环境美学的审美模式分析

收稿日期:2006-09-08

作者简介:彭锋(1965-),男,湖南祁东人,哲学博士,北京大学哲学系、美学与美育研究中心副教授。

　第39卷 第6期郑州大学学报(哲学社会科学版)

2006年11月 Vol.39

No.6

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Nov.2006　

环境美学的审美模式分析

彭 锋

(北京大学美学与美育研究中心,北京100871)

摘　要:关于自然审美,当代环境美学提出了许多模式,它们可以概括为分离和介入两类。本文分析了这两类审美模式的缺陷,尝试从显现美学的角度提出解决这场争论的方案。根据本文的构想,介入的目的是介入到美也就是“象”的创造之中。为了达到这个目的,我们有必要同各种功利、概念、目的分离开来。由此,分离模式与介入模式的争论达到了一种辩正的和解。

关键词:介入;分离;环境美学

中图分类号:B834.2 文献标识码:A 文章编号:1001-8204(2006)06-0121-05

,给以艺术为中心的现代美学提出了多方面的挑战。比如,从审美对象上看,环境就远不如艺术作品那样确定,这不仅因为环境一般来说都没有像艺术作品那样明显的边界,而且因为欣赏者可以在环境之中而不能在艺术作品之中,在环境之中的欣赏者的任何举动,都会导致作为欣赏对象的环境本身的改变。由于作为审美对象的环境具有明显不同于艺术作品的特征,因此许多环境美学家主张,针对环境的审美模式应该不同于针对艺术作品的审美模式。由于在构成环境的诸因素中,与艺术作品形成典型对照的主要是自然物,因此本文将自然审美作为环境审美的典型来考察。就像绝大多数的环境美学问题的解决最终都牵涉到美学基础理论的变革一样,对于环境审美模式的考察,最终将触及对美与审美经验这样的核心美学问题的重新思考。

一

环境美学家柏林特(Arnold Berleant )为了应付环境向美学的挑战而提出了一种新的审美模式,也就是所谓的介入模式。以区别现代美学所倡导的分离模式。所谓分离模式,是18世纪现代美学确立以来所倡导的审美模式,它的典型特征是无利害的静观。用康德的经典表述来说,这种审美模式不涉及对象的任何功利、概念、目的,只涉及对象的纯粹形式,更具体地说,就是对象的纯粹形式所引起的想像力和知解力之间的和谐合作。也就是说,在这种审美模式中,欣赏者

完全外在于审美对象,借用布洛的术语来说,欣赏者要与审美对象保持必要的心理距离。作为与分离模式相反的介入模式,就是全面介入对象的各个方面,与对象保持最亲近的、零距离的接触。

事实上,在现代美学中,早就存在两种审美模式的对立。比如,朱光潜在《文艺心理学》中采用德国美学家弗莱因斐尔斯的说法,将审美者分成两类,一类为“分享者”,一类为“旁观者”。“‘分享者’观赏事物,必起移情作用,把我放在物里,设身处地,分享它的活动和生命。‘旁观者’则不起移情作用,虽分明觉察物是

物,我是我,却仍能静观其形象而觉其美。”

[1]这里的“旁观者”与“分享者”之间区分,大致相当于当代环境美学中的分离模式与介入模式之间的区分。现代美学的主要任务,是剔除“分享者”的审美模式,维护“旁观者”的审美模式。因此,全面继承了西方现代美学的一般观念的朱光潜,表面上把这两种审美者看得同等重要,但实际上是重视“旁观者”的。朱光潜引用罗斯金、狄德罗等人的观点,说明“旁观者”要比“分享者”高一个层次。分享者“这一班人看戏最起劲,所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感,因为他们不能把艺术当作艺术看,艺术和他们的实际人生之中简直没有距离,他们的态度还是实用的或伦理的。真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者,看一部戏和看一幅画一样,能总观全局,细察各部,衡量各部的关联,分析人

物的情理”

[1]。为了不至于引起术语上的混乱,让我们将“旁观

者”的审美模式称之为现代审美模式,因为这种审美模式是以哈奇森和康德为代表的西方现代美学家所极力维护的一种审美模式,而将现代美学家们批判的“分享者”的审美模式,称之为前现代审美模式。显然,当代环境美学所倡导的介入模式是对“旁观者”的现代审美模式的反拨和对“分享者”的前现代审美模式的回归。不过,考虑到介入模式不是简单地回归“分享者”模式,因此我们可以将介入模式称之为后现代审美模式。

与属于哲学阵营的环境美学家喜欢用介入与分离来表达两种审美模式之间的差别不同,属于人文地理阵营的景观美学家则喜欢用内在者与外在者来表达这种差异。比如,博拉萨(Steven Bourassa)在《景观美学》中就强调内在者与外在者的区别。内在者通常被认为是长期生活在某个地方的本地居民,他们与周围环境有一种存在论上的密切关系;外在者通常被认为是旅游观光者,他们只是某处自然景观前的匆匆过客。人文地理学者强调内在者的感受具有优先性,因为我们毕竟更多时候是作为居民生活在某个环境之中,观光客不是我们的正常生存方式。

显然,导致柏林特主张介入的审美模式是这样一个事实:我们无法将环境作为对象来静观。将环境作为对象来静观需要我们站到环境之外,就像我们必须在一幅绘画的对面才能静观这幅绘画一样。但我们不可能在环境之外,我们总是在环境之中。因此,如果说我们可以采取分离模式来欣赏一幅绘画的话,我们绝不可以采取分离模式来欣赏环境,这就迫使我们去寻找适宜于环境的审美模式,在柏林特看来,这种适宜于环境的审美模式就是他所倡导的介入模式。

但是,柏林特走得更远。由于环境美学的启示,柏林特试图彻底推翻分离模式。也就是说,介入模式不仅适合于环境的审美欣赏,而且适合于艺术的审美欣赏,以康德为代表的那种现代美学的分离模式在根本上是一个错误。显然,柏林特试图通过环境美学确立起一种全新的审美模式,即他的具有后现代色彩的介入模式。这就是我们一再强调的,对于环境美学的研究往往会涉及到一般美学理论的变革。不过,柏林特的这个主张显然过于鲁莽,因为某些场合的艺术审美明显是分离式的,比如在音乐厅里安静地欣赏古典音乐或者在画廊里欣赏绘画作品。有鉴于此,柏林特提出了一种想像式的介入进行补救,也就是说,所有的欣赏至少都应该是想像式的介入。但是,柏林特的这种过于鲁莽的主张掩盖了将自然物作为环境来欣赏的独特性,进而掩盖了他的介入模式的独特性。想像一幅绘画作品中的花香跟在大自然中闻到真正的花香是截然有别的,由此就不难明白想像式的介入与真正的介入是不能混为一谈的。

尽管柏林特反复申述他的介入模式的主张,但他似乎始终没有明确介入的对象。如果他的介入模式是直接反对康德的无利害性的静观,那么需要介入的就是功利、概念、目的,如果果真是这样的话,审美与非审美之间如何区别?当然,柏林特可以用杜威的连续性来回应这种责难。根据杜威的观点,审美经验与日常经验没有本质上的区别,只有程度上的差异。与日常经验相比,审美经验只不过显得更强烈、更集中、更完满而已。如果真是这样的话,柏林特就完全没有必要用介入一词,尤其是没有必要用“欣赏者不可以从环境中超越出来”这个论据,来论证他的介入模式。因为对于一个完全外在于欣赏者的对象,欣赏者也可以用有功利、有目的、有概念的眼光来看它,也可以介入到它的功利、目的和概念之中,就像某些人用色迷迷的眼光盯着墙上的一幅裸体绘画一样。更重要的是,即使在对象之中,也能做到分离式的欣赏。比如,一个钢琴演奏家完全沉浸在他的演奏之中,他不可能从他的演奏之中超脱出来,但他仍然可以对他演奏的音乐做一种无利害的静观。

二

另一位环境美学家卡尔松(Allen Carlson)主张一种对自然的环境审美模式或简称为环境模式。卡尔松的主张与柏林特的主张在许多方面相似,但卡尔松的论证显然要具体和细致得多。

卡尔松反对当代环境美学中流行的形式主义主张,即对自然的审美欣赏主要是欣赏自然物的形状和颜色等外在形式。他认为对自然的审美欣赏主要是欣赏自然物的表现性质,比如,我们对鲸的欣赏不是欣赏它的优美曲线,而是欣赏它的宏伟。卡尔松进一步主张,为了正确地欣赏自然物的表现性质,我们需要有关于自然物的相关知识,需要将自然物放在它的正确范畴下来感知。比如,我们只有将鲸放在“哺乳动物”的范畴下来感知,才能感受到它那宏伟的表现性质,如果将它放在“鱼”的范畴下来感知,我们就会感到笨拙和可怕。那么,是什么东西决定鲸的正确范畴是“哺乳动物”而不是“鱼”?卡尔松认为,是自然史和自然科学,尤其是生物学和生态学。

显然,卡尔松的这个环境模式也不同于现代美学的分离模式,因为康德认为,审美是与概念无关的,而卡尔松的环境模式却依赖正确的范畴,因此我们可以将卡尔松的环境模式归入后现代的介入模式之中。

事实上,在环境美学家之前,当代艺术哲学家就致力于突破以康德为代表的现代美学的分离模式,而卡尔松的环境模式明显受到瓦尔顿(Kendall Walton)和丹托(Art hur Danto)等艺术哲学家的影响。当代艺术