第三章 中国古代的基本审美形态

因为书法与绘画相通，书论直接受到画论的 影响，神作为审美形态，也较早地运用于书 法理论。 南齐王僧虔《笔意赞》:“书之妙道，神采 为上，形质次之。”

在文论中，和形相对的“神”这一形态的 内涵与画论大致相同。在小说戏曲理论批 评中常以“神形俱现”、“传神写照”来 称道人物描写，也是这一理论在小说戏曲 理论中的表现。



作为审美形态的“妙”往往 是指一种同“神”相联系的 美。 “妙”作为一个脱离了哲学 的审美概念，在先秦时代也 已出现。 汉代以后，以妙为美，其应 用范围就极为广泛了，技艺 之美，声乐之美，女色之美， 器物之美，书画之美，文学 作品之美，自然之美，乃至 思维之精，等等，皆以“妙” 字相称。到刘勰《文心雕龙 神思》，则指艺术构思了。
一、气韵的内涵
气韵是“ 气” 与“ 韵” 两个单纯词的合成。 作为审美形态， 首次以复合词的形式出现在 南朝画家谢赫的绘画六法之中。 谢赫在《古画品录》中说： 六法者何？一， 气韵生动是也；二，骨法用 笔是也； 三，应物象形是也；四，随类赋彩 是也；五，经营位置是也；六，传移模写是 也。
三、神妙理论在美学史上的发展演变
万物
艺术创作
真实再现对象之 物的神
人
再现作为人的对 象的神
再到作品中表现出作 者自己之神
逐步成为中国古代艺术 理论的重要概念并包含 了越来越丰富的含义。
画论
书法理论
文论
文艺领域的形神论发端于东晋大画家顾恺之
的人物画理论。顾恺之的画论，其中心内容是强 调传神，传画中人物之神，亦即客体之神。

《诗经· 关睢》为什么得到了孔子的高 度赞许？

因为《关睢》之乐，乐而有度，欢乐的感情 没有放任到狂热的逸乐；哀而有节，悲哀的 感情没有沉积为无限的感伤。而感情及其在 艺术中的表现之所以能够和而不流，适度不 过，又完全是由于道德修养（内在的约束） 和礼义规范（外在的约束）对于感情的调节 作用。这说明“乐而不淫，哀而不伤”的 “中和”之美正是高度完美的道德表征。
它是描写男子追求女 子的一首古老的情歌， 感情质朴纯真，语言朴 素优美，韵律和谐，意 境优美.
《诗经· 关睢》在儒家视野中的评价
“乐而不淫，哀而不伤。”——孔子：《论 语· 八佾》 “淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而 害于和也。”——朱熹：《诗集传序》 “乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”——孔 安国：《论语集解》
第二节 神妙
一、神妙的内涵 二、神妙的审美特征 三、神妙理论在美学史上的发展演变

神妙
一、神妙的内涵

神妙是“神”和“妙”的近代组合。在清代 画家黄钺的《二十四画品》中作为一种绘画 审美形态出现。但将神妙一起连用，更是因 为神与妙有着内在的一致性。
神
在中国古典美学中，“神” 一般是与“形”相对的审美 形态。概言之， “形”指外在的形貌、体态， “神”指内在的精神、伦理道德、美学、人生
中和=中+和 中：居中不偏、兼容两端 和：“寓杂多与统一” “中和”是儒家之 “道”——“人道”— —“仁”

儒家对中和的阐释

“喜怒哀乐之未发谓 之中，发而皆中节 谓之和。中也者， 天下之大本也；和 也者，天下之达道 也。致中和，天地 位焉，万物育焉。” ——《礼记· 中庸》

“妙”经过老子和庄子的哲学阐释以后， 更多地被用于文艺和审美领域，在历代的 诗、文、书、画、词、曲论中频繁使用， 如妙悟、妙赏、妙旨、妙境、传神之妙、 妙造自然等。另外， 在书画品评中， 有神、 妙、能、逸等区分， 并且都是“ 神” 居 “妙”之上。

中国古代品评书画总是以神品为第一，妙 品居第二，显示出对神妙的高度重视。宋 徽宗论画， 以法度为主， 分神、逸、妙、 能为四品， 把“逸品”提高一级，在“神 品”之下，“妙品”之上。黄休复在《益 州名画记》内列“逸品”为第一，神、妙、 能三品均在“逸品”之后，从而使神、妙 的地位有所降低。

四、中和之美在人生和美学上的双重 意义



1.中和是中国古人的人生境界感性显现，表现为对天地境界 的贴近和对和谐的生存样态的向往，本身就具有生活和的双 重价值。 2.中和的基本内涵和审美特征包含着对立因素的折中、调和， 包含着多样性的统一，因此，中和之美在人生和美学上的意 义也表现为在这两方面的活动领域，都善于容纳、吸收新出 现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断进行调整，达 到新的中和状态，使之焕发出新的生命之光。 3.中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、和谐的状态。
由此可见，“妙”就是支配宇 宙间一切事物发展变化的精微 奥妙而又无从究诘的规律。 “妙”和“道”联系在一起， 所体现的是“道”的无规定性、 无限性的一面。而与“ 妙” 相 对的“ 徼” 体现的是“ 道” 的 有规定性、有限性的一面。
“妙”这一审美形态超越于 有限物象，不拘泥于好看和华美， 而是与“道”、“无”、“自然” 等有更密切的联系，从而与整个 宇宙造化的本体与生命相通。同 时，又与神的那种不可捉摸的超 自然性天然地沟通了。
理解“中和”的几个层次
政治、道德 美学标准
天地 大道 人生境界
民族性格
人生境界
民族性格
美学标准 政治、道德
天地大道
二、中和的文化渊源与思想基础
（一）中和的文化渊源 华夏文化是由各种相异文化之间相互交往、 斗争和融合而成的。 春秋时期，中国古代文化达到一个高峰，中 和开始占据中国文化精神的主导地位。
另外，在“形”、 “神”关系中对“神” 的强调也为它后来成为 中国古典美学中的基本 审美形态奠定了基础。 而且，在重要性上， “神”超过“形”，这 也使“神”这一审美形 态已经具有了对于有限 之“形”的超越性含义。

在美学史上，“神”具 有多种复杂的含义，文论 界一般认为，主要有： 神明、神灵，多用以说 明文艺创作中灵感勃发， 宛若有超自然的力量相助。
“女神”
非主流女生
在这一对审美形态中，《庄子》 用许多寓言来说明“神”比“形” 更重要，如说“抱神以静，形将自 正”，“神将守形，形乃长生” 。 汉代的《淮南子》继承了庄子 的重“神”思想，明确提出“神 贵于形”的论断： “神制则形从，形胜则神穷” ； “以神为主者，形从而利；以形 为制者，神从而害” ；又从具体 绘画创作的失败中总结道：“画 西施之面，美而不可说（悦）； 规孟贲之目，大而不可畏：君形 者亡焉。”
《老子》一章：“道可 道，非常道；名可名， 非常名。无，名天地之 始；有，名万物之母。 故常无，欲以观其妙； 常有，欲以观其徼。此 两者，同出而异名，同 谓之玄。玄之又玄，众 妙之门。”
《老子》二十七章：“不贵其师，不爱其资，虽知，大 迷，是谓要妙。”此“要妙”即指玄妙的不可言说。 范应元《老子直解》：“善人之道如阳和陶物，公而无 私，薰然融怡，使人自得之也。一旦洞悟，则默契玄同之 真，了无贵爱之迹，自上而下至今，不传之传也。是道也， 及其至也，虽智者亦有所不晓。此乃谓道之要妙也。”

“春秋时期的霸业，论其实际，是向着两个方面同时并 进的，一方面是朝向和平，另一方面则朝向团结。和平 与团结，本是一种要求之两面。” ——钱穆：《中国文化史导论》
（二）中和的思想基础
1.阴阳、五行 阴阳： 五行： 2.天人合一思想

三、中和的审美特征
（一）强调适度 1.情感的适中 2.人格精神的和谐 3.人与自然的和谐 （二）多样性的统一 （三）最根本、最高层次上的特征，是天人 合一，中国审美文化之魂




“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不 殆，可以为天下母。吾不知其名，故强字之曰道。”—— 《老子· 第二十五章》 “夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不见； 自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地； 在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不 为久，长于上古而不为老。”——《庄子· 大宗师》 “吾道一以贯之”——《论语· 里仁》 “仁也者，人也。合而言之，道也。”——《孟子· 尽心下》 “一阴一阳之谓道”——《易传· 系辞上传》
“道”之两端
道
儒家：人道 （仁） 道家：天道 （无）
4.为什么选择中和、神妙、气韵和意境作为中国 古代最基本的审美形态 原因：1，2，3 5.从人生境界和审美形态的联系来看：

中和 神妙 气韵 意境
生存智慧 理想境界 运行之道 艺术境界
第一节 中和
一、“中和”的基本 内涵 二、中和的文化渊源 和思想基础 三、中和的审美特征 四、中和之美在人生 与美学上的双重意义
第三章 中国古代 的基本审美形态
——中和、神妙、气韵、 意境
概述
1.中西方审美形态的差异： 参见本编第一章 2.中国古代基本审美形态的特征 （1）综合性 （2）渗透性 3.归纳中国古代基本审美形态的原则——“道”的高 度 （1）哲学的高度——源 （2）美学史——一贯性、传承性

道
“道”
孔子盛赞《关睢》

在《论语》中孔子高度赞扬了《诗经》中的 《关睢》： 《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。
《关睢》
关关睢鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。 窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。 窈窕淑女，钟鼓乐之。

因为“神”与“妙”的这种对于 有限的超越性，所以当 “神”“妙”结合起来时，指善 于把握各种各样的审美意象，而 不拘泥于某种艺术表现方法，达 到出神入化的美妙境界.
二、神妙的审美特性
（一）：形而上的超越性 （二）：直觉体悟和内审 美超越 （三）：对外在形式的超 越 （四）：内在自由性

形而上的超越性 ‚色物牡蛎尚弗能知‛ ‚得其精而忘其粗，在其内而忘其外‛ ‚以神遇而不以目视‛
直觉体悟和内审美超越 以神遇而不以目视 于物无视


对外在形式的超越 司空图说：‚离行得似， 庶几斯人‛ ‚离形，不求貌同；得似， 正由神合。‛
苏轼说，‚论画以形 似，见与儿童邻，赋 诗必此诗，定非知诗 人‛ ‚不似之似‛
内在自由性 张怀瑾说，‚ 状 貌 显 而 易明，风神隐而难 辨。‛ 胡应麟说：‚体格声调有则 可循，兴象风神无方可 执。‛
由于中国古代对物之神与己 之神往往混而不分，所以在 使用“神”这一审美形态时， 其指向往往不仅仅指主体、 客体或主客体结合即审美这 三者之中的一种，而且要兼 有其中的两者或三者均兼。 所以作为中国古典审美形态 的“神”的含义就更加丰富 复杂，因而也更加有包容性。
“妙”这一审 美形态是由先 秦道家美学的 奠基者老子率 先从哲学层面 提出来的。
神妙已如前述，至今仍有其不可替代的价值 和活力，作为审美形态已经成为当代国人生 活审美和艺术审美的基本形态之一。此不赘。 总之，神和妙是相对独立又紧密联系在一起 的在今天仍具有强大生命力的审美形态。

第三节
气韵
一、气韵的内涵 二、气韵的审美特征 三、气韵在中国审美文化中的体现和发展

“中和”与传统诗教
温柔 敦厚
中和
发乎情， 止乎礼义
情深而不诡…… 文丽而不淫
“中和”与西方的“和谐”观念之 比较

有人认为，“中和”并非我国特有的美学范畴，西方古代也 讲“和谐”，毕达哥拉斯学派就认为和谐为美。确实如此。 但西方所谓和谐，今生在比例、调和、均衡、对称以至“黄 金分割”等事物形体关系，不同于我们归结为情理、文质的 中和。按照西方人的思路，形体的和谐反映着宇宙秩序的整 一性，所以追求和谐可以通向“模仿自然”；而根据我们的 逻辑，情理、文质的结合，关乎内在人性的协调，所以“中 和”之美只能导源于人的“美善相兼”的本质。这里分明也 昭示了不同民族的不同性格。 ——陈伯海：《论中国文学的民族性格》

因为“神”具有如此丰富 复杂的含义，“神”一直 在中国美学上占有重要地 位。大抵“神”的概念在 魏晋南北朝时期进入文艺 领域，逐渐成为中国古代 基本的审美形态。
• 进入古代文论之后， “神”在文艺理中的含义 虽然复杂，但也不外乎艺 术创作与欣赏中主体的内 在品质、客体的内在品质 和主客体结合。