本人对戴进追求的南宋风格不很热衷”所致(十)。

写画史的人,特别是后来的浙派画家当然更愿意将戴进说成是因遭谗而离开宫廷。

关于谢环与戴进的关系问题尚需时间进一步探讨,但是谢环在宫廷画家中所享有的荣誉和受到的尊敬,肯定取决于他自身的艺术修养和才能。

戴进供奉宫廷的时间并不太长,但是由于他对传统和当时诸家采取兼容并蓄的态度,终于使自己的绘画风格独具一格,在院内外产生广泛的影响,成为浙派创始人,对此我们将在后面再作介绍。

在宫廷画家中地位仅次于戴进的浙江籍画家李在,在宫中经历了宣德、正德、景泰、天顺数朝,到成化四年(1468年)日本著名画家雪舟到北京访问时,已是年在八十上下的硕老。

李在以画山水见长,画法既取法于北宋院体传统,也承袭南宋院体风格,细润者宗郭熙,豪放者宗马远、夏珪,其人物画得梁楷简笔写意法。

流存于日本的《山水图》(日本东京中国明朝的
宫廷院体绘画与浙派绘画国立博物馆藏)和《雪景图》(日本小川广己藏)是其山水画代表作。

前者作全景式布局,主峰兀立画幅中轴线上方,近景画松树槎枒、幽溪曲涧,人物、船只穿插其间,是继承北宋郭熙的格式。

而松树的“拖枝”态势和画山石所用的斧劈皴法及滋润的墨气,又颇具马、夏余韵。

后者表现寒冬山景,构图、笔致及境界都有北宋山水画之气象。

很显然,李在山水画与元末曾流行一时的李郭派有密切的关系。

其山水画强化了李成、郭熙纵阔、松动的笔墨特征,用笔更疾速、粗放,使画面富有较强的动感,显示出浙派山水画的特征。

日本的雪舟作为以天与清启为正使的遣明船的从僧乘船来中国后,专心致志于绘画创作,其在北京礼部院所作的壁画,被皇帝宪宗称赞为“稀世之珍”。

在中国期间,雪舟曾向李在学习山水画,李在亦向其传授破墨与山水之法,以至李在的山水画风对整个日本画界都有一定的影响。

石锐在明代的院体画家中以工界画、金碧山水著称。

其传世作品《贺岁图》(美国克里夫兰美术馆藏)、《探花图》(日本桥本末吉藏)和《楼阁山水图》(日本私人藏)都是其山水画的代表作,也可谓明代青绿金碧山水的经典之作。

这些作品气象壮阔,楼阁树木笔法精细,设色浓妍谐调,在强烈的装饰性画面中流溢出清雅古朴的气息。

《明画录》说他“画仿盛子昭(懋),工于界画楼台,玲珑窈窕,备极华整。

加以金碧山水,傅色鲜明,绚烂夺目”。

从流存于海外的这三幅作品来看,石锐的青绿山水更具唐和北宋风尚,以致《贺岁图》长期都被误认为唐人所作。

来自福建的周文靖,宣德间供职仁智殿,善画山水,取法于夏珪和吴镇,笔力劲健、墨色苍润,画史称他“山水甚配谢环”。

有关周文靖的文字资料不多。

其流存于海外的《捕鱼图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)和《周茂叔爱莲图》(日本私人藏)的风格特征与文献中简略的记载十分吻合。

前幅简练精丽的笔墨、空灵澹远的境界,取法南宋院体,颇具夏珪山水遗意。

后幅(有天顺癸未即1463年的年记)虽取材于人物故事,但实为一幅山水画。

画面对角线的布势、树石的画法及空间的处理与元代钱塘画家孙君泽的画风十分相似。

与周文靖同一时期的商喜、倪端等人的山水都宗马远一派,在宫廷画家中也有较高声誉。

马轼的山水画主要宗法郭熙,《画史会要》认为其用笔的潇洒是李在、谢环所不逮的,与戴进同驰名于京师。

日本泉屋博古馆藏的《山水图》体现了马轼师法郭熙的山水画风格特征。

在此值得一提的还有宣德年间宫中分别以画花鸟和人物而著名的孙隆和刘俊。

孙隆画翎毛草虫,将色彩渲染与徐熙的落墨花及赵昌没骨法融合起来进行新的尝试,创造了生动鲜活、别具一格的画风。

有关刘俊的文献记载十分简略,其作品有数件流存于海内外。

从《汉殿论功图》(美国王己千藏)、《雪夜访普图》(北京故宫博物院藏)等作品来看,他在表现历史题材方面有着特殊的才能,画风华丽典雅,体现了宫廷院体人物画的典型风格。

其作品被帝王赏识,他也被授予宫廷画家最高职衔——锦衣卫都指挥。

明代宫廷绘画自宣德后,经英宗天顺(1457—1464年)、宪宗成化(1465—1487年)到孝宗弘治、武宗正德年间而达全盛。

在这期间,宫廷中人才济济,名家辈出,著名的有吴伟、沈政、吕纪、吕文英、胡昺、
王谔、钟礼、林良、林郊、蒋宥、马时旸、郭诩、曾和、朱端、陈铎等。

包括孝宗、武宗在内的上层统治者都对绘画投以极大的热情,他们对马远、夏珪为代表的南宋院体画风的好尚更为明显,许多画家得到了皇帝的赏赐。

孝宗好马远画,推许王谔为“今之马远”,武宗赐以图书;孝宗赐吴伟以“画状元”印;钟钦礼被孝宗称为“天下老神仙”;武宗赐朱端“一樵图书”。

由于戴进、吴伟先后由入宫而又出宫,所以他们确立并推向兴盛的浙派绘画风尚在宫廷内外都很盛行。

可以说,除了一些宫廷画家如吕纪、吕文英等在工笔花卉翎毛和人物风俗画方面保持着较为纯正的重写实、讲格法、精细妍丽的宋代院体画风外,由南宋院体演化而来的苍劲而又有几分纵逸的画法风靡院内外。

院体画与浙派画在风格上并无严格的界限。

在审视这一时期的绘画时,不能忽视一个现象,这就是在院体画和浙派画走向全盛的同时,以苏州为中心的文人画在经过明初一段时期的沉寂后,已开始复苏,到弘治时,已基本形成宫廷院体画与吴门画派绘画相对峙的格局。

这种格局,使两大体系相互渗透和影响。

认识到这一点,才能把握以吴伟为代表的浙派绘画变革的动因,同时也才能理解沈周等吴门画派画家的绘画特色。

从成化到弘治、正德的宫廷画家中,有的以山水见长,有的精工花鸟,有的善画人物,还有的在山水、花鸟、人物等几方面无所不能。

在山水画方面最具代表的画家有王谔、吴伟、钟礼等,花鸟画方面以林良、吕纪的成就最为突出,人物风俗画方面则以吕文英、郭诩等人为代表。