怎么欣赏电影

第一章导论：电影读解和欣赏

一、认识电影：

电影自从静止到运动，从黑白到彩色，从无声到有声，它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。但是电影的魅力除了直观性之外，一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观众的潜在影响。除了故事的层面之外，在电影院里看电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。这就意味着，作为放映电影的场所－－电影院，对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的。所以看电影都会有一种失去自己的感觉，用一个心理学的概念就叫做“感觉剥夺”。看电影的过程一方面是因为参与了仪式而暂时丧失了个人的意识，另一方面是在个人的自主状态受到极大约束的情况下，欣赏者又必须强化个人的意识，把看电影当作是自己的心智活动。

二、看电影和欣赏电影：

故事毕竟是电影最有诱惑力的方面。看电影总是不知不觉地会被故事所吸引，跟着故事走。如此一来，试图有意识地超越故事，也便成了和自身的一种斗争。它要求有不同于看电影的接受心理状态，在读解中去思索、联想、分析。从某种意义上说，欣赏也是等价交换：付出得越多，收获也就越多。因为付出的不同，所以得到的审美愉悦也不同。它需要欣赏者更主动、更积极的介入，而是否可能又完全取决于自己各方面的准备。这又是另一个意义上的等价交换－－谁准备得越充分，谁就能获得更大的审美满足。这种准备状态的不同极大地影响着对一部影片的读解。

三、进入电影的方式：

意大利的卡斯特尔维罗屈在《亚里斯多德〖诗学〗的诠释》中说：“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。”他的观点至少说明两点：其一，欣赏不是被动地接受，而是主动的介入；欣赏是需要克服困难的，其中的关键便是媒介形式的超越。其二，欣赏既是对克服困难的欣赏，但克服困难的是谁呢？是自己。

那么，欣赏电影又要克服什么困难呢？电影是一种综合性的艺术，包容了文学、美术、音乐、音响、摄影、表演、导演、剪辑等艺术门类，而每个门类都有它们各自的方式、手段和技巧。这是极为庞大的艺术可能性空间，需要欣赏者通过不断的艺术积累才能获得和创作者在相当的水平上却进行交流。这当然是很困难的。由此看来，对电影艺术知识的掌握程度直接关系着欣赏电影的水平和能力。

第二章电影的艺术

第一节中断和连续

一、电影的工艺学：

电影的工具一般是指摄影机和放映机，电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。电影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。为什么静止的图象会转化为运动的图象呢？这来自于我们眼睛的一种功能。这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成慢动作

的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图像，亦称“慢速摄影”。

二、电影的时空形式：

电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画等艺术形式更大的自由，时空的中断和连续的形式在电影中也表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。电影的综合性其实是来自于它在处理时空的中断和连续上，具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性。

三、电影历史和电影逻辑的统一

法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧，于是原来电影只懂得连续这一种操作，便变成有了连续和中断这两种操作。这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性。从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓的蒙太奇时期。而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究，这又发展到一个长镜头的时期。而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历史。

第二节蒙太奇观念

一、蒙太奇的由来：

蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。引伸到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系。作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。

二、美国学派－－叙事蒙太奇：

格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。在美国学派那里，蒙太奇的叙事最终发展出几种基本的方式：其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起，成为互相影响与推动的叙事线索。而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。

三、苏联学派－－表现蒙太奇：

这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。库里肖夫曾经做过许多次的电影实验，从实验中库里肖夫发现，同样一些电影的素材由于组合的方

式不同，竟然产生不同的意义。可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的。其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。爱森斯坦与普多夫金就蒙太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看，其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响。

第三节长镜头观念

一、长镜头的产生：

长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。

二、电影技术的发展：

1．声音的出现：从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。

2．景深镜头的使用：所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切。

3．镜头运动的发展：由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。