浅谈大地艺术

浅谈大地艺术

作者：黄喆

来源：《视界观·下半月》2018年第06期

摘要：1960-1970年，西方就场所雕塑的含义进行了重大且深入地探索、发展、变革。雕塑，既是一个实体组织又是一个三维的近乎于建筑空间的组织。从这个问题出发，1960年中期，极少主义雕塑家在构思中把构想引向了室外，去组织或再组织大自然。经历十年的时间，大地艺术已经形成一场由美国波及到欧洲、加拿大等全球范围的艺术运动。在此期间，还产生了一批优秀的作品，影响巨大，发人深省。大地艺术理念迅速的传播与广泛的影响力，离不开当时特殊的人文背景。60年代，艺术家把对艺术理论构想的狂热喜好与对早期人类文化的兴趣、回归自然的理念，完美地利用大地艺术的方式，呈现出更加富有力度和震撼力的艺术作品。

关键词：大地艺术；极少主义；观念艺术；场所雕塑

一、简述大地艺术及其背景

1968年10月的美国纽约，名为“Earth Works”的展览在杜旺画廊举行，参展艺术家有卡尔·安德烈、迈克尔·海泽、罗伯特·莫里斯、尔特·德玛利亚、丹尼斯·奥本海姆、罗伯特·史密森、宋·李·维特。1969年2月，时隔4个月的时间另一场被命名为“Earth Art”的大型群展在美国著名的康奈尔大学的“While”博物馆举行，参展除了之前的7位艺术家，又增加了汉斯·哈克、简·迪贝兹、理查德·朗等几位前沿的艺术家，在这先后的两次群展中几乎集合了关于大地艺术早期活跃的所有艺术家，这两次展览同时宣告了“大地艺术”作为艺术运动已登上了艺术舞台，并开始书写关于它自己的历史。

大地艺术英文为“Land Art”“Earth Art”

“Earthworks”，是利用大地为创作基本材料，在大地上进行创作，关于对大地进行构想的艺术。从字面上可以体现大地艺术的两个基本特征：

其一是“大”，大地艺术通常体量巨大，它们所呈现的作品体积是其它艺术形式无法企及的。

其二是“地”，大地艺术普遍与土地发生着形式与能量转换的关系，艺术家也常使用来自土地的物质作为创作材料，如：泥土、沙、岩石、火山灰、河床等等。

在土地提供的各种自然空间中，艺术家把对形态重构的设想放入其中，并结合场地特有自然元素，营造出富有艺术整体性的、传达艺术观念的视觉艺术形式。大地艺术在其初生就声势夺人地直接进入了它发展的“黄金时代”。这一现象与它初生时的文化背景密不可分。

20世纪50-60年代极少主义盛行，通过对抽象形态的不断地简化直至提炼到最基本的元素，把艺术语言消减直至简练的形与色，极度追求客观化，这与当时艺术家中盛行的艺术理论热潮十分契合。同时，与同样兴起于60年代的观念主义一拍即合，观念艺术强调把艺术构思转化为过程，摒弃实体性创作而直接使用实物、语言等进行艺术陈述。

由此可见，同时期的极少主义、观念艺术直接催生了大地艺术。而对都市生活与工业文明的厌倦，对人类文明，如金字塔等艺术的渴望与认同，对回归自然理念的响应，也使艺术家走出了室内，把注意力从作品材料的几何特征转移到物理特征，把大地作为创作对象，利用推土机、航测设备等机械辅助，在海岸边、高山上、平原中、山谷中、沙漠中、河床上实现出一件件庞大的、不可思议的作品。

二、场所雕塑与大地艺术作品

极少主义把雕塑体量和空间统一体最后组织整合，把建筑展览空间变成了总体雕塑的一个要素，这便引出了场所雕塑的概念，即给一个特定空间或特定场所进行雕塑设计的概念。

极少主义雕塑家们面对雕塑的实体组织与建筑空间组织这个问题时，在构想设计中不可避免的把空间引向室外，同时去组织大自然。如：罗伯特·莫里斯在奥登堡1967年的作品《安静的城市纪念碑》，以及莱维特1968年的作品《洞里的盒子》。很难把60年代的艺术家简单地划分到一个门类的艺术中去，因为他们的作品常常是由极少主义到大地艺术，并且同时带有观念主义色彩，罗伯特·莫里斯就是这样的一个典型。

就“人造的”美术馆与原始大自然的差异，罗伯特·史密森在1970年4月创造了大地艺术作品中最负盛名的作品之一《螺旋形的防波堤》。作品构想并建造于美国的犹他州，呈现在大盐湖的东北角。在湖的岸边那一片被废弃的与孤立无助的荒凉景色中，这个长达1500英尺，宽15英尺的巨大螺旋形防波堤赫然呈现，黑色玄武岩夹带着石灰岩、泥土共同组成一个庞大的漩涡，重量达6500吨，如蛇一般缓慢渐进地潜入粉红色的盐湖中。

史密森曾经这样认为，尺寸的大小可以去决定一个物体，然而比例本身才可以决定一件艺术。如同墙面上的一条裂纹，如果从比例感知而忽略它的尺寸，可以认为它是一条大峡谷。

面对作品的考量可以说比例是不确定因素，一个人的接受能力与感知决定了他对比例的看法，面对《螺旋防波堤》这件作品，它的外在比例比物体的内在比例重要得多。从时间的角度看，整件作品的另一个重要因素是水的作用力，经过侵蚀与变化，1971年在湖水水位提升中，作品已沉没在水下15英尺的地方，如：文明遗址的残留，虽无处可见但留下了文献与印

刻在艺术史中。1971年，史密森相继在荷兰的埃门制作了《螺旋山》，在水陆间制作了作品《破圆》。

迈克尔·海泽在内华达州的荒原和加利福尼亚的沙漠中构建着作品，把这些不毛之地景色中的要素取代、移动到别处，如：1969-1970年作品《双重否定》。作品是海泽在内华达州的梅萨河上开了一条1500×50×30英尺，排水量为4万吨的河道，此作品体型巨大到只有坐直升飞机才可以一览全景。《双重否定》探讨了“负体量”与“正体量”间的关系，以及移动它所需要的能源问题。挖掘后形成了坡堆以及中间宽度32英尺，深度55英尺的空间裂道，人行其中很容易联想到古埃及法老们的陵墓。1969年海泽在内华达州银泉制作了作品《慕尼黑凹地和破碎、凹陷、替换的体量》，作品由三块分别为30、52、70噸的岩石块组成，吊车从1317米的高处运送96.6公里到达内华达州沙漠平原的盆地处。海泽醉心于博大自然有关的尺度问题，并重视其作品所包含的观念性、当代性，他作品中所呈现的复杂的空间关系，每一部分的分解统一、再分解再统一、能量的转化与物质位置迁移都体现了对场所、材料、自然的理解与阐释。

克里斯托和珍妮·克劳德也是60年代大地艺术兴盛时期重要的艺术家，他们是情侣，也是工作伙伴。他们以超乎常人构想的大胆想象，找寻方式去包裹峭壁海岸、峡谷山峦、海岛、桥梁等等，在自然景观中介入公共建构，从而创造出既熟悉又陌生，甚至令人叹为观止的大地艺术景观。

从1969-1976年，数年间，《包裹海岸》《包裹峽谷》《奔跑的栅篱》这三件具有代表性的作品在克里斯托夫妇的手中诞生。他们运用了长达92900平方米的聚乙烯布，以及长达56公里的绳索对位于澳大利亚悉尼附近的一片1609米的小海湾进行整体包裹，这便是著名的《包裹海岸》。日光中，海岸与峭壁在白色织物与绳索的包裹覆盖下形成几何轮廓。在风的吹动下，布此起彼伏的膨胀并产生的涟漪与海浪呼应，构筑了新的景观整体，也被人们描述成“自然雕塑”。

1970年，夫妇俩在美国的科罗拉多峡谷又构建了一组新的作品，他们把3.6吨高纯度橘黄色尼龙布悬挂于相距1200英尺的U型Rifle峡谷间，在两个山体间构建了一块巨型的橘黄色帘幕，这便是作品《包裹峡谷》。幕帘随着山谷的风速、日光变化而变化，如同自然与人工共同谱写的画作。

1976年，在美国加利福尼亚州的马林以及索诺马县山区到太平洋岸边的山丘上，克里斯托夫妇着手架设了长约24.5英里，由白色尼龙布制作的蜿蜒栅篱。远看大片的白色在群山中蜿蜒，构筑出新的视觉空间，如一道织物长城，并随着昼夜更替，白色的尼龙布也变换着色彩，从日落的金粉色到夜晚的暗蓝白色。

克里斯托评述他们的作品说道：“一切都是冒险！”认为或许每一次的一些构想蓝图让作品都几乎处于不可能实现的边缘，然而这同时也是让人兴奋，激起人的挑战心理。从设想绘制草