半坡文化彩陶鱼纹形式分析

半坡文化彩陶鱼纹形式分析
摘要：半坡文化彩陶以其颇具代表性的鱼型纹样在原始彩陶中独树一帜
、引人注目，自从1953 年
发现以来一直是考古学界探讨的热点，关于鱼纹的象征意义更是众说纷坛，然而从艺术的角度对于鱼纹的形式分析和探讨却并不多见。

本文试图从艺术的角度，利用考古学的材料对鱼型纹样进行形式分析，并结合对目前学界关于鱼纹的象征意义的讨论，从而更好的理解史前彩陶的内涵。

关键字：半坡鱼纹形式分析象征意义
一、半坡文化与彩陶鱼纹
半坡彩陶分布在渭河流域，以陕西的关中平原为中心，向四
周发展，往西达到甘肃的天水
、平凉地区，东到河南郑州，南到汉
水上游，北达内蒙古河套地区。

半坡类型是隶属于新石器时代的
仰韶文化的重要文化类型，因1953 年发现于陕西西安东6 公里
处的半坡村而命名。

①
半坡类型存在的绝对年代在公元前
4900- 4000 年，延续了大约900 年。

半坡彩陶的器型主要有圆卷唇的小平底或圜底盆、直口半
球形的钵、细颈折腹壶、菱形壶、杯口尖底瓶、敛口深腹灌、小平
底或尖底灌。

其中半坡类型早期彩陶以圆卷唇的小平底或圜底
盆数量较多。

半坡类型鱼纹多装饰于卷唇折腹圜底盆的肩部或
内壁。

鱼纹主要分为单体鱼纹和复体鱼纹，复体鱼纹是由两条或
者两条以上的鱼纹组成一组的鱼纹图案。

半坡类型早期彩陶多
为单体鱼纹，到中后期则多见复体鱼纹。

二、彩陶鱼纹的形式分析
查阅关于彩陶鱼纹的研究专著和论文，大部分的学者依然
延用由《西安半坡》一书将鱼纹分为象形和抽象的两大类别，并
认同该书所推演的鱼纹由简单到复杂、由形象到抽象、由写实到
写意的发展顺序。

本文力求站在艺术与审美的角度，重点放在对
于彩陶鱼纹的形式与构成分析和研究，对于鱼纹的演进顺序的
考古学课题将不做过多的讨论。

诚如许多学者所指出的，远在四五千年前的新石器时代，人
类对于世界与自我的认识和把握还处于蒙昧的儿童阶段，人类
世界还处在泰勒所指出的
“万物有灵论“的支配之下。

对于原始
艺术的研究，由于缺乏许多可资利用的文献资料，一向被认为是
一块难啃的骨头。

然而，面对着那些几千年前我们的祖先留下的
珍贵遗产，我们似乎有信心挖掘到一些人类从出现一直延续至
今的悠久的传统，例如对于世界与自我的认识的不断渴望与探求，这之中当然包括对于美的追寻。

纵然经过几千年的沧桑洗
礼，人类对美的认识亦会随着时空的转变、社会和文化的变迁而
有所改变，但是潜藏在人类内心之中的关于美的理念却隐约有
一条线贯穿于人类发展的长河之中。

仔细端详着半坡彩陶鱼纹，
会讶异于我们的祖先对于形式美的把握能力。

我始终好奇的是
我们的祖先何以用这样的方式而不是其他的方式去描绘鱼纹，
在这些形象背后，反映出的是我们的祖先怎样的审美心灵和认
识。

1.简单的造型与表现力
“对物体的任何一种再现，如果不能使人一眼就能看出它是
由该物体的视觉概念变形而来，就不能算作是一件成功的艺术
品
”。

②
对于彩陶鱼纹而言，如何选取最佳的角度将鱼的特征得到
最大程度的展现，看到半坡彩陶鱼纹的时候答案不言自明。

一条
鱼的典型特征，是可以运用它的侧面表现出来的。

半坡彩陶鱼纹
几乎都是对于鱼的侧面展示。

这个侧面，最大程度的展示了鱼的
几乎一切身体结构特征，鱼头、鱼眼、鱼嘴、鱼鳃、鱼鳍、鱼身、鱼
尾都得到展示。

在表现鱼的形态上，半坡的彩陶工匠竟然运用了
和古代埃及人同样的表现手法，那就是选取最能够展示物体的
所有特征的角度。

他们表现的也许不是眼睛中看到的鱼的样子，
而是头脑中知觉到的鱼的形象。

这种表现手法曾在古埃及人那
里得到极致的体现。

简单的造型相对于复杂的姿态而言更容易
表现，但也更具有可辨性。

也许对于原始先民而言，图像的可辨
识性的意义相对于其他要更重要。

令人值得深思的是，当我们要
求一个从未学过绘画的孩子去画他头脑中的鱼的时候，孩子的
作品与图一有着惊人的相似。

儿童画和原始艺术的联系，这并不
是个新鲜的研究课题，然而如何更深入揭示二者的深刻联系还
有待我们做更多更深入的研究。

威廉
·
荷加斯在
《
美的分析
》
中认为，直线最缺乏装饰性，而曲线由于互相之间在曲度和长度上都可以不同，因而具有装饰
性。

直线与曲线结合，形成复杂的线条，比单纯的曲线更多样，因
此也更有装饰性。

③
在图一
、
二中的单体鱼纹的图像中，如果我们
暂时摒弃鱼的外在的物质形象，单纯从抽象的造型来考察，单体
鱼纹的造型是直线、斜线、曲线的有机结合。

鱼身到鱼尾上下的
略带弧度的曲线构造了鱼修长的整体外形，鱼身连到鱼头的线
则构成了优美的
“S”
型曲线，使造型具有运动感，生动而活泼。

2.平衡与对称的把握
无论中国还是西方，在艺术的领域，画面的平衡感一直都是
艺术家追求的目标之一。

很多人认为，艺术中之所以需要平衡，
是因为维持人身体的平衡是人类的最基本的需要之一，平衡能
令人感到愉快。

在阿恩海姆看来，平衡感是“一个观赏者视觉方
面的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时
所造成的一种心理上的对应性经验。

”
④
阿恩海姆的心理学解释
更多的强调剖析人类的心理层面。

平衡与对称二者的概念并不
相同，对称可能会制造出一种平衡感，但平衡感绝不仅仅只是对称。

对称又分为左右和上下对称。

在研究彩陶鱼纹的图像中，图二中的
1、3、5 均为左右对称的造型，可见对称是人类延续几千
年的造型图示，遥远在四五千年的仰韶文化彩陶鱼纹、以饕餮纹为特征的殷商青铜器，甚至大到中国传统建筑与城市的布局都遵循着对称这一原则。

平衡感要求人必须把周围的矛盾和冲突协调起来，以达到一种最佳的平衡状态。

人类“必须不断地与他一起生活的人之间进行周旋和调解，以便使对立和摩擦减少到最小的程度
”。

3.强烈对比的色彩与表现力
半坡文化的陶器以细泥红陶和夹砂红褐陶为主，主要呈红
色，由于原始社会的生产资料极其有限，彩陶纹饰主要以红色和黑色为主。

虽然这在一定程度上限制了色彩的丰富性，但是也正是因为如此简洁明快、具有强烈对比的色彩更增添了彩陶古朴稚拙的审美情趣。

鱼纹与陶器的红色或黄色质地形成强烈的反
差，使视觉焦点能够轻易的聚集在鱼纹上。

鱼纹之中也蕴含着黑与白的鲜明对比，两种色彩又和谐的共存于鱼的形象之中，相互衬托、相互补充，彩陶工匠将鱼纹图像的简约几乎发挥到极致。

在以往的研究中，鱼纹造型往往被分成写实和抽象两大类别，并认为抽象的几何化造型是由写实的造型逐渐演进而形成的。

图二中
4 就是较有代表性的几何化造型，图案几乎很难再看出鱼
纹的迹象，仅仅是由几个黑色和白色的三角形组合而成，既有斜线又有直线，既有上下左右对称，又有对角方向上的对称。

康定斯基曾认为音乐是最高形式的艺术。

而抽象的鱼纹造型正是由于丧失了图案的可读性，内容在此得到消解，完全让位于形式，使得整体造型正像音乐的音符一样，互相生发
、彼此环绕而又如
此完美和谐的处于一个整体的律动之中。

在此，图案的象生性意
义完全让位于抽象的形式美感，图案仿佛由内而外具有一种流动感和韵律感，简单至极的造型但却没有任何呆板的印象。

4.重复的意义
鱼纹的重复分为两类，一类为单体鱼纹环绕整个彩陶器型
的重复，往往首尾相连，重复出现，如图一
4
；一类为两个或两个
以上的鱼纹重复，也称为复体鱼纹，如图二
1、2。

有人认为这种重
复是出于纯粹的装饰需要。

也有学者认为这种重复是经过认真的设计和制作的。

“这种规范化与重复，正像诗歌的韵律、音乐舞
蹈的节奏一样，更好地表达了人们的感情，从而加强了这种艺术
形式的感染力，完善了彩陶器物不同角度的观赏要求，使鱼纹与
鱼纹
、
鱼纹与陶器相互为用，相得益彰，成为一个完整的有机
体。

”
⑤
这种重复类似于阿恩海姆所说的
“
重叠法
”
，
“
它可以通过
使各种形式关系在一个更加统一的式样之内集中，而使这些关
系得到控制和加强。

”
⑥
复体鱼纹可以看作是单体鱼纹的重复，而
这种重复并没有一方压倒一方的关系，一方没有掩盖另一方的
某些特征，而是在彼此的重复中起到强调的作用。

由于双方没有
一种因为重叠而造成的透视感和空间感，因而使画面的平面性
得到加强，装饰意味更浓。

5.彩陶与社会生活
陶器是用陶土加水和其他羼合料，经成形
、晾干、烧制而成
的器具，主要用作日常生活中的各种容器和炊器，有时也用于制
作生产工具或其他用品。

⑦
半坡类型晚期陶器已经大量的利用轮
旋以泥条盘筑法使陶坯成型，制陶技术有了很大提高。

姜寨的一
座墓中随葬有成套制陶工具和颜料，证明当时已有专业的陶工。

⑧
半坡彩陶的器型主要有圆卷唇的小平底或圜底盆
、直口半球形
的钵、细颈折腹壶、菱形壶、杯口尖底瓶、敛口深腹灌、小平底或尖底灌。

在没有发明彩陶之前，原始先民用果壳和编织的器物来盛
取物品，陶器的圆形也许是对自然界之中的植物果壳的模仿。

彩
陶鱼纹一般都装饰在陶器的肩部和上腹部等视线最容易接触到
的位置，因为原始社会还没有桌子，陶器都是放在地上的，人眼
从上而下的视线正好能够容易的看到彩陶纹饰。

另外彩陶之所
以做成圜底或三足而不是平底，与当时的社会生活具有密切的
联系，由于当时半坡居民的住宅内的地面都是低矮不平的自然
地面，还没出现加工过的抹草泥的居住面，因此圜底或三足在盛
放东西时更易具有稳定性。

⑨
因此，彩陶的造型与鱼纹装饰既具
有实用的功能性，又具有装饰的美感，二者相得益彰。

三、鱼纹的象征意义
鱼纹是半坡彩陶的代表性纹饰，在半坡文化中具有普遍性，
分布范围很广。

自从大量的鱼纹彩陶相继出土，学界关于鱼纹的
象征意义争论不休，至今都没有得到统一的认识。

对于数量如此
之多的半坡鱼纹彩陶，我们不禁要问：半坡居民何以对鱼有这样
独特的感情？鱼纹对于半坡居民来说具有怎样的意义呢？这个问
题涉及到关于鱼纹的象征意义的探讨。

在既往的研究中，各种学说之多令人不知所措，甚至有学者
统计过对鱼纹的解释总共有二十种之多
⑩。

其中影响最大的大概
有两种说法，一种为“图腾说”，一种为“生殖崇拜说”。

“图腾说”最早见于《西安半坡》的发掘报告，石兴邦先生认为“半坡彩陶上的鱼纹，可能就是半坡图腾崇拜的徽号
”
以图腾崇拜为基础的
理论在研究者中有广泛的认知基础，不少人持有鱼纹为氏族的
图腾的观点。

当然，这一观点也得到很多学者的质疑。

张光直先
生曾说
“
在考古学的书籍论文里面，常常看到
“
图腾
”
这个名词，
是指称在古代器物上动物的图像的。

例如，半坡村的仰韶文化的
陶钵上画着鱼形，于是鱼便是半坡村住民的图腾。

殷商青铜器上
铸有虎
、牛、蛇或是饕餮的纹样，于是虎、牛、蛇或是饕餮这些实
有的或是神话性的动物，便是殷商民族的图腾。

但是“图腾”有什么意义呢？我们怎样来证明它是图腾呢？这些个问题便很少见有
人加以处理。

”
他认为，如果说半坡的氏族以鱼为图腾，就必须将
鱼与个别氏族的密切关系建立起来，同时还要将其他氏族与其
他图腾的密切关系也建立起来。

“
在中国考古学上要证明图腾的
存在是很困难的。

”另外也有学者做出了更进一步的论证而否定
“
图腾说
”
，
“
大凡作为氏族图腾的动物，该氏族是禁止杀害和食
用的。

这是图腾禁忌的重要法则。

只有在食物相当匮乏的情况
下，这一禁忌才有打破的时候。

但半坡遗址，姜寨遗址和北首岭
遗址都出土了多种捕鱼工具，尤其半坡出土的渔猎工具达六百
多件，精致的鱼钩可与现代鱼钩媲美，并且发现了食鱼后所剩鱼
骨，这一切足可证明。

”何星亮先生从图腾文化形成于旧石器中
期或晚期，而新石器时代是图腾文化的衰落和演变期的角度否
定了
“图腾说”，他认为当人类进入新石器时代，农业、畜牧业开
始形成，攫取性的狩猎
、采集生产开始过渡到生产性的经济生
产，居住方式也开始由游徙过渡到自建房屋居住，这样，在狩猎
、
采集基础上形成的图腾崇拜逐渐失去了生存的土壤，失去了优
势地位。

赵国华先生是
“生殖崇拜说”的倡导者，他的专著《生殖崇拜
文化论》中把彩陶中的许多纹饰都解释成生殖崇拜的象征。

然而
正如有学者所质疑的，将纹饰都解释成生殖崇拜未免有牵强附
会的意思，而且旁证实在太少。

这样的研究方法无异于弗洛伊德
将几乎所有梦的解释都归因于“本能”。

诚如有学者所指出的“游鱼在水，鱼水相得。

绘着鱼纹，盛着
清水的彩陶盆，也许真的就不是一件平常的日用器皿。

这种彩陶
绝少出现在成人墓葬中，在西安半坡是这样，在秦安大地湾也是
这样，它当初应当是一样圣器。

”本文并不准备就鱼纹的象征意义展开更深入的讨论，因为这个问题在短时间内不可能会有最
终的结论，彻底揭开鱼纹的象征意义的谜底还需要我们在未来
做更多更加深入的研究。

对于史前艺术的研究，目前并没有得到足够的重视，但是它
具有深刻的文化内涵，无论对于考古学、人类学还是艺术史都十
分重要，它不仅仅是寻根溯源，而是发现甚至有可能揭示古老东
方的文化脉络。