詹姆逊对后现代主义文化的解构

詹姆逊对后现代主义文化的解构





摘要：詹姆逊是当代著名的马克思主义文化批评家，他科学地解构了后现代主义，把它作为晚期资本主义文化的逻辑，指出后现代主义具有历史的必然性，详细地阐述了其文化特色：大众化、工业化和零散化、平面感、无历史纵深度。

关键词：詹姆逊；后现代主义文化；解构



詹姆逊是美国二十世纪著名的马克思主义文化批评家，他受马克思主义经济基础与上层建筑的关系和曼德尔的资本主义发展的三个阶段（即国家资本主义、垄断资本主义和晚期资本主义具有不同的经济和政治特点）理论的启示，提出了这三个阶段在文学与文化上对应的风格分别是现实主义、现代主义和后现代主义，后现代主义是早已存在的资本主义制度内部某种辩证的转换。他科学地解构了后现代主义，把它作为晚期资本主义文化的逻辑。詹姆逊指出后现代主义具有历史的必然性，并且详细地阐述了其文化特色。

一、后现代主义文化的大众化

詹姆逊认为，二十世纪以前被少数社会精英分子享有的高雅文化，到了晚期资本主义阶段，已完全大众化了。曾界限分明的高雅文化和通俗文化的鸿沟被填平，精英文化和大众文化的区别已消失。他意识到这是文化发展的必然趋势，曾被蔑视的商业文化、工业文化已被吸收并成为新文化的一部分。大众文化如雨后春笋般地蓬勃发展起来，高雅音乐、古典服饰、经典影视等传统文化模式被时装、肥皂剧、流行音乐和好莱坞电影等现代文化模式所取代。艺术和社会之间厚厚的冰冻层开始融化。艺术生活化、生活艺术化，艺术回到了大众的生活之中，并成为公众生活消费的一种方式。曾被阿多诺看重的艺术的“赎救”的作用已消失殆尽。

后现代主义文化已成为一种消费品，并且作为精神的力量改变了大众的消费观念。人们进行消费时不再仅仅把目光集中于产品的质量和使用价值，还要关注产品的形象、品牌等抽象的符号价值。名牌产品可以为消费者提供一种优越感，以显示自己高贵的地位；形象可以满足消费者不同的精神需求使他体会到不同的韵味。今天的文化生产已与商品生产密切地结合起来，特别是大众文化，与市场运作机制和商品生产具有不可分离的暧昧关系。生产商为了取悦消费者而卖出产品，也更注重产品的外在形象和文化品味。詹姆逊以香烟为例阐述这个问题。在资本主义垄断生产方式下，产品都是成批地生产，质量也就大同小异。那么五家香烟公司如何才能推销出相差无几的产品呢？厂家给每种香烟以不同的形象，然后说服消费者相信每种香烟的味道都是

独特的。如“万宝路香烟”总是和西部的风光、马背上的牛仔、辽阔的草原等联系在一起，从而使消费者获得与吸“温斯顿”不同的感受。如果商家生产的产品没有与众不同的形象，就很难获得消费者的青睐，在竞争中处于劣势地位。而那些把不同的形象性内容融进商品的厂家则大获全胜。商家要赢得消费者的信赖，就必须说服消费者相信他们的产品是最好的、最独特的，商家就需要引导消费潮流。于是，明星、球星和影星成了商品的代言人，他们以自己的公众形象对商品施加影响。这样人们就产生了追逐时尚、品牌等消费观念。在此，詹姆逊论述道：“我们消费的是事物的抽象观念，而不是事物本身，而且这种观念为所有被广告为我们精心装扮的性力投资开放。”[1]消费成了一种目的，但与其说大众消费的是商品，不如说消费的是观念、是商品的外在符号。

在后现代社会中，文化作为一种精神商品被销售，实际上，它有了更广阔的空间来建构自身。詹姆逊明确地肯定了大众文化的价值，他指出电视、电影等大众文化比华莱士·史蒂文斯或亨利·詹姆斯等精英知识分子所表现的事物对广泛的民众阶层更有意义。他进一步提出：大众文化有自己的判断标准，不能用精英文化的伟大作品作为永恒的标准来衡量大众文化为“低级”状态；精英文化和大众文化不是相互对立的两极，而是资本主义条件下美学生产裂变的孪生子和不可分离的两种形式，他们互相补充、互相依存。

文化的大众化必然改变大众的审美欣赏和鉴赏趣味，于是产生了美感上的民本主义。后现代主义反对现代主义的 “文化霸权”、精英主义和权威主义。詹姆逊同意詹克斯的后现代主义的平民主义优先权的观点，要把后现代主义的建筑视为民本精神在美感上的具体体现。这些建筑物的设计更接近大众，更倾向于满足平民的生活需求。后现代主义者设计的新建筑物是一种很普及的产品，他们把新的建筑群与周围的空间联系在一起，创作者们不想在俗艳的社会中异军突起，而是要好好地把握现实生活本身，打破昔日的神圣权威，创造“诗意栖居”的生活。后现代主义文化正是消解了传统文化的乌托邦色彩，立足于大众生活的根本需要，把双脚踏在坚实的土地上。因而，在后现代主义社会，美学成为与时代命运息息相关的主题，我们正经历着审美的普遍回归、崇高的美感被消解、而愉快的美感上升到主导地位的过程。

二、后现代主义文化的工业化

在晚期资本主义社会，从某种意义上，文化与工业生产具有类似性。后现代主义文化与此前的文化相比一个迥然不同的

特点是文化与科学技术结合日益密切。随着印刷、复制等技术的迅猛发展，电视、电影、录音、磁带、互联网、传真机等传媒技术的不断膨胀，文化可以像汽车似的成批地生产出来并以最快的速度传播到世界各地，产生了法兰克福学派所嗤之以鼻的“文化工业”。

文化的工业化是文化与经济生产方式联系最集中的体现。詹姆逊运用“去差异”这一哲学术语表明经济与文化的连接关系，二者逐渐趋向一致且叠合。在资本主义社会中每一种事物、每一件事情都成为具有文化内容的了，而文化也被商品和经济定位，并且由于信息革命迅猛发展，它的传播速度也惊人地加快。詹姆逊认为，“美感的生产已经被吸纳在商品生产的总体过程之中。”[2]他还阐释到，“在这种资本主义晚期阶段经济规律的统辖之下，美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制。在社会整体的生产关系中，美的生产也就受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。当日益增长的经济需求带来一定的社会反应时，我们自然便能看到各种各样的社会结构，伸手给予那新兴的艺术以不同性质的赞助。”[3]

本雅明认为，艺术作品的机械复制，会不断地表现出一些新东西，他明确地指出：“即使最完美的艺术复制作品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性……”[4]并且断言“在机械复制时代萎谢的是艺术作品的灵韵”。詹姆逊似乎比本雅明更为悲观，他认为复制没有原作，依靠的是相片，复制艺术真实的东西并非照片上五彩缤纷的世界，而是耀眼色彩下面死灰一般的底片，毫无生机可言，随之而来的是作品艺术性的衰退。两人相同之处在于都窥视到了艺术韵味的消失，复制艺术没有了创作过程，只有瞬间的一系列当下感觉。到了晚期资本主义阶段，只要我们愿意就可以复制出无数完全相同的艺术作品，并且复制作品与原作也是一样的。这种情况致使艺术成为一种“类象”，类象是指那些没有原本东西的摹本，描绘的正是大规模的工业生产状况，在此，艺术生产成为机械性的复制，看不出人工制造的独特痕迹和个人风格的魅力。艺术的精神先导作用也随之淡化，高科技含量的艺术制作使得艺术与现实极其相似甚至成为超现实，即萨特所说的“非真实化”的现实。这种艺术使得幻觉和现实混淆起来，曾经给人们带来美好理想的艺术作品的神秘色彩已消褪。人们似乎失去了理想，也失去了现实，一切都成为形象，成为文本。形象和文本将现实抽象化、符号化，人们生活在一个缺乏现实感的社会中。照片、影视、DVD唱

片等大规模生产，所有一切都是类象。在这种象征符号的文化氛围笼罩下，大众生活于一个由传媒所构造的幻像世界中，失去了现实感，无法确定从哪里开始在哪里结束。

詹姆逊认为，后工业化的资本主义的生产和组织的新方式打碎了旧的文化系统，建立了当代生产的新的文化结构，包括意识形态领域、文化建构空间。复制技术的发展使得艺术作品可以迅速地大批量生产，个人的独创风格被标准化的复制技术消解了。“拼凑”这一概念能够解决后现代理论话语表达的困境，昔日的伦理学、哲学政治理论和现代性理论的拼凑，在“我们被语言说”的时代，正是以拼贴的形式，在模拟的状态中，演习着传统思想死去的文字。因而它作为创作方法雄踞了一切艺术实践。拼凑法采取中立的态度，或是说进行零度感情的创作，在仿效原作时作者决不多作价值的增删。因而内容是苍白无力的，因为它不包含任何感情和寓意。

三、后现代主义文化的零散化、平面感、无历史纵深度

詹姆逊通过比较梵高的《农民的鞋》和华荷的《钻石灰尘鞋》阐述了后现代主义文化的零散化、平面感、无历史纵深度。《农民的鞋》再现的是一幅农民艰难生活的社会现实及历史状况的图画，梵高通过特殊的艺术手段把灰暗、苦难和艰辛的农村生活图景转化成梦幻般的艺术作品，即以艺术为中介，把“实体”转化为“存在”。他力图透过艺术的现存世界向观众展示农民生活苦难的真相。梵高显然在作品中融入了自己强烈的情感内容，明确地要揭露历史背后的阴影，用艺术诉说苦难，以期引起观赏者心灵的震撼。《农民的鞋》叙述的是一个不完整的世界，它成为一种召唤结构，期待读者去把握“韵味”，去填充“空白”。而《钻石灰尘鞋》则是一个完整的世界，它的画面是拥挤的，不给读者留有任何位置，也不要激起任何类似的感情共鸣。创作者只是冷静客观地描述，作品也没有典型的特征可以引起无尽联想，蕴含于中的意象是零乱的、破碎的，作品给人一种无深度的平面感。詹姆逊还认为：“梵高笔下的乌托邦世界，到了华荷后现代的手里，便完全给颠倒过来了。在一种尼采式的意志驱动力支配之下，梵高把人间那种种的荒凉贫瘠用乌托邦般的顔料填得异常充实饱满。相反，华荷笔下的商品世界，早已让五花八门、似实还虚的广告形象所吸纳、贬格以及污染。在人间世上的表层领域里，本来充满了这些色彩缤纷的事物。华荷一来，便把外表的灿烂撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交织而成的底层——那正是底片的层次、黑白分明的层次，与跟表面的五彩缤

纷对立的层次。”[5]

詹姆逊认为每一种生产方式都会产生一种特有的时间性，那么晚期资本主义由于信息传播迅速发展，科技革命突飞猛进使得历史过程日益消隐，当下成为关注的焦点。他对历史纵深感的消失作了具体的描绘，后现代给人一种浅薄微弱的历史感，一方面公众与“历史”之间的联系越来越少，另一方面我们个人对“时间”的体验也因历史感的消退有所变化。这就从集体和个体两个向度阐释了历史内容的变化。历史在公众视野中消失，我们生活在永恒的当下，时间感的变化导致时间链的断裂。现实被殖民化为单纯的空间存在形式，后现代主义成为无整体、无深度的平面模式。一切作品都成了现实的翻版，没有历史演进的痕迹；一切事物都如流星一闪而过，不会有重大的停滞。因而，后现代主义文化由质变向量变转型，历史性消遁而共时性突现出来。我们社会和历史阶段的某种真理也成为一种闪光的科幻小说的停滞，甚至事物的本体论的声音也一掠即逝。时间维度上涌现出新的体验方式，现今的一切都服从于时尚、潮流和媒体等逻辑序列的变化，大众还未来得及品味文化类型的“韵味”时，就被抛入历史的长河之中。这种空间模式使得晚期资本主义文化实际上是零距离文化，也就是说在对文化进行研究时完全置身于其语境中，并且割断了文化的历史传承性。

詹姆逊把后现代主义看作社会发展的必然结果、资本主义经济基础的反映形式和历史阶段的表征。他从“悲惨”和“进步”两方面解构了后现代主义文化，对于我们正确地认识后现代主义具有重要的借鉴作用。

参考文献

[1][美]弗雷德里克·詹姆逊.快感：文化与政治[M].王逢振等,译.北京：中国社会科学出版社,1998.240.

[2][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]张旭东编,陈清侨等译.北京：三联书店,1999.430.

[3][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]张旭东编,陈清侨等译.北京：三联书店,1999.440.

[4][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术,[M].广西：漓江出版社,1988. 9.

[5][美]弗雷德里克·詹姆逊.快感：文化与政治[M].王逢振等,译.北京：中国社会科学出版社,1998.440.