论中国古代山水画对现代古典园林的影响

论中国古代山水画对现代古典园林的影响

引言

中国传统山水画与古典园林被誉为一对“姐妹艺术”。它们具有共同的文化和思想基础，在几千年的历史发展过程中，不断的相互渗透、相互促进、相互影响，形成了密不可分、相辅相成的关系。中国的文人画家寄情于山水幽境，将绘画所描写的意境融入于园林的布局与造景之中，使得“以画入园，因画成景”的园林画境成为我国造园艺术的传统。

1、中国古代山水画与古典园林的关系

“江南园林甲天下”，山水画的绘画理论与创作技法对江南古典园林造园艺术的影响最为深刻，可以说，江南古典园林是中国古典园林的精髓所在，很好的诊释了中国古典园林的美学特征。论文以中国传统山水画和江南古典园林为研究对象，阐述了两者在人文精神、审美等方面的艺术价值。山水画与古典园林在发展史上可谓是水乳交融。魏晋南北朝时期是山水画和自然山水园的萌芽阶段;进入隋唐、宋元时期后，山水画和古典园林的发展迈入了成熟期，尤其是两宋时期文人写意山水园如雨后春笋发展迅速;到了明清时期，二者的发展空前绝后，均达到了鼎盛期。从历史的发展上可知晓，中国传统山水画与古典园林之间存在着同一性，如画家亦造园家、画论亦园论、画境亦园境、画情亦园情。这些为由传统山水画探究江南古典园林的造园艺术打下了坚实的基础。

中国传统山水画与江南古典园林具有相同的构成元素:山石、水体、植物、建筑等。两者都是以自然山水为蓝本，经过对景观元素常规秩序的创作性排列与重组，从而传递出人与自然的和谐共处的思想观念。在掇山理水方面，两者皆讲究师法自然、天人合一，且具有互通的艺术法则，皱法与叠山、山石画法与置石、山石审美原则及水体的开合、聚散变化更是两者互动的体现。在植物方面，山水画中的宾主秩序、对比统一、孤植和丛植的绘画理论及方法对江南古典园林有着深刻的影响。两者在创作过程中建筑皆注重“贵在位置，精在体宜”，而且园林中建筑的门、窗可充当画框，将内外的景观融为一体。江南古典园林的空间处理方式也深得传统山水画创作手法的精髓。山水画构图讲究立意，表达有散点透视法和“三层”、“三远”法，空间处理注重虚与实、藏与露、疏与密、以小寓大和取舍的合理安排，这些对江南古典园林的造园活动有着非常重要的指导作用。最后，具体的山水画理论分析具体的园林，由谢赫“六法”探究拙政园的造园艺术，从而更加深刻地证实中国传统山水画对江南古典园林的影响。

由中国传统山水画分析江南古典园林之艺术精髓，从山水画集中窥视江南古典园林的意境美，己成为我们研究中国古典园林的一个重要契机。深入研究中国传统山水画理论及创作方法，探讨其对江南古典园林造园艺术的影响，必将有助于我们对中国古典园林及传统自然美学观的深刻理解。

2、由中国传统山水画构成元素分析其对江南古典园林的影响

郭熙在画论中讲道:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也”。而古代造园是模仿自然、师法造化，集传统的文学艺术、建筑艺术以及叠山理水、花

木栽培技术于一体，是自然美和艺术美高度融合统一的综合艺术。由此推断，山水画与园林具有雷同的风景构成元素，如山石、水体、植物、建筑等，两者都是通过运用对景观元素常规秩序的创造性排列和重组，从而传达出创作者对环境的生活态度。中国传统山水画的绘画理论和技法中详细地记载着各景观要素的绘制方法和特点，这些对江南古典园林艺术的营造产生了积极的作用。下文就由构图要素来分析传统山水画对江南古典园林的影响。

2.1叠山置石

石为山之骨，而山为园之骨。叠山置石是中国最古老、最典型、最独特的园林造景手段。曹林娣说:“中国园林叠山造景以传统的山水画理论为参考依据，画家以笔墨为丘壑，掇山以土石为皱擦。虚实虽殊，理致则一。这说明园林中山石的堆叠手法无不与绘画如出一辙。历史上一些叠山名家本身就是著名画家，如石涛、张涟等。计成在《园冶》中也有提到叠山应有深远如画的意境。总之，江南古典园林中的叠山置石无不渗透着山水画的精神之妙。

2.1.1“天人合一”思想的具体表现

清初画家石涛曾说:“画山水者应脱胎于山川，云游四方，搜尽奇峰打草稿。”正如他所说画山石要源于自然，但又不只是对自然简单的诊释，而是通过笔下的山石，以独有的视觉形式诉说着自己的经历与思想，赋予画面“咫尺千里”的无穷意味。“画山即画我，我为山，山为我。”绘画一直以来都是以“天人合一”的思想为基础，即模仿自然，通过概况、提炼与升华，抒发情感，创作出高于自然的的艺术境界。江南古典园林的造园艺术亦是如此。计成在《园冶》中说“有真为假，做假成真”，意思是说，运用真山的意境来堆假山，堆的假山就极像真山。又说:“稍动天机，全叨人力。”假山的构成、设计，要运用巧思，完成则全靠人力。园林中叠山置石也要注重人与自然的和谐统一，达到“天人合一”的景观效果。而且随着山水画技法的不断成熟，园林中的掇山艺术越来越具有真山气势，手法也越来越精妙。

2.1.2皱法与叠山

皱法是历代山水画家们描绘山、石的纹理、结构、质感和立体感的独特技法。它是以笔墨的运动变化来表现山体结构的用笔规律，不同的用笔规律就形成不同的皱法。据记载，前人创造的皱法共有三十余种。山水画中“皱”的表现是峰表现的依据，要使纹理连续，达到“峰与皱合，皱自峰生”，才能得到自然的感觉。皱法是连通客观景物与美学思想之间的桥梁，是山水画中非常重要的表现环节。与此相对应，叠山在江南古典园林中占有重要的地位，而皱法对其影响深远。

道济在《苦瓜和尚画语录》中说:“如山川自具之皱，则峰名各异，体奇面生，状不等，故皱法自别。”而《园冶》中记载着“渐以皱文而加，瘦漏生奇，玲珑安巧”的叠石法。山水画中的皱法和园林中的叠石技法互相融合，皱法也成了叠石堆山的术语。如园林中假山堆叠的“压掇法”取自绘画中的“折带皱”;“拼掇法”取自“斧劈皱”;“随致乱掇”取自“乱柴乱麻皱”。江南古典园林中最常见的太湖石假山堆叠方法多取自“卷云皱”。由这一点我们可以看到山水画中的山石与园林中的山石己经合二为一了。叠山必须先画山，最初的叠山匠师大多是画家，然后依画稿而叠山，其中的画意自然是浓厚的。“折带皱”的创始人是元代画家倪云林。他曾邀请好友设计了苏州的狮子林，湖石假山面积虽小，但奇峰林立、洞壑婉转、石径迂回，如入迷宫，颇具艺术魅力。

山水画中不同皱法表达出不同山的特性，或含蓄，或弥蒙，或苍劲，或厚重。