论晚清到“五四”时期文学观的衍变

论晚清到“五四”时期文学观的衍变
晚清梁启的启蒙功利文学观和王国维的超功人本文学观分别开启了“五四”时“为人生”和“为艺术”两种文观。

但时代毕竟在进，“五四”时期外文学思潮涌人中国的规模和产影响的深广度，均远超过了晚清，这使得理论家们和家们有了更多选择的可能这就产生了一个极“五四”时代特征的象：“为人生”和“为术”这两种文学观虽然可以溯源到晚，但它们既具它们影响源所有的主导倾向，善于吸取各种新潮学观的合理之处，因而自都具有多种文学交相为用、看似分裂实则互补特点，共同地呈现出驳杂的风格。

了使晚清和“五四”这两个历史阶最具代表性的文学观之间的历渊源及各自特点更为凸，笔者对晚清到“四”时期文学观的衍变进行了勒，试图从中看出历史演进轨迹。

一晚清时期开风气之的两种文学观
梁启超的启蒙功利文学观
在19纪末20世纪初的文坛上，梁超是一个不可不提的人物这并不仅仅是因为他的“新体”与诗歌风行海，还因为他是晚清学革新运动的倡导者和灵魂人，使近代文学由古典态逐渐向现代形态型的继往开来的一个物。

启超在戊戌政变失败后，苦思索失败的原因。

经过入思考，他把原因归结于群众的觉悟和传统文化的根深蒂固来。

要解除传统文化对国的束缚，开启民智在当时条件下，比较快捷的途是向国人灌输西方先进的文化想。

为了取得最佳效果，梁启超择了极具感染力和影响力的文
学当时中国的古典文学在长的历史发展中渐渐去自我更新的能力，自然的延续状已越来越不适应时代的发展和史要求，引进域外文学革新中国文学，便成当务之急。

1899年岁末，梁超在《夏威夷游记中首先发出“诗界革命”的呼：“……支那非有诗界革命，则诗殆将绝，虽然，诗运无绝之也。

今日者，革命之渐熟，而哥伦布、赛郎之出世，必不远矣。

”从中难体会他对当时诗坛现状不满以及焦灼而又充满信心地期待坛革新人物出现的情。

然而梁启超的“诗界革命”是彻底的，他对“新诗”提出的准是：“过渡时代必有革，然革命者当革其神，非革其形式……能以旧风格含意境，期可以举革命之实。

”想以旧瓶来装新酒，未能完冲破旧形式的束缚。

实，新的诗歌内容然要求诗歌形式的新以相得益彰，这是梁启的理论局限所在，也晚清文学革新运动与以“形的解放”作为文学变革突口的“五四”文学动的差距所在。

四天后，梁启又揭起了“文界革命的大旗，极力强调法域外文学，以欧西文人文，与中国文学史上以往无数次文学革新仅在传统文学内作非常有限的调整已不可同日而语然而“文界革命”和“诗界革命”一样，在着重视内容革新轻视形式革的不足。

更本质地说，是梁超过于看重文学的思想启蒙作用，认为形式是无足轻重的，不能不说是梁启超文学观的偏颇处。

1902年，梁启超发表《论小说与群治之系》这篇被后人誉为“晚清小说革命的理论纲领”的文章。

文章开始，梁启超就很兀地开宗明义：“欲新一国之民不可不先新一国之小说。

故欲新道，必先新小说；欲新宗
教，必新说；欲新政治，必新小说……”在梁启超看来，新小说是构理想社会与国家最重的手段。

不仅如此梁启超还从反面立，认为中国国民素质之差、政治之败都是由于旧小说之害这如同他认为小说能对社发展起决定作用一样，都是本末置之论。

尽管如此梁启超的观点还是对世产生了极大影响：我甚至可以说，整个现当代文学一个以贯之的特点便是文学与政治的密联系。

启超之所以如此卖力地倡“新小说”，并不惜小说的作用夸大到离奇的地步，是了“改良群治”和“新民”的需，与他倡导“诗界革命”、“文界命”时的初衷完全一致。

虽然也注意到了小说的些本体特征，但这些都不是关注的中心。

在他那里小说是社会变革的工具和有力武。

梁启超所提出的“新民说开启了“五四”文学“改造民性”这一基本命题，为后的文化启蒙运动立下创辟与基之功。

梁启超的文学观点带有厚的实用功利色彩极力强调文学的“觉世”“新民”功能，使得文学要超负荷去承担“经、史”的功能，种功能改变了小说的性质但文学尤其是小说，作为审美象性的文体因此付出了沉重审美代价。

王国维的功利人本文学观
与梁启超反，在强调文学的独立美学价值方，王国维是晚清走得最远一个人，也是最早出“纯文学”概念人。

王国维生活在东西方文剧烈撞击的时代，心悦诚服地接了西方美学思想，并能觉地运用西方哲学美学理论和研方法，分析解读中古典文学作品。

不同于中国传的印象感悟式和即兴发挥的评点诗评文评，王国维开始尝试构自己的现代美学体系，并提出系列文学批评的新概念和新范畴在学术界赢得极高声
誉。

在《红楼梦评论》这长篇论文中，王国维首次用西方近现代主要是康德、叔本华美学理论对《红楼梦作了极具思辨色彩的阐释文中论述了作者对于生活质的观点。

“生活之本质?‘欲’而已矣。

‘欲’之性无厌，而其原生不足，不足之状态，苦痛’是也。

”人因为欲望和欲望的不能满足而生痛苦，那么如何来脱痛苦呢?王国维指出了两条路一是在对天才艺术作品的静观与赏中，物我两忘，“故美术之为物欲者不观，观者不；而艺术之美所以优自然之美者，全存于使人忘物我之关系也。

”“美术之务在描写人生之苦痛与其解脱之，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，此生活之欲之争，而得暂时之和平，此一切美之目的也。

”很显这是把艺术的审美拟世界当成了逃避人生痛苦的风港，这种逃避只能是暂时的。

了从根本上解决问题王国维又为人们指第二条路：“而解脱之道，存于世，而不存于自杀出世者，拒绝一切生活欲者也。

”要求人们清寡欲，而不是积极社会现实争斗，不难看王国维思想的消极面和宿命论倾向，这些都与康德哲中的主观唯心主义思想以及叔本悲观厌世的生命哲对他的影响有关，从而也使王国维文学观带上了浓郁的人本义色彩。

同样在这篇文章，王国维还指出：然物之能使吾人超然于利之外者，必其物之于吾无利害之关系而后可；言以明之，必其物实物而后可。

然则，非术何足以当之乎?”这便是王维的艺术观。

这种术观是回避人生的、功利的，与梁启超的文学观全不同。

客观地说，作为两种同并存的文学思潮，王国维的超功利本文学观比梁启超的启蒙功利学观无
疑更接近文学本体。

但晚清人人竞言“革命”、“图”的特定社会背景下，梁启超文学观由于契合时人变革现实迫切心理而得到了广泛回应，在声以及影响面上，都远超过了王国维的文学观，主导性的思潮，而王国维则注无法避免不被时人理解的寂命运。

但从美学的角度来看鉴于中国“文以载道”传统强大，以梁启超为代表的启蒙想家过于关注文学的政功能，而对文学的体性特征缺乏应有的重视，王维主张将文学从“载道”和道德教中解放出来，反对将文学庸俗功利化，尊重文学的自足品和价值，使文学成为独立存在，体现出现代意义上的对文学本体特征的自觉意识，对于正当时文学创作中一些急功利、概念化、政论化品的弊病不无益处
二、“四”时期交相为用，似分裂，实则互补的文学观
“五四”文学革命是在新化运动的背景下爆的，“新文化运动是一场把现代性’从一部分士大意识中解放出来，转而成为全社的努力目标的民众运动，然而自波德尔开始，西方的现代化程在社会发展与心灵应之间构成了巨大的自我分裂，敏的中国知识分子在中西文化大撞击中所获得的强烈的现代意识也必然带有分裂性…”这种现代意识的分裂性在学观上也有充分的体现：“五”时期并没有特别纯粹的学观，而是每一种文观内部都有多种文学观交互为用，这使得每一种学观都不可避免地出现了自我盾之处，具有了表面的分裂性。

当然，这种现象的现是时代的变化使然。

因，关于这个问题，笔者仍然得从晚民初谈起。

在晚清民初，鲁迅的文学观与梁超、王国维皆不相同，自一家之言。

在1908年发表的《摩罗诗力说中，鲁迅提出了文学的职是“无用之用”
这一观点：“纯文学上言之，则一切美术之本质，皆使观听之人，为之兴怡悦。

文章为美术之一质当亦然，与个人暨邦国之存，所系属，实利离尽，究理弗存。

故为效，益智不如史乘诫人不如格言，致不如工商，弋功名不如卒业之。

——英人道覃有言曰，美术章之桀出于世者，观而后，似无裨于人间者，往往之。

然吾人乐于观，如游巨浸，前临渺茫浮游波际，游泳既已，神质移。

——故文章之于人生，其为决不次于衣食，宫室，教，道德。

盖缘人在两间，——有时自觉以勤勉，有丧我而惝恍，时必致于善生，时必并忘其善生事而入于醇乐，时或活动于现之区，时或神驰于想之域；苟致力于其偏，是谓之具足。

——文章不用之用，在斯乎?”可以看出鲁迅的文学观虽然带有时代的启蒙彩，但又充分顾及了文学的审功能，在看待文学的功利性和功利性方面，是一种较为证的观点。

可惜的是，由种种原因，这个观点在后来并没有鲁迅先生坚持下来而是有所变化。

免费论下载中心随着时代和个认识的发展，到了五四”时期，鲁迅转而接受梁启超的“启蒙”学观。

关于启蒙主义，鲁的自我解释最能说明题：“说到‘为什’做小说罢，我仍抱着多年前的‘启蒙主义’，以必须是‘为人生’，而且要改这人生。

然而问题不于理论上的自我推翻，鲁的文学主张和创作实践之间也呈出巨大的分裂性：迅反对“为艺术而艺术”，但的小说都是精心构撰之作，每一在叙事技巧上都有所创新。

这理论与实践之间的分裂，实际上作家“五四”前后文学观的分的反映。

”
与鲁迅相似，周作人的文观也经历了一个前后分的过程。

晚清民初期，
周作人的文学观比较接近王维的观点。

周作人在1907年发表的《红佚史序》就反对过于强调文章的说教、劝惩社会功能：“顾说曼衍自诗，泰西诗多私制，主美故能出自由之意，其文心。

而中国则以典章视诗，演说部，亦立劝惩为臬，文章与教训，漫无畛，画最隘之界，使勿驰神智，……能移人情，文责以尽他有所益，客而已。

”在1914年发表的《说与社会》中，周作人明确提艺术的独立价值问题“或欲利用其力，以辅益治，虑其效，亦未可期……若在方来，当辟道涂，以雅正为归，俗语而为文言，勿复执著会，使艺术之境萧然独立。

反对文学“执著社会”，认为文有它自身的规律和特点，这是首应该注意的。

时移世易。

1921年文学研究会成，成立宣言是大家推周作人起草的。

宣言说：“将文艺当作高兴的游戏，或失意时的消遣的时，现在已经过去了。

我相信文学也是一种工作，而且又于人很切要的一种工作。

”鲜明地出了“为人生”的艺术主张，然与他在晚清民初时期的文观截然不同。

相似的点在文研会诸作家文章中不胜枚举。

比如文研会起人之一、对小说颇有心得瞿世英便说：“先什么是小说的范围?小说的范便是人生，小说家的题是人们的经验和人们的感情……但不论他们是怎样地写，总人生为对象的。

”；再如郎损也表态：“我承认凡是忠实现人生的作品，总是有价值的，需要的。

”然而正是在这些人这里关于文学，还有另一套说法。

瞿英在《小说的研究》一文中说：“艺术家所力以求的是美。

雕刻、
画、诗人、音乐家都是这样。

科家的职分是研究，艺术家的分是创造，——是美的创造。

”沈雁冰也说：“文学是思想面的东西，这话是不错的。

然而学的构成，都全靠艺术。

…由此可知欲创造新文学，思想固要紧，艺术更不容忽视。

”为强调艺术的价值
文会强调艺术是“为人生”的，作方法倾向于现实主义，还是文研会的这个瞿世英给写实主义挑了一大堆毛病，对浪漫主义，尤其是新漫主义极推许：“抽象说来，写实派只是写实事，描写生活实在情况务存其真而已。

我若从别一方面说，到可以为写实下一个反面的定义说‘凡没有漫气息的小说便是写实派的小说’；“……上面所说的，都是崇写实派的话。

难我们从公平的眼光看来，写实就真能如一般人所想的毫无点么?我们常听见说写实派作家是描写现实的生活的。

而此所谓现实的生活实在是作家心目中的生活，一定是实在如此。

……写实派但有这种限制更有许多危。

”；“新浪漫派是写实派的动。

但是写实派的好却一点不曾丧失，同却又将写实派的流弊纠正了。

这确是一大进步。

”
此相似，文研会成员雁冰写了大量理论文章，绍左拉的自然主义，主张作家要地观察，运用科学的观的描写法。

后来又鼓吹新浪主义：“新浪漫主义在理论上或是现在最圆满的，但是未经自然主义洗礼，叨不到浪漫主义余的中国文坛，简直是等于向瞽夸彩色之美。

”。

对新浪漫主义倾心以及为它不能应用于中国文坛产生的叹惋和义愤，跃然纸。

所谓的新浪漫主，即是我们后来所说的现代主义学思潮。

它对鲁迅的
文学观也产生深刻的影响。

鲁迅虽然极力提现实主义，但对“象印象主义”小说家安莱夫也很推崇：“安特来夫的创里，又都含着严肃的现实以及深刻和纤细，使象征印主义与写实主义相调和俄国作家中，没有一个人够如他的创作一般，消融内面世界与外面表现之，而现出灵肉一致的境地。

这种文学观念上的分裂”可以从鲁迅作品表现手的变化与丰富中得到确，越到后期，鲁迅作品中现代主义成分越多。

这种文学观以及此而导致的创作上的分裂在创造社作家身上也同样充分的表现。

1922年3月，创造社在《创造季刊上旗帜鲜明地亮出“为艺而艺术”的口号。

他们主张个性的扬，情感的表现，心的诉说，本身就是“五四”个性主义思潮的顺应，是传统伦理文化将“个人”淹没在“”和“群”之中的反抗。

郁达夫性的大胆赤裸的描写，已与典小说对性的描写不同日而语，那种对道统文统蔑视和破禁的意味十分具有反封建力量，这就使得们的文学主张和创作带有一定的启蒙色彩。

们继承王国维的超利人本文学观，追求唯美的形式，也是对“文以载道说的抗衡。

正因此，我就不难理解，为什这些主张“为艺术而艺术”的，在不久之后，又纷举起了“革命文学”这极具功利色彩的大旗，极具私人化写作姿态的郁达在20年代中期也逐渐走写实主义。

在文学观上，郭沫若、郁达除了提倡浪漫主义外，对国的表现主义也十分心仪。

郭沫若《自然与艺术——对于表现派的共》、郁达夫的《梅特林克的戏剧便是在为表现主义张目。

另外从创作实践上也可以看出创造社作家所受影并非止于浪漫主义个文学思潮。

比如，郭沫若除了受雪莱、惠特曼、泰戈尔品的熏陶外，源于柏格森的生命学和弗洛伊
德精神分析理学的影响也显而易见。

郁夫自传性质的身边小说，不仅与日“私小说”有一定的渊源关系，作品中浓厚的颓废感，具现代主义种种流派的“世纪末”彩。

所有这些文学观上分裂性和驳杂性，虽然与一种单纯的文学观所具的局限性有关，但在更大程度上由“五四”这个时代所特的“分裂性”所致。

“五四时期，短短几年时间就把欧洲几百年间历时展而来的种种文学思潮一古介绍进来，使之共时地在，难免会让理论家们和作家们花缭乱，这就必然会出现文学观上自相矛盾与分裂，而这种分裂仅仅是表面上的。

从一角度来看，恰恰是些具有分裂性的观点矫正了一种单纯的文学观所具有的偏颇使它们能够相辅相成，具有一的互补性。

把这种互补性调得最为明晰的，是在晚清初时期曾经抱持纯粹性文学观念周作人，时代的发使他的文学观日趋成熟。

1920年1月6日周作人在平的一次题为《新文学的要求》的讲中说：“正当的解说，是仍文艺为究极的目的；这文艺应当通过了著者情思，与人生的接触换一句话说，便是著者应用艺术的方法，表他对于人生的情思，使读者能得术的享乐与人生的释。

”对早期“人生派”明的社会功利色彩有所淡。

1923年周作在评论集《自己的园地》中，对以个人为艺术工匠”的“艺术派”和“以艺术为人生的役”的“为人生”派打五十大板，提出“生的艺术”这一口号，试图调和为人生”和“为艺术这两种文学观。

这个文学主既可以使“为人生”派避免把作品成标语口号和传声筒也能使“为艺术”派更加注社会和人生，具有一定的人文关精神和责任感，避免陷入个人主义形式主义的泥潭。

这口号可以引发我
们更加深入地思考为人生”派和“为艺术”派的理主张中所各自具有的分裂性，时，这种分裂性就不成其为分性了，而是一种必不少的互补性。

就以“为人生”来说，他们在提出”艺术是为人的”这一观点的同，强调文学的独立地和审美效果，并不意味着们就反对文学的社会功，他们只是反对将文学为工具，追求立竿见影的实用效，而是主张以文学的美为介，潜移默化地达到变革社的目的；他们对于现代主义的绍与借鉴，使得现实主义的作中具有了难能可贵的心灵深度能够更加传神地捕人物微妙起伏的情，对于现实主义文学理论和作，无疑是一种完善。

而“艺术”派后来转向“革命文学，也许正是有意识地此前的文学主张的一种矫吧，尽管跨度太大，后又走向另一个极端，但应视为一种积极的努力。

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