浅谈黄梅戏的继承与创新

浅谈黄梅戏的继承与创新
鲁迅先生有这样一段话：“没有冲破一切传统思想和
手法的闯将，中国是不会有新文艺的。

”继承是为了创新，
我们要在传统艺术的基础上加以发展。

从中国戏曲历史来看，任何一位有作为的艺术家都离不开这样一个规律：就是从师承到创造发展，到独树一帜。

师承学习是在前辈艺术家实践的基础上开始的。

戏曲技术性强，最初总离不开模仿，就像初学美术一样，临摹到写生，揉合融化，逐渐达到炉火纯青，笔力天成、自立一体。

如果仅仅停留在模仿上，你永远不能“自成一家”。

学习不能生吞活剥、一知半解，更不能生搬硬套。

任何一个艺术家，无论是我们的戏曲演员，还是音乐家、舞蹈家、画家、书法家都要先师承，再创造发展，以至于独树一帜，形成自己的风格和流派。

可是在传统师承的基础上，不创造革新，吃老本，因循守旧，必然坐吃山空。

你看京戏，在程长庚那一辈，是在徽调基础上吸收了汉剧、秦腔、昆曲及各方面的戏曲艺术形成了京剧。

到谭鑫培，京剧艺术就比较完备了。

后来学谭鑫培的，凡是很好的继承，很好的创造革新，都做出了成就，象余叔岩、言菊朋、马连良等。

就连周信芳也是谭派出身。

可是他在谭派的基础上创造革新，特别是根
据自身的条件进行创造发展，很快就形成了自己的风格，自己的流派。

有的单纯模仿，停滞于师承阶段，不去创造革新，不越雷池一步，形成不了自己的流派。

我们学习继承前辈艺术家要学其艺术精髓。

如著名黄梅戏艺术家严凤英老师有她独特的艺术风格。

她在《打猪草》中扮演农家少女陶金花，她的演唱是那么甜美、清新、质朴、天真烂漫，极富乡村的泥士芳香，给人以“嗲”、“娇”的感觉。

如果我们对这种表演上的特色，只作表面上理解，皮毛的学，盲目的用，那肯定会失败。

“嗲”和“娇”是这个勤劳、朴实、聪慧、善良
的农村小姑娘憨态可掬的写照，如果不掌握分寸、火候，一味的发嗲撒娇，不但“甜”不起来，还有些狐猸的味道，反而惹人讨厌。

有的演员在模仿学习时没有更好地掌握，把“嗲”与“娇”夸张到很不适当的程度，或是不根据刻画角色的需要生搬硬套，其结果只能是适得其反了。

近年来，随着影视剧、多媒体和各种精神产品的激增，人们对戏曲的欣赏水平大大提高，其兴趣已着重于“精”、“新”二字。

现代文明的提高加上国际文艺的启迪交流，人们在思想上对创新的渴望越来越强烈。

我们继承艺术宝贵遗产，学习遗产的目的就是为了适应时代和观众的需要，不断的创新。

曲贵新奇，历来如此，凡一切艺术都要求出新，这也是美学上一项重要的审美标准。

著名黄梅戏艺术家严凤英、王少舫同志他们就师承了黄梅戏
前辈艺人的艺术真谛，又在长期艺术实践中，刻苦磨炼，精益求精，虚心地学习其它兄弟剧种的艺术精华。

在演唱上，为求革故鼎新，另辟蹊径，根据需要，创立新腔，大大地发展、丰富了黄梅戏的声腔艺术；在演唱技术上，吐字归韵的清晰，圆润、行腔上的抑扬顿挫都能紧密的结合剧情，达到了令人叫绝的妙境；他们在表情上的细腻、逼真、舞蹈上风姿优美都使人耳目一新，在前人的基础上创新了自己独特的流派。

早在解放初期，王少舫就在继承黄梅戏传统的唱腔中，吸收了兄弟剧种（如京剧）唱腔特点来丰富黄梅戏。

他和作曲工作者一起创造了“平词”过门，取代了传统的锣鼓衔接。

他们的精益求精和勇于继承创新精神为我们广大的戏曲工
作者树立了光辉榜样。

在建国初期，京剧在安徽安庆与黄梅戏班同台演出，很多京戏演员就很有胆识，弃京投黄，并致力于采“京黄”这“蕊”，使其珠联壁合，使黄梅戏无论在唱腔上、表演上、伴奏上都规范化了。

在严凤英等老一辈黄梅戏工作者的辛勤耕耘下，黄梅戏这朵新花才嫣然盛开。

安徽的“黄梅戏”和“花鼓灯”具有很浓郁的地方色彩和艺术魅力，为全国广大观众所喜爱。

黄梅戏就吸收了花鼓灯的一些表演手段，丰富了黄梅戏的剧种。

艺术之间的相互吸收，保存了自己，也发展了自己。

繁荣黄梅戏艺术，必须革新黄梅戏艺术，使之适应时代
要求，因为“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”（李
渔语）。

只有革新，我们的戏曲艺术才有前途。

人们之所以
推崇严凤英，是因为她作为黄梅戏革新的一面旗帜，作为推动黄梅戏艺术革新的艺术家群的代表人物，是作为黄梅戏艺术发展到一个崭新阶段的里程碑式的人物而载入史册。

她为推动创新黄梅戏艺术的发展作出了巨大的贡献。

继承传统就是为了更好的发展传统。

我们不能把戏曲传统艺术形式和现实生活内容加以割裂，如果只满足于程式技术的运用，而无视生活的决定性，这样势必导致形式主义。

相反，如果抹煞传统表演程式的重要性，也将产生对于戏曲遗产的粗暴态度。

所以对于传统艺术不但要选择运用，并且要创造性地发展新的艺术程式，为现代黄梅戏作出新的贡献。