浅谈尼采的美学思想

浅谈尼采的美学思想[原创]

尼采的美学思想在的美学史中往往被一笔带过或忽视，这同尼采在现代思想史上的地位是不相符的。在此，根据以往的学习体会和相关资料，我想谈谈尼采的美学思想。
一、 采对美的分析：美是“外观的幻觉”
我们从古希腊学到了２０世纪，思想家们都试图对“美”下一个定义，但是众说纷纭，莫衷一是。也许这被法兰克福学派的美学思想家阿多诺言中了，他说：“美是无法下定义的，但是全然不要美的概念也不行。这是严格意义上的自相矛盾。”①
对“美是什么”尼采有他自己独到的见解。现在，让我们看看尼采是如何评说美。对尼来说，世界总是处于无休止的生成变化之中，漫无目的。人生也是如此，人无法把握世界，也无法把握自身，因此人生是痛苦的，人无法达到多少年来梦寐以求的自由。人生本无意义，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”②，“在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执着于生命。”③
如何才能解决人生的痛苦？尼采在自然人生中找了艺术：“艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”④
尼采认为，两种艺术冲动之一的“日神精神”就是个体化、适度、形式、美、幻觉的领域，他说：“我们不妨设想一下不谐和和音化身为人――否则人是什么呢？――那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正的艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一珲，推动人去经历这每一瞬间。”⑤
不谐和音本是一些尖锐刺耳的声音，尼采用它们来比作充满矛盾和痛苦的人生，但是它们诉诸人的感官以后却形成一种期待的壮丽的幻觉，尼采认为这就是美。
尼采认为：“没有什么美，就像没有什么善和真。”⑥这也就是说，世界上没有什么孤立存在的真善美，真善美本身是不存在的。这是因为世界上的一切都只是一种生成，我们所说的存在只是生成打上了存在的印记。
二、尼采对美感的分析：美感是一种错觉
尼采认为世界上并不存在美，人之所以在原本并不存在美的世界上谈论美，是因为有了人，世界才有了美。他说：“人相信世界本身充斥着美——他忘了自己是美的原因。惟有他把美赠与世界，唉，一种人性的、太人性的美……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美

的
：‘美’的判断是他的族类虚荣心……”⑦
尼采的这段话，我们可以理解以下三个方面来理解：一是美是主观的，世界原本没有作为审美容体的美，只是因为有了作为审美主体的入，世界上才有了审美客体，才有了审美主体赋予它的美。二是美是人们“在事物中发现了自己的映象”，这种美的判断就是美感的开始，然而这事物本身并不是美的，它只有在充当人的映象的时候才是美的。三是“美”的判断作为人的族类虚荣心必然同人作为人的功利目的相联系，因而由此而造成的美感也必然是带功利性的。
尼采的观点是很明确的：美是“外观的幻觉”，美事实上并不存在，因而“把一个事物感受为美的，这必然是一种错觉”。
尼采认为美感是一种错觉，是为了解决美的主客观统一的问题。美是主观的，是由作为审美主体的人决定的，事物之中并不存在美的属性，只有当人在事物中看到自己的映象时，事物才有了美的可能性。但是，相对审美主体来说，美又在客体之中，审美主体只能拥有美感而不能拥有美，因此美又是相对客观的，只是由于事实上美并不存在，所以审美主体所拥有的美感实际上是一种错觉。
反过来讲，美是纯主观的，因为美本身并不存在，而美感，或者如尼采所说的“醉”，则不仅包含着心理上的反应，也包含着生理上的反应，因而它不仅是一种主观心理中的现实，而且也是旁观者能观察到的客观现实。审美主体通过拥有美感而摆脱了自我，失去了他的主观性，而美虽然相对审美主体是客观的，但因为它彻底决定了审美主体的状态，审美主体脱离了它便不可能维持其审美状态，因而美不可能作为一种独立的客体而存在。因此，脱离了美感而单独探讨美是主观的，还是客观的，这是毫无意义的。
美的主客观的统一，应该统一在美感上，按照尼采的说法，也就是应该统一在一种错觉上。既然美并不存在，美只是外观的幻觉，那么当然就不存在美的本质了。
三、尼采对美学的分析：“美学不是别的，而是应用生理学”
尼采在他的《尼采反对瓦格纳》一书中写道：“当然，美学不是别的，而是应用生理学。”他一再运用生理学的观点来解释艺术，解释美，而且还专门列出了“艺术生理学”提纲。尼采从根本上抛弃了那种把美学视为艺术哲学的流行观点，试图以一种全样的观点来奠定自己的美学理基础。
尼采认为，艺术的起源在于各种非理性的状态，主要是性冲动、醉和残酷三种因素在人的身上占据优势，于是通过吴赋予事物以诗意的日神状态而进入物我合一的酒神状态，从

而使肉体的
活力横溢。所有那些造成艺术起源的非理性状态虽有极其精妙的细微差别，但都属于动物性的快感和欲望，这些快感和欲望的混合，在尼采看来，就是审美状态。由于达到审美状态而实现的完满是最高的强力感，可以冲决一切堤防，可以置生死于度外。
尼采一再强调审美状态与性冲动的不可分，他认为在原初的“艺术家”身上占据优势的三种主要因素中的其他两种——性冲动和残酷，他在《偶像的黄昏》中曾称之为“性冲动的醉”和“酷虐的醉”，他还把性冲动的醉称为醉的“最古老最原始的形式”。在谈到艺术的发生时他说：“制造完满和发现完满，这是负担着过重的性力的大脑组织所固有的（和情人一起消磨的黄昏美化了最细小的偶然事件，生活被美化为一连串精美的事物，‘不幸的爱情之不幸，其价值高于一切’）。另一方面，每种完满的和美的东西，其作用犹如对那种热恋状态及其看待世界的方式的一种无意识的回忆。每种完满，事物的完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。（从生理学角度看，艺术家的创造本能和精液流入血液的份额……）对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望，他把这种快感传导给大脑。通过‘爱’而变得完美的世界。”⑧
尼采把追求完美的世界视为审美的最终目的，而实现这个目的的最初的原动力是性冲动，他在美学领域中所谓的酒神状态的醉是从这种最初的原动力发展而来，并且与之有着千丝万缕的联系。由性爱所造成的陶醉，会形成一股强有力的艺术力量，其效果不仅在于感情上的变化，而且在于生理上的巨大变化而带来的强大的变形力量。因此，性爱为艺术奠定了心理学和生理学的基础。
正是在艺术同时具有心理和生理的变形力量这个意义上，尼采认为，“一切艺术有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆，一有一种特别的记忆潜入这种状态，一个遥远的稍纵即逝的感觉世界回到这里来了。”⑨

注释：
①阿多诺：《美学理论》。
②周国平：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第１０５页。
③同上书，第１０７页。③同上书，第１０５页。③同上书，第１０７－１０８页。
④《评注版尼采全集》，第８卷，第２册，第２２０页。
⑤《袖珍版尼采著作》，第１０卷，第５９页。
⑥《袖珍版尼采著作》，第１０卷，第５６－５７页。
⑥ 同上书，第６４－６５页
浅析尼采悲剧美学思想


尼采是西方现代最具有影响的美学思想家之一，尼采美学的核心概念是"权力意志&q

uot;，其根本旨
趣是重估艺术的价值，并进而达到重估生命的价值。尼采美学的独特之处在于将人生与艺术紧密相连，试图用美学解决人生问题，提倡一种审美的人生态度。尼采的宗旨是"用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术"。因而他不再以理性为核心，而是以人为中心，阐释人性中的阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的永恒对立和冲突，造成人生的悲剧性，而要解决这种人生悲剧，尼采试图通过美学，提倡一种审美的人生态度。尽管尼采摧毁了传统的形而上学，但不得不承认人的形而上学的天性，然而艺术恰巧能够激发这一人的形而上学的天性。一位自由的思想家即放弃了一切形而上学，但艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨晌那根已失调、甚至已断裂的形而上学之弦，以至于他内心就会感到深深的刺痛，所以，对尼采而言，艺术激发起的决非是那单纯的愉悦，而是带着深沉的痛苦。在艺术中人们体验着不朽、永恒、绝对、完满、整体，而现实却不断的把我们带回到地面，这样审美体验不是验证日常生活的意义，而是日常生活的无意义。尼采本人也始终存在尖锐的对立，对尘世的热爱与对尘世厌弃的对立；对人的热爱与对人的失望的对立；对上帝的渴求与对上帝怀疑的对立。在尼采身上，我们有幸目睹审美主义精神的辉煌闪耀，却也聆听着那远离宗教的深深叹息。尼采美学在现代美学领域影响巨大，为世纪人文美学提供了思想源泉，并开了非理性主义美学思潮的先河，因此，我们应对尼采美学作出客观公正的评价，确立其应有的历史地位。

美学：面对世界与人生——叔本华与尼采美学思想浅探
来源：中国论文下载中心 [ 08-08-12 15:46:00 ] 作者：罗显克 编辑：Studa_hasgo122
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叔本华、尼采的唯意志论美学与西方传统的思辨美学截然不同。他们不是回避与具体人生的联系，去追求所谓的无限与永恒、去探索审美现象背后的本质奥秘，而是把美学放在人学的大背景下，将人在“生命意志”、“强力意志”的驱动下而展示出的本真的存在状况和对自我价值的追求作为美学思考和艺术表现的唯一对象。这种美学研究的全新切入，意在阐释和规范他们认为应当如此的人生态度和人生方式，率先反映了现代西方人试图摆脱异化、追求精神自由的努力。我们认为，审美取向在很大程度上同时也是人生价值取向，因而，艺术、审美、人生在他们的美学中是紧密相连的。这既是叔本华、尼采

与传统美学的明显区别，也是他们两人最大的共同之处。但
是，我们也看到，面对多灾多难的世界和矛盾复杂的人生，叔本华和尼采又常常发出不同的声音。

一、哲学背景

叔本华和尼采的美学思想是他们的意志主义本体论、反理性主义认识论和悲观的人生观或悲剧世界观相结合的产物，因此，要把握他们的美学思想，首先应对其哲学背景有个基本的了解。

叔本华的哲学有三个来源，即康德、柏拉图和印度佛教哲学。他把康德的“现象世界”和“自在之物”改造成“表象”和“意志”，认为“一切客体都是现象。唯有意志是自在之物”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第364-365页。）意志的直接客体化是理念，它通过理念才间接地客体化为各种表象。意志是世界的本质，表象是世界的存在方式，理念则是意志和表象的中介。那么，作为“自在之物”的意志究竟是什么呢？叔本华说，“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第235页。）这就是说，意志是一种盲目的、永无止境、永不停息的欲求与冲动，其基本特点就是求生存。因而叔本华的唯意志论又被称为“生存意志论”或“生命意志论”。

这种非理性主义的生存意志论在人生观上的推演便是悲观主义。叔本华认为，生存意志的本质就是痛苦。因为人活着必有欲望，而一切欲望与追求都是由于缺乏，由于对自己现状的不满，但欲望是永远无法满足的，每一次暂时的满足都会成为又一个新的欲望的起点，那么，人怎样才能摆脱痛苦？叔本华认为，摆脱痛苦的根本办法看来只有摆脱意志。摆脱意志无非是要摆脱产生欲望的自我或个体，即走向死亡。一旦没有了产生欲望的自我或个体，没有了意志，也就没有了表象，作为意志和表象的世界也就不再存在，世界就等于“无”。这样，叔本华又由悲观主义的人生哲学最后走向了否定一切的极端虚无主义。这是其哲学的必然逻辑结论，也是其艺术美学的哲学立足点。

作为一个哲学家，尼采也与叔本华一样，终生都在探索人的价值和人生的意义。他在探索人生问题之初，就遇到了叔本华，并深为其理论所吸引。他认为，叔本华揭示了人生的可悲真相，远比那种浮浅庸俗的乐观主义高明，是一位能把他从时代的缺陷中拯救出来的真正哲学家。然而，尼采虽然接受了叔本华的悲观主义的理论前提，但他又不甘忍受生存意义的毁灭和人生的无意义，他

是一个“悲剧哲学家”，他要创造有别于叔本华的人生哲学。

关于世界的本质，
尼采也认为是意志，这是一种非理性的冲动，但它并不像叔本华讲的那样是求生存、温饱的生命意志，而是强力意志。而且，尼采认为，叔本华的理论在逻辑上是不彻底的，既然生命意志是世界的本质，它就应当是永恒的，个体生命的不断毁灭又不断产生，正表明了自然界本身生命力的强大。所以，他以叔本华哲学的终点——生命的悲观意识——作为自己哲学思考的起点，与叔本华为逃避痛苦而否弃生命不同，他为了肯定生命而肯定痛苦。尼采的本体论已清除了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分，而注入了创造、奋斗和热爱人生的肯定生命意志的精神。强力意志还被视为伦理道德标准，作为一种最高的价值尺度，尼采用它来衡量人类的一切精神文化的价值，对传统的基督教文化和现代生活进行了透彻的反思。他认为，所谓真理、道德、审美等，都只是为强力意志服务的工具，是意志为了自己的目的而创造的。任何一种理论，无论多么荒谬，只要能满足强力意志的要求，那就是真的、善的、美的。基于这种认识，尼采广泛地抨击了传统文化，提出要“打倒一切偶像”，即打倒一切旧有的真理。但尼采并不主张虚无主义，而要“重估一切价值”，实现“价值的转换或重建”。虽然这种思想在本质上同叔本华的结论一样，也是令人沮丧的，但在主观上，尼采是竭力要赋予它一种乐观的色调的。这一点，我们不应忽视。

正因为这种哲学思想上的师承和变异，使叔本华和尼采的唯意志论美学的合唱中演奏着相同的曲调，也唱出了不同的变调。

二、艺术与人生

叔本华、尼采的哲学所关心的主要问题是人生问题，而美学则是他们思考人生问题的一种特殊方式，因而，艺术与人生的关系自然也就成为了这种理论思考的一个重要方面。

如前所述，在人生问题上，叔本华的一个主要观点就是，人生即痛苦。人如何才能摆脱痛苦？除了灭绝意志，走向“寂灭”、涅磐即死亡这一根本彻底的解脱之途外，暂时的解脱办法则有赖于艺术。

艺术何以具有如此神奇的力量呢？按叔本华的哲学，意志作为终极实在，是无法认识的，唯有作为其客体化的理念，才是认识的对象。而“艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识”，（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第273页。）这就是说，艺术是以理念为对象的。而且，艺术活动对理念的认识，不是一般意义上

的感性认识或理性认识，而是一种完全独立于因果律之外的纯粹“直观”，它能使人在表象世界中直观到理
念这个意志的直接客体性，因而能够避免为意志服务的劳役。这种对理念的直观就是审美。同时，在审美观照中，由于作为观照主体的个人暂时忘记了自己，忘记了自己的意志，或者说忘记了自己的欲望和烦恼，而仅仅作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，因而也就达到了对人生痛苦的暂时忘却，进入一种独立自足的境界。叔本华称这种审美境界为“自失”，即主体“自失”于对象之中。也就是说，审美观照中的主体，已不是原来意义上的个体，而是与客体对象混为一体，在客体中忘却自己，成为丧失了自身的纯粹主体。这种主客体水乳交融的认识活动，也就是所谓的审美“观审”。生活中的痛苦可以为艺术审美的愉悦所淡忘，艺术的神奇力量正在于此。因而，艺术是“人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面”，是“人生的花朵”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第258页。）

在艺术与人生的关系问题上，尼采是深受叔本华影响的，但他更明确地肯定了艺术对人生价值的崇扬与升华。尼采也认为，人生充满了痛苦与冲突，个体终将毁灭。这是真理，但真理并非最高的价值标准，真理是丑的、残忍的、令人恐怖的。为了战胜这真理，人们只有求助于艺术，因为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第2页。）有了艺术，人“就不致毁于真理”。（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第366页。）

尼采认为，审美的人生或人生审美化的必要性，在于人生的悲剧性。他把人生看作是一种悲剧艺术，认为虽然人生中充满了种种困苦和不幸，但人们在同不幸与痛苦的抗争中，又会感受到宇宙生命力的旺盛与丰盈，体尝到生命的欢乐。而个体生命的毁灭本身也是生命意志肯定自身的一种形式，这就是人生的悲剧美。

将人生视为一种悲剧艺术，尼采认为其实质并不象叔本华所说的，来源于生命的有限与欲望的无限，而是植根于人性中的两种精神——日神精神与酒神精神的对立与冲突。尼采认为，这两种精神既是一种审美情趣，更是一种人生态度，但它们是相互对立的。人类的艺术即源于此。日神精神产生出塑造美的形象的造型艺术和大部分的文学，酒神精神产生出令人迷醉的音乐和舞蹈。而二者的结合则产生出悲剧。无论是日神艺术还是酒神艺术，都是出于对人生痛苦的敏

感而对人生的肯定，因而悲剧是表现人生、肯定人生的艺术高峰。

由此看来，在艺术与人生的关系问题上，叔本华和尼采都认为艺术
是解决人生矛盾的所有可能性中最好的一种。这对西方现当代美学的发展，无疑有着重要的影响。

艺术与人生的关系问题，或者说艺术在现代文化中的地位和作用问题，是现当代西方美学十分关注的问题。法兰克福学派的代表人物马尔库塞就认为，现代资本主义对人的控制已深入到存在的本能和生理层次，故而反抗和解放也必须在这一层次上进行，因为人的自由植根于人的感受性之中。而艺术和审美便代表了人的感性方面，它可以成为一种颠覆的力量，反抗社会对人的控制，使单面的人成为全面的人。艺术是建立新感性的灵丹妙药，可以代替政治革命来克服异化。这未免太过于夸大了艺术的功能，但从突出艺术的本体论意义来看，它又是不无根据的。其实，真正使艺术具有本体论意义的，应该说是自叔本华、尼采开始。社会的现代化进程是以人的分裂为基础的。叔本华、尼采强调将艺术作为解决欲望与现实的矛盾的重要途径，视审美为弥合现代社会分裂的强大粘合剂，至此重新找到了人的存在的主体性，人不再是分裂的。

三、悲剧功能

叔本华和尼采都非常推崇悲剧，认为悲剧是文艺的最高峰。应该说，他们的悲剧理论也是他们的艺术与人生关系理论的一部分，但因为悲剧理论较集中地反映了他们的唯意志论和不同的人生观，在他们的美学思想中占有重要的地位，所以，有必要作进一步的分析。

如上所述，在唯意志论美学的合唱中，就艺术对生命和意志的作用而言，叔本华和尼采都将旋律定在肯定、欢快的基调上，但他们的不同的理论变调也由此开始。一个是用艺术来使人们得到暂时否定意志的解脱，即通过肯定艺术而否定生命，一个则以艺术作为强化生命意志和积极面对人生的力量，即通过肯定艺术进而肯定人生。这是他们不同的人生哲学使然。他们对悲剧功能的不同阐释突出地体现了这一点。

从人生即痛苦的观点出发，叔本华认为，悲剧“在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽回的失陷”等（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第369页。），悲剧所暗示的是宇宙和人生的本来性质，所展现的是意志和它自己的矛盾斗争。人们要从根本上摆脱人生的痛苦，就必须舍弃一切欲求，灭绝生存意志。悲剧的作用正在于能够向人们揭示出这

一点。“所以我们在悲剧里看到那些最高尚的［人物］或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们此前热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自
愿的，乐于为之而放弃这一切。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第350页。）人生下来本身就是罪过，而“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到［悲剧］主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第351页。）这也就是说，悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看，其作用是使人看穿作为现象的个体生命及其欲望的徒劳无益，进而看穿现象背后的自在之物即宇宙生命意志的虚无性和自相矛盾，从而清心寡欲，乃至放弃整个生命意志。

尼采不同意叔本华关于悲剧功能的“灭绝意志”说，他认为，“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”，（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第12页。）这就是说，悲剧具有一种“形而上的慰藉”的功能。尼采认为悲剧的深层心理基础是酒神精神，酒神精神要我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象中，而应到现象背后去寻找这种乐趣。悲剧演出的斗争、痛苦、个体的毁灭等现象都是不可避免的，我们观看悲剧，“被迫正视个体生存的恐怖——但终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第105页。）这就是说，激起我们审美快感的不是现象，而是悲剧在现象背后向我们展示的永恒的生命的欢乐，正是它给我们以形而上的慰藉。因此，在尼采看来，悲剧演出的虽然是个体的毁灭、死亡，但肯定的却是超越于死亡和变化之上的胜利的生命。

与叔本华的悲观主义悲剧观相比，尼采的美学观融入了积极进取的酒神精神，在直面人生痛苦的基础上肯定生命，包括肯定生命所必然包含的个体矛盾、灾难和毁灭，显示了乐观的人生态度。这无疑是具有积极意义的。也正基于此，尼采对传统的艺术观念的坚决反对和对现代文化的猛烈批判才具有革命的意义。但从另一方面看，面对矛盾复杂的社会现实，片面强调艺术和审美对人的“拯救”与“超越”，又很容易使人陷入虚幻的空想而导致悲观主义。事实上也正是这样，尼采主观

上极力要赋予他的理论以一种乐观的色调，但他骨子并未彻底摆脱悲观主义，他最终是疯了。在他最后的文字里，我们听到了悲观主义的哀鸣：“只有一个世界，这个世界虚伪，残酷，矛盾，有诱惑力
，无意义……这样一个世界是真实的世界。为了战胜这样的现实和这样的‘真理’，也就是说，为了生存，我们需要谎言……为了生活而需要谎言，这本身是人生的一个可怕复可疑的特征。”（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第4页。）艺术是谎言，悲剧当然也不例外。可见，尼采又是何等的矛盾和痛苦。

四、美是什么

美的本质问题，从柏拉图到黑格尔，一直是美学家们殚思竭虑要解决的问题，但在叔本华、尼采那里，他们却很少对这一形而上学问题作纯粹的思辨，而往往是将它与审美、美感联系起来考察。审美只有作为主体的人才可能，美感只有作为主体的人才具有，因而他们对美学问题的研究与他们的人生哲学一样，把立足点放在人身上。也就是说，叔本华和尼采是从人的自身去寻找人生和世界的意义的，是从人自身去探寻美的本质的。

叔本华认为，理念是意志的唯一直接的客体性，“生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第352页。）只有当作为主体的人处于主客体水乳交融的审美“观审”状态中，作为观审对象的纯粹客体——理念才是美的。“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹而无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第256页。）这实际上就是从审美的角度来探讨美的问题。

在叔本华看来，由于理念都是意志的客体化，因此，当我们说美在理念时，还不如说美在意志的客体化，或者更准确地说，美是意志的“恰如其分的客体化”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第291-292、310页。）也可以说，美是意志的完美的客体化。“意志完美地或不完美地客体化，——这就正是构成美或丑的东西。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第310页。）现实中各种事物美的程度之所以不同，是因为理念的等

级不同，或者说是因为意志的客体化的完美或不完善所致，理念的等级越高，即意志的客体化越完美，体现它的个别事物就越容易使人作纯客观的观照，这种事物也就越美。叔本华认为，从无机自然界、植物界、动物界到人，它
们的理念在等级上越来越高级，意志的客体化越来越完美，故人比其他一切事物更美，显示人的本质是艺术的最高目的。这样，叔本华借助柏拉图的理念，将美和意志、美和审美联系起来，形成了其独特的美的理念说。

尼采更是明确宣称，美是生命强力的形象显现，是人的自我肯定。他说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第28页。）人是美的唯一原因，而人又是充满着欲望的强力意志，因而美不可能是无利害关系的，不可能是无欲的静观。“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方”，而“爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死”（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第71、384-385页。）的强力意志。与叔本华将“意志完美地或不完美地客体化”作为区分美丑的标准一样，尼采也以强力意志的高扬与衰退来判断美和丑。他把强力意志看成人的本能的积聚，认为人的“强力感，他的求强力的意志……都随丑的东西跌落，随美的东西高扬……在这两种场合，我们得出同一个结论：美和丑的前提极其丰富地积聚在本能之中。丑被看作衰退的一个暗示和表征”，（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，第322、262页。）而美则是生命本能和强力意志蓬勃高扬的暗示和表征。也就是说，凡有利于提高生命力的对象，人便作出“美”的判断，反之则作出“丑”的判断。

尼采不承认有所谓的“自在之美”，他强调将美和美感联系起来考察。他认为，文化不是从灵魂开始，而是从肉体开始。唯有肉体才是艺术的原动力，审美状态依赖于肉体的活力。肉体的活力主要包括“性冲动、醉和残酷”三个要素，而这三者中，性欲的活力又是最主要的。性的活力代表着生命的永恒回归。因此，性的活力具有源头和前提的意义。人的美感与人的性欲的强弱息息相关。性兴趣是艺术植根的土壤，艺术“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发”。（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店

，1986年版，第323、351页。）

可见，在叔本华、尼采那里，“美是什么”这一传统美学中最基本且十分关键的问题，并没有被作为玄而又玄的问题来膜拜，他们对美的思考和探索，已愈来愈远离神秘的殿堂而走向敞开的尘世。如果说二十世纪西方美学将形而上
的美的本质问题作为一个无意义的假问题而抛弃，是美学研究的一次大转折的话，那么，这种转折实际上在叔本华、尼采那里就已经悄悄开始了。