明代宫廷画与浙派

浙派与宫廷绘画

明代的宫廷绘画管理模式虽因与统治者否定元制采用宋制的政治主张一致应运而生,但是与宋代不同的是,明代没有专门设立“翰林图画院”这样的机构,而是将征召入宫的画家分别安置于不同的机构之中。明初洪武(1368—1398年)年间,宫廷画家似乎并无一定隶属,有的安置于御用监,有的安置于文司院或营山所。从宣宗(1426—1435年)朝始,宫廷绘画管理模式逐渐完善起来,入宫的画家一般被安置于仁智殿、武英殿等机构中顶差,由太监管辖,并授予锦衣卫都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等武官职务,享受不同级别的待遇。关于宫廷画家的选拔程序,有关文字资料不多,根据有限的官方文献、画家用印及画家来源推测,宫廷征召画家,大概是首先由一位负责的官员推荐,然后再进京接受各种各样的考察,获准通过的候选人才可获得锦衣卫的任命。或许画家入宫之初,并无级别,而是进宫以后依据其绘画才能和表现被策封给予相应的头衔或决定是否升迁。那些特别优秀并能迎合皇帝艺术好尚和审美口味的,往往受到皇帝特别的宠遇,而赐予“金门画主”、“日近清光”、“净先修身”、“画状元”等印章或各种封号。

从总体上看,明代宫廷画家的待遇和地位不能与宋代画院画家同日而语。但是,许多在元代异族统治下无望或不愿进入仕途的画家,入明以后,还是非常看重被统治者器重和为宫廷皇室服务的机会,甚至将进入宫廷作为追求的目标。所以,在明代前期,宫廷中聚集了一批有相当艺术功力和学识修养的职业画家及文人画家。当然,画家对朝廷试图恢复在元代被中断了的画院制的愿望与措施的认同,是洪武后一百

余年的宫廷绘画兴盛的重要原因。但是,也不能否认皇帝及皇亲国戚对书画的喜好和“画院”的热情,也是院体绘画得以发展的重要因素。有的皇帝,特别是宣宗朱瞻基、宪宗朱见深在绘画上都有较高的造诣。实际上,他们不仅主宰了由宦官支配的宫廷绘画活动,而且自己还创作了不少作品。从他们遗存的作品,如宣宗的《双犬图》(美国沙可乐博物馆藏)、《一笑图》(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)来看,其才情似乎可与宋徽宗媲美。明代后期著名鉴赏家、画评家何良俊认为这些皇帝的画,在画坛上不一定是第一流的,但是在帝王画中却是一流的。

明代宫廷绘画继承了宋代院体特别是南宋院体传统,无论是人物、花鸟、山水及其他画科,画法和风格意蕴或多或少都有两宋院体画风的痕迹,这已为学术界所公认。这种现象的产生既与明初统治者在政治上否定元制、采用宋制的作法一致,也与朱元璋及明代前期其他几位皇帝的好尚和审美趣味有关。元蒙时期文人画那种冷寂、荒疏的格调,既不适合新生政权向上的气象,也与草莽出身叱咤风云的朱元璋的胃口不合。所以,明初一恢复“画院”,统治者就有意识地提倡宋代院体那种雄健宏阔、规整苍劲的画风,这在朱元璋题李嵩的《西湖图》中也明确表现出来。另外,也不能忽视艺术创作和审美活动中对立互补法则所起的作用。元代率意超逸的文人画风靡画坛,明代宫廷画家要建构适应新时代的绘画风尚,就必须超越或扬弃元代画坛的主流风尚。而超越的捷径,往往是隔代回归。宋代院体传统无疑为明代的宫廷画家们提供了建构新时尚的重要参照。这样,在元代被抑制了的院体画风,必然获得复苏的机会。

就像明代的宫廷绘画管理机制经明初洪武时期至永乐以后才逐渐完善一样,明代宫廷绘画风格的成熟并在画坛上占据主导地位,也经历了一个过程。我们大致可将明代宫廷绘画的发展演变划分为三个时期,即从洪武初年至永乐年间是宫廷绘画机构的恢复与发展时期;宣德至弘治年间是宫廷绘画管理模式进一步完善,也是院体和浙派绘画最为活跃的时期;正德以后,宫廷院体和浙派绘画,经过与吴门画派的一段对峙后,逐渐走向衰落的时期。

关于洪武时期宫廷绘画方面的资料尽管十分有限,却足以证明有相当数量的画家从全国各地被召至京师,为宫廷服务。平民出身的朱元璋,是个文化水平不高的皇帝,他却懂得“世乱则用武,世制宜用文”的道理。因此,在渡江下南京前,他已下令设文、武两科取士为官,采取“荐举”并“访求贤才”。明朝建立后的洪武三年(1370年5月),正式确定科举选官制度,选拔德才兼备的文官来治理天下。与此相适应,在绘画方面,则从全国各地征召技艺精湛者入宫为皇室和新生政权服务。据文献记载,洪武时期供奉宫廷的画家有赵原、盛著、周位、王仲玉、朱芾、沈希远、陈遇、陈远、相礼、唐隶等人。这些画家中既有职业画家,也有原来在野的文人画家。他们供职于宫廷,其创作必然受制于统治者和皇室的需要,甚至直接按朱元璋的意图来进行。朱元璋必然懂得“上者不美不饰,不足以一民”的道理,像历代的开国皇帝一样,他不会忽视绘画“成教化,助人伦”的功能,利用绘画为自己歌功颂德,为巩固政权服务。明建国伊始,朱元璋在南京建成宫殿后,令宫廷画家“画古孝行及身所经历艰难起家战伐之事为图,以示子孙”。

洪武二年在南京鸡笼山设立功臣庙,除塑造功臣像外,画家还在内宫墙上画《耕织图》以示重视农桑。周位曾受命制作歌颂国家统一的大型壁画《天下江山图》,朱元璋还亲自“规模大势”、“秉笔挥洒”。

洪武初年,宫廷院体画风还未形成一统天下的局面。在野的文人画家在画坛上仍十分活跃,特别是在苏州,一大批由元入明的画家如陈汝言、陈汝秩、宋克、杨维桢、张羽、徐贲以及王绂等人,在画风上一般都禀承元画传统,其中不少人还与“元四家”中的王蒙、倪瓒交往甚密。在他们的作品中总透溢出元代绘画的遗风余韵,如宋克于洪武二年(1369年)所作的《万竹图》(美国弗利尔美术馆藏),笔意墨趣和清润的画风与元人的墨竹画一脉相承。徐贲于洪武五年(1372年)所作的《溪山图》(美国克里夫兰美术馆藏)、洪武二十八年(1395年)作的《春云叠嶂图》等作品的笔致墨法都出自黄公望,并得董源、巨然画风之精髓。稍后的王绂于四十岁时作的《秋林隐居图》(日本东京中国明朝的宫廷院体绘画与浙派绘画国立博物馆藏),从三段式的画面构成、简率的笔致到空疏寂寥的意境,同倪云林的山水画同出一辙。

明初的画坛,是以苏州为中心的文人画家的活跃时期,也就是元代文人画遗风余韵时期。此时从民间征召入宫的画家如赵原、盛著、周位、沈希远等人,与苏州地区的文人画家乃至王蒙、倪云林都有一定的交情,在他们的画风上或多或少也保留着元代绘画的墨痕笔韵。在此我们可以通过赵原来审视一下洪武初期的宫廷画家的画风及生存境况。赵原是最早征召入宫的画家之一。关于赵原的籍贯问题,有“姑苏”(《无声诗史》、《吴郡丹青志》等)说和“山东”说(《明画