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小剧场戏剧的剧场效应(1)

一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要

表现在三个方面：为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧

中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。

有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众

更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,

尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和

细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观

众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微

颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,

“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。[7]因而

从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并

非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。[8]而

在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

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一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺

术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够

最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过

这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与

语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表