潘诺夫斯基图像阐释方法三个层次

潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。

第一层次是“前图像学描述”（Pre-iconographical Description），主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成。

因此可称为图像本体阐释学。

第二层次是严格意义上的图像学分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。

“常规意义”源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐”，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役，可称为图像寓意阐释学。

第三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。

比如，潘诺夫斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文化哲学内涵：12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那些醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。

因此，第三层次的意义生产可称为图像文化阐释学。

例如：
图像阐释的符号神话
随着视觉技术和传播技术的进步，当今世界已经进入了以图像（Image）为中心的时代。

相应地，视觉性（Visuality）在文化中扮演着极其重要的角色，甚至直接成为文化的主因，我们用以
表征和理解世界的方式很大程度上依赖于图像化/视觉化的形式、经验和趋势。

海德格尔索性将当前的时代称为“世界图像时代”，认为世界被把握为图像了。

马丁·杰进一步将这一文化现象称为“视界政体”（Scopic Regime）的形成与扩张，即当代社会正在经历一场由“文字中心主义”向“视觉中心主义”转变的文化变革，整个社会逐渐演变成以视觉性为基础的实践系统和生产系统。

在“视界政体”系统中，逐渐建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规则和运作准则。

接踵而来的一个问题是，在这一特别的“视界政体”系统中，图像的意义如何生成并发挥作用？这是传统阐释学在视觉文化时代所必须回应的命题。

从再现自然到阐释文化
谈及图像阐释学，一个极具影响力的研究学派是以阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和埃德加·温德（Edgar Wind）为代表的瓦尔堡学派。

潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。

第一层次是“前图像学描述”（Pre-iconographical Description），主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成。

因此可称为图像本体阐释学。

第二层次是严格意义上的图像学分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。

“常
规意义”源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐”，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役，可称为图像寓意阐释学。

第三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。

比如，潘诺夫斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文化哲学内涵：12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那些醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。

因此，第三层次的意义生产可称为图像文化阐释学。

不可否认，潘诺夫斯基提出的图像阐释的三个层次（图像本体阐释层次、图像寓意阐释层次、图像文化阐释层次）与德国古典阐释学先驱弗里德里希·阿斯特（Friedrich Ast）所提出的文字阐释层次相对应。

阿斯特同样将文字阐释划分为三个层次：文字或句法的层次、历史的层次（意义的层次）和文化的层次（文本所处时代的精神Geist）。

显然，瓦尔堡学派的图像阐释理念一定意义上来自于对德国古典阐释学传统的继承。

如果进一步考察图像阐释与符号语义之间的关系，罗兰·巴特（Roland Barthes）提出的讯息层次理论则可以从另一个角度揭示图像阐释的结构与层次。

在巴特的结构主义符号学体系中，视
觉修辞存在于含蓄意指所对应的二级符号系统中（巴特将意指过程划分为直接意指和含蓄意指两种符号学系统）。

在含蓄意指层面，“神话”以一种“伪装”的方式进入图像，图像形式的写实性被掏空，“新的意义”得以自然而然地填充到原本空洞的、孤立的、贫乏的、作为形式的符号能指中。

这里所谓的“神话”，并不是古典意义上的神话文本，而是一个社会构造出来用以维护自身话语的合理性、合法性的系统，这一系统充满了各种隐秘的意象。

因此，视觉修辞便体现为符号的神话化过程，体现为某种象征意识形态的神话性被植入图像符号的意指实践中。

由此可见，含蓄意指层面的意义建构过程实际上对应于潘诺夫斯基的图像层次理论的后两个层次——图像寓意阐释层次和图像文化阐释层次。

神话与符号的“神话化”
罗兰·巴特对视觉修辞的研究，首先源于一系列有关符号意义生产的设问：意义如何进入到形象中？它终结于何处？如果意义终结了，那在它之外还有什么？为了有效地揭示视觉修辞的意指原理，巴特从具体的广告图像入手，以期揭示广告图像是如何建构某种预设性的、意向性的所指信息。

通过分析Panzani、Amieux 等广告图像的意指方式，巴特认为，图像一般包含有三个层次的讯息：语言学的讯息、被编码的图像讯息和非编码的图像讯息，其中被编码的图像讯息对应于直接意指形象，而非编码的图像讯息对应于含蓄意指形象。

具体来说，语言学的讯息主要强调图像中的文字内容或具体符号，其根本的功能是通过语言文字或具体符号的引导与对位，创设一个话语性的叙述场域（Narrative Field），并且在与图像讯息的互文关系中获得阐释导向的功能，因而具备了审查形象的权力，即压制形象阐释的随意性和自由性，将形象阐释的不确定性拉回到一个预先设定好的话语空间中，以便遥控观看者沿着某一特定的阐释渠道接受特定的所指意义，而避免别的所指意义。

直接意指和含蓄意指主要强调意指实践中能指和所指在关系模式构建上的两个不同层次。

一方面，借助非连续性的联想和转换规则来形成的图像符号“字面上”的直接意义，这一过程被称为第一级符号系统层面的直接意指。

另一方面，当能指符号与所指意义之间建立起相对固定的指涉关系时，符号意义的生产并非到此为止，能指“蜕化”为一个固定形式，于是自我掏空，变得赤贫，倘若要使耗尽了意义的形式重新具有被操控、被阐释的可能性，就必须启动新一轮的意指作用来重新填入意义：第一级符号系统上的整个符号形式连同其最初的意义一起被打包为一个概念并置于远处（新一轮意指过程的能指位置），以便为接纳新的意义做准备，进而成为另一所指的能指。

巴特将能指和所指所构成的第二个层次（第二级符号系统）上的意指作用称为含蓄意指。

巴特通过分析那张著名《巴黎—竞赛》的封面照片（一个穿着法国军服的年轻人在敬礼）来揭示神话是如何被植入历史与想象之中的。

在一级符号学系统层面，作为意义的能指，“敬礼形象”
是可以通过眼睛真实把握的——他的名字叫查理·约翰逊，从他严肃而虔诚的表情中，我们甚至可以读出更为合理的意义——他忠诚地效忠于法兰西帝国；在二级符号学系统层面，“敬礼形象”被置于远处，几乎变得透明了，在意义与形式之间不间断的“捉迷藏游戏”中，神话由此诞生，新的意义被重新填入“敬礼形象”
这一意象之中，这就是法兰西的帝国性，一旦帝国性进入图像，我们便读到了一种经由神话改造和填充的、存在于意识形态范畴的意义：法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地为她服务，对所谓殖民主义的诽谤者来说，没有什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时展示的狂热有更好的回答了。

可见，帝国性一旦进入照片，便抛弃了照片的写实性，进而使得照片神话化了，我们看到的不再是黑人士兵查理·约翰逊，而是已经被符号化的一类人——法国少数族群，查理·约翰逊这一符号和法兰西的帝国性这一概念建立起对应关系。

由此可见，当意指作用以一种过度正当化的言语开始言说新一轮的意义时，能指和所指之间不断推进的意指过程便表现为一种神话化的“言说状态”，即按照社会的政治、经济、文化、传统、习俗和现实的需要而被言说的意指状态。

至此，神话的消费者把意指过程当做一种事实系统，当神话被当做一种自然化的事实系统来阅读时，它便得以借由符号学系统进入意识形态范畴，进而以一种悄无声息的力量建构某种自然而然的交流与认知，意指作用实际上就变成了神话本身。

换言之，第二级符号系统的意义生
产过程实际上就是借助言说的“神话化”过程而实现的，当意义被赋予在一个已经存在的形式上时，新的意指作用并不完全剥夺原有的意义，神话的功能只是扭曲或扩张原有的意义，即神话既未隐藏什么也未夸张什么，它只是扭曲；神话既非谎言亦非告解，它只是一种改变。

显然，第二级符号系统（神话系统）的建立，不是因为符号的意图被隐藏起来了，而是因为这种意图被自然化了，意指过程得以自然而然地召唤出符号概念的底层文化意义。

这便是瓦尔堡学派有关图像意义阐释（图像寓意阐释层次和图像文化阐释层次）的符号学运作机制。

（作者单位：西北师范大学教育与技术学院）。