电影学名词解释

3.类型电影
①是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。

是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。

在三十年代形成规模并占据了主导地位。

②类型电影的主要特点是：公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。

常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。

如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。

③它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。

虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。

如西部片大师约翰·福特的《关山飞渡》，查理·卓别林的《摩登时代》，希区柯克的《精神病患者》等。

④从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。

⑤近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。

4.女权主义电影
作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，它主要是运用雅克·拉康的精神分析理论作为基本背景和方法论基础，对结构主义符号学、精神分析学和意识形态理论进行了有机的综合。

通过这种综合，女权主义者站在一个批判的立场上，对资产阶级的主流电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。

女权主义电影理论借用拉康理论进行种种分析，意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的状态。

电影作为一种表象性的叙事语言，更是通过对它的色情消费对象实现的。

对影片中女性表象的研究，是女权主义电影理论关注的核心。

它从经典好莱坞电影入手，揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地欺骗性表现女性表象。

通过女性的银幕影像的制造，好莱坞电影强有力的支持了男性社会的秩序。

使女性永远处在被动的，附属的位置上。

如希区柯克的《眩晕》中的玛德琳。

女权主义电影提出应当有一种新的电影，与好莱坞的主流电影相对抗，来抗议和反叛经典影片中对女性形象的表现，其目的就在于打碎和毁灭立体的视觉快感。

女权主义电影代表劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事电影》是早期女权主义电影理论的经典文献。

代表作品有穆尔维和沃伦《斯芬克斯之谜》、90年代简·坎佩恩的《钢琴课》、玛琳·戈瑞斯《安东妮亚的家世》。

18．真实电影
60年代，在法国记录片领域异军突起，并很快波及欧美。

所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索和理
念，以直接性、共时性和逼真性为目的的记录电影，最早的是法国电影制作者让·鲁什和默瑞合作的影片《夏日纪事》，为第一部“真实电影”。

其理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，其突出特征事影片制作者直接向被拍摄者提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。

除《夏日纪事》外，还有马赛尔·奥菲欧斯的《悲悼和怜悯》被认为是“真实电影”的颠峰之作。

19．直接电影（参考）
60年代，由理查德·利雅科克，D·A彭尼贝克以及阿尔伯特和大卫·麦斯利斯兄弟共同发起的美国的“直接电影”运动。

“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备和详尽的剧本，认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它。

它的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景，剪辑被最大限度的弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。

直接电影牺牲了这些传统记录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感。

强烈反对心理分析观念。

影片往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。

如《尼赫鲁》。

《初选》是二十部“直接电影”记录片的第一部。

此外还有彭尼贝克的《不要回顾》，斯科西斯的《最后的华尔兹》等。

20．新现实主义
它是电影写实主义传统中最具影响力的理论之一，它既是一种电影制作风格又是一个产生于二战末期意大利的特定电影运动。

1943年安东尼奥·帕特瑞格里首次运用了“新”的概念。

以罗伯托·罗西里尼的《罗马·不设防的城市》为起点。

新现实主义电影美学的主要元素：写实主义的逼真场景，由职业演员和非职业演员扮演的普通人，日常生活和社会问题，体现日常生活韵律的插曲式情节，以及隐蔽自然的摄影和剪辑技巧。

影片的美学特征：他们淡化电影的情节，倡导开放性结构，崇尚截取生活的断面而反对明星人工化的起上结构。

影片的主题往往围绕战争、抵抗运动及战后的贫困、失业、卖淫和黑市展开。

影片摈弃虚假的理想主义和多愁善感，复杂的社会和个人问题到影片往往得不到解决，影片人物均非杰出者，大多来自劳动阶级和下层社会。

大多影片采用逼真的外景现场拍摄，甚至起用非职业演员出演主角（《偷》父子）。

新现实主义电影制作者喜欢弱化剪辑功能和艺术化的摄影技巧，倾向于使用全景镜头、长度镜头和开放构图，他们当中大多数力求一种“没有风格”的风格。

代表影片还有德·西卡的《擦鞋童》，《偷自行车的人》，维斯康蒂的《大地在波动》和桑蒂斯《艰辛的米》。

柴伐蒂尼是新现实主义运动的代言人，他强调普通人和日常生活为电影的中心话题。

认为新现实主义应该变成一种提高的记录电影，而不是去重现真实，应该去直接展现。

他认为新现实主义最重要的特质和最重要的创新在于认识到，对故事的需要仅仅是一种下意识的方式将人类的弱点伪装起来，而这种方法涉及到的想象力不过是一种把僵死的公式强加在鲜活的社会事实之上的简单技巧而已，现在人们领悟到真实的蕴藏是如此的丰富，只需直接观看就足以成事；艺术家的责任不是让人们受到这些隐喻式情景的影响而感动或愤怒，而是让人们对于这些或者其他情况、真实的事件，正如真的一样有所反应。

他强烈要求一种真实感、平等
感和观众认同感。

呼吁取消艺术与生活的差距，认为电影制作者的要旨不是去创造类似于现实的故事，而是去将现实溶入故事。

24塔尔科夫斯基
被伯格曼称为“我们时代最重要的导演”。

处女作《伊万的童年》获得威尼斯电影节金狮大奖。

科幻片《日光》偏重对未来人类生活的哲学思考。

《镜子》既是自传性的又是实验性的，影片将梦想和现实、童年的记忆和正在经历的婚姻有机地糅合在一起。

在最后一部影片《牺牲》中，倾向于诗意和神话，大量使用哲理式对白，依赖冗长的慢速移动镜头来创造自己的风格。

①强烈的道德严肃性是塔的影片显著特征。

他希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的关照，为此他不惜极端地苛求自己和观众（在《雕刻时光》中清楚的表白）。

塔影片表现了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展。

②它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。

特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。

他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中“解放”出来。

塔的电影最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。

《伊》的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，《日光》和《镜子》中那些幻觉式的场景直接诉诸观众的下意识层面，而《跟踪者》《怀乡》特别是《牺牲》，梦幻和记忆已经弥漫到整部影片之中。

通过这种手法，塔超越了他怀疑的理性和科学的分析，直接将美丽而又强烈的影像诉诸观众的感觉。

三个辨析
历史剧和戏说剧
1、历史正剧在创作风格上比较严谨，将电视剧视作反映历史事件、历史人物和历史瞬间的一种艺术手段，力图找到历史真实和艺术真实的结合点，风格凝重。

如《雍正王朝》《康熙大帝》《天下粮仓》
2、戏说剧则充分发挥了电视剧作为一种娱乐工具的功能，只是将历史作为一种叙事的策略或者创作的元素来对待，真正在剧中起作用的是曲折离奇的剧情和五光十色的历史场景和服饰，如《还珠格格》《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》，虽远离真实，却颇受观众欢迎。

情境喜剧和肥皂剧的区别：
1、首先，情境喜剧有固定的主要角色和基本环境，通常每一集讲述一个相对独立的故事，每集都有自己的小标题。

而肥皂剧的主角通常是几家人或几代人，有的剧集发展到最后，除了电视剧的名字，其它诸如角色、地点和事件已经与开始的设置毫无关联了。

2、其次，情境喜剧的题材远比肥皂剧广泛。

70年代以来，其内容涵盖了科幻、间谍、犯罪以及战争等诸多领域。

但故事的焦点依然是大背景下普通人物的矛盾纠纷，尽量避免复杂问题，回归生活质朴。

3、发源于广播喜剧的电视情境喜剧是一种语言艺术的集中体现，所有矛盾冲突和情节发展都要依靠语言来完成。

根据规则，差不多半分钟就要让观众笑一次。

4、第四，大部分情境喜剧会采用舞台剧的布景方式，演员在布景内表演。

中美谈话节目的差异：
中国的电视谈话节目在产生、发展、完善过程中，很大程度上受到美国电视谈话节目的影响和渗透。

1、与美国电视谈话节目不同的是，中国的谈话节目没有日间、夜间之分，一般在黄金时段播出。

这些节目主要借鉴的是美国日间谈话节目，对夜间谈话节目只是借鉴了乐队的参与。

2、由于中国的政治环境和电视审查制度，中国谈话节目无法接受露骨的过分刺激的内容。

相比较而言，美国电视谈话节目的话题显得非常自由开放，对言论自由的尊重和法律的保护、以及对商业利润的无限追求，使得美国电视谈话节目的话题几乎无所不包。

3、美国的谈话节目一般以主持人的名字命名，电视谈话节目发展的每一个重要阶段都可以用主持人的名字作为标志，如《奥帕拉温弗丽》节目。

而在中国，由于多方面的局限，节目主持人都不可能形成相当程度的影响。

4、美国的谈话节目更有一种自觉的意识，如《奥帕拉温弗丽》节目中，温弗丽一直掌握着摄像机镜头和观众之间的角度问题，通过脸微微一侧面对镜头，在节目中自如转换人际传播空间。

而在国内谈话节目中很少顾及这一点，这种“不在场”的感觉使观众和节目产生隔膜，影响传播效果。

5、在美国，电视谈话节目对公共空间的划分非常清楚，走分众化路线，根据小众需要组建不同的话题类型，形成固定收视群体以及观照对象。

而中国的谈话节目还处于泛话题时代，观众不能养成指向性的收视习惯，无法锁定核心观众群。