《溪山行旅图》

浅析《溪山行旅图》

《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，在一千年前创造了中国山水画的高峰。它表现出自然的伟大崇高，描绘了北方中南太华一派庄严朴实的雄伟气象。董其昌评此画为“宋画第一”，徐悲鸿也曾说：“中国所有之宝，故宫其二；吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。”

一、范宽与《溪山行旅图》

范宽字中立，陕西耀县（华原）人，（另一说又名中正，字中立，因性情温和宽厚，故时人称其为“范宽”），刘道醇在《圣朝名画评》中将其列入山水林木门神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中正与（李）成称绝，至今无及之者”。生卒年不祥，主要活动于北宋初年。《宣和画谱》谓其“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常来往于京洛。”。范宽是一位民间画家，没有任何科考任官的记录。他擅长的画科很多，但尤以画山水见长。关于范宽的师承问题，目前还有争议。《圣朝名画评》和《宣和画谱》都记载他“学李成笔”或“始学李成”，《画史会要》也谓之“学李成笔”，另有《画鉴》同记“画山水初师李成”，而米芾《画史》中则曰“范宽师荆浩，浩自称洪谷子”，《图绘宝鉴》则载其“画山水师李成，又师荆浩”。后来他认为“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是择地而居住在终南、太行山的幽林中。

在汉代之前，中国绘画的主要题材是人物，其作用是“成教化，

助人伦”；直到魏晋时期，山水才作为人物画的辅助背景出现在绘画中；而山水画的真正成熟则需算到五代时期；唐宋以来，山水画有了极大的发展，如对山石肌理皴法的探索至人屋和树石适用笔法的形成。山水画皴法种类繁多，但究其源大致分为董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”两类，而范宽在《溪山行旅图》中使用的“雨点皴”也属于早期皴法。

从构图角度上来讲，早期绘画中人物之间的空间是留白的，不存在背景；在晋顾恺之的画中，已经开始以山石树木为背景，但其所表现的只是一隅小景，远景山水则无从下笔；而唐朝画论中提出“高远、平远、深远”是对山水画空间处理上的突破。范宽在《溪山行旅图》中将“高远”的处理方法发挥到了极致。其构图比例精确，成功地发挥比例对照的作用，使画中的山水产生了震撼人心的雄伟气势。

二、《溪山行旅图》赏析

《溪山行旅图》，卷轴画，1000年左右，绢本、水墨淡设色，206.3×103.3cm，台北故宫博物院藏。此作为范宽传世的唯一真迹，画作上方诗塘有“北宋范中立溪山行旅图，董其昌观”十四字。所描绘的是其家乡陕西附近华北黄土高原的地理特征：层峦高耸，岩体裸露，山顶灌木丛生。

（一）《溪山行旅图》结构特点

《圣朝名画评》中曾称“范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”《溪山行旅图》的整个构图分为远、中、近三景，此三景

所占画幅的比例由小至大向远处推进，以创造出一种层层后退的距离感。三景间以虚白分隔：近景和中景间由小路区分，而远景和中景之间则以白雾隔离。白雾之上另有山石松木，使山峰具有破云而冲天之势，“峰峦浑厚，势状雄强”。画中的山体浑厚雄实，不同于此前山水画中惯例利用的“深远”空间，而是通过表现远景的造型，以及空气透视法渲染的空间感，来制造“咫尺千里”的效果。

而在表现北方雄伟高山上，范宽也同样采用了与前人不同的表现方法。第一，范宽在表现山石时采用团块造型。《溪山行旅图》中着重对山石的局部进行了细心刻画，塑造其体积感，进而表现出山体敦实、厚重的质感，令观者产生一种雄壮的高山就在眼前，向自己迎面而来的压迫感和高度感。第二，画面所采用的是“中轴线构图”。米芾《画史》谓其“远山多正面，折落有势”。“中轴线构图”即在画面中，主体的最高山峰位于整个画面的中轴线上，而整个画面中的其他部分则弯曲盘旋最后集中衬托出峰顶，这种构图方式从视觉感受方面强化了主峰所带来的冲击。这种构图法始于范宽，后成为中国山水画构图的主要形式。

（二）枝叶与树干

米芾在《画史》中评价范宽之作：“山顶好作密林，字此趨枯老”。由海拔高到海拔低逐渐从针叶林向阔叶林过渡，这一变化也非常符合北方高山的植被分布，可见范宽的绘画是建立在对自然实物的明确把握上的。他以类于雨点皴的笔触绘山顶针叶，再以硬韧的重墨勾勒其枝干，笔法干练，将峰顶茂林表现得生动大方而朴实，《圣

朝名画评》称之“真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不师华饰”。下方是繁密的阔叶林，而且以叶形区分，可辨别出三、四种之多。可见范宽在树木绘画的追求上并不只限于对枝干造型和笔触勾勒，他对于叶片的造型和变化方面同样给予了很大的重视。

中景中的针叶林突破了团块的结构，从仰视的角度观察林木，并在山石的外围铺上一层造型清晰的密林，以这种表现方式来突出指向其背后的高峰。《图画见闻志》中评“范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。”但《圣朝名画评》则谓其“树根肤浅”。处在画面中景和近景中的树木根据品种不同，其枝干和树根所表现出的造型，以及勾勒的笔法也有所不同。针叶乔木枝干直挺遒劲，树干浓黑直细；而阔叶乔木的质感则蜿蜒魁梧，以顿挫有致的笔触勾勒轮廓，后皴擦其肌理。但无论是哪一类树木，均着色简洁明晰，笔力刚劲雄浑，用笔多用侧锋。

（三）瀑布、溪流与巨石

中景里的溪水虽然在整个画面中只占据了极小的一部分空间，但其所起到的作用却不能忽视：对溪水的刻画是自然中动态景物的表现，这些纤细而具有动感的线条贯穿全图，将被分隔开的远、中、近三景联系在一起。

《画史》评其画水“溪出深虚，水若有声”。泉水自山间流出，因山石的影响被分为四阶，而后化成修长的瀑布自远山间直泻而下，消失在山脚的白雾中，这一系列的变化显示出了画中陡峭主峰

的高度。水在近处趋向缓和，如阶梯一样分布的巨石将溪流梳成水束，令溪水形成了流动的台阶，汇合交错地向下，最终在近景中趋于平缓。在这个过程中，流水的运动间接反应出山石的走向和凹陷的深度。

该作中主峰山体表面并不突兀，且有经过长期风化而形成的层片的形状及圆滑的质感；近处的大石因长年流水冲蚀而在底部形成的凹陷，甚至被冲刷成细小的石块散落在水际，这类痕迹在这幅作品中被非常真实地表现出来。这两种痕迹区别分明，在表现上毫不含糊。这些对于细节的成功塑造表现出范宽平日对于自然的观察之深入。

（四）行旅与楼阁

在这幅山水作品中，人物和房屋只占据了小部分的空间，但却是使整幅作品带有生活气息的点睛之笔。画中行旅的队伍位于前景和中景间的小路上，共三个人。其中一人肩挑扁担，在中景左方的道路上。而其的位置引出中景的桥梁和建筑。行旅者要久留于此，而山中建筑亦是似隐似现。人物和自然的关系处于“不即不离”的状态。楼阁隐于中景右侧的山林中。勾勒的线条可以看出其创作中并未使用界尺。但画家的线条流畅利落而不随意涂抹，工整干净而不苛求细则。房屋的结构和细节的构造也合法度，可见范宽在此处刻画上所下的功夫。

（五）山石笔法

《溪山行旅图》中山的画法分三步，一是勾出粗细交错的轮廓线；