现代性：一个未完成的方案

现代性：一个未完成的方案

译者注：本文是哈贝马斯在1980年9月被法兰克福市授予阿多诺奖金时所作的演讲原文。德文文本发表在哈贝马斯《政治短论集》四卷本（法兰克福：舒尔坎普，1981）。译文根据的是第一个完整的英译本，由尼古拉•沃克尔翻译，出版于1997年。

继画家和电影人之后，建筑师们现在亦已得到威尼斯双年展的承认了。承认的结果，第一届建筑双年展，却令人失望。在威尼斯参展的人们倒转了战线而组成了一支前卫。打着“过去之在场”（the presense of past）的口号，他们凭着一个新品种的历史主义牺牲了现代性传统：“整个现代（建筑）运动是通过与过去的联姻得以维系的，没有日本（建筑），弗兰克•洛伊德•莱特（Frank Lloyd Wright）不可想象，古典建筑遗迹、地中海建筑与勒•科尔布席尔（Le Corbusier），辛克尔（Schinkel）、贝伦斯（Behrens）的建筑与米斯•范•德罗（Mies van der Rohe），也都是这种关系，所有这些事实都被默然忽略了”。《法兰克福汇报》的评论员W•培恩特用这样的评述来支持他的主张，这一主张把我们时代的最初发端甩在一边而对时代作了重大的诊断：“后现代性以一种反现代性的形式决定性地自行呈现。”1

这一主张适用于一种情绪性倾向，这种倾向已然深深浸染了知识界的每一领域，它还引出了关于后启蒙（post-Enlightenment）、后现代性、后历史（post-history）等诸如此类的种种理论，简而言之，它引出了一种新型的保守主义。阿多诺和他的工作与这种倾向有着鲜明的对立。

阿多诺对现代性精神的认可是毫无保留的，乃至于就当他试着区分本真的现代性和单纯的现代主义之时，他很快领教到对现代性本身所受污蔑的情绪性反应。因此，如果我把关于现代性的时兴见解的疑问追究下去，以此表达我对获得阿多诺奖金的感激之情，这或许并非不恰当的方式。现代性是像后现代主义者论述的那样“过去”（passé）了吗？或者是，广为宣扬的后现代性到来本身是个“骗局”？“后现代的”是否就是一个口号，一个默不作声地继承了从19世纪中期以来就已经在文化现代性（culture modernity）对其自身的反动里摆出来了的那种情绪性态度的口号？

新和旧

任何设定“现代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多诺，都是通过波德莱尔（Baudelaire）和前卫艺术的视角意识到这一点的。让我对文化现代性这个概念漫长的前历史作个简短回顾，来清理

一下这个概念，这条线索已经由汉斯•罗伯特•尧斯（Hans Robert Jausse）2）点明了。“现代”（modern）一词最早在5世纪晚期用来区分当前时期——按现在正统的说法是基督教时期——与异教的和罗马的过去。“现代性”这种表达以其在各个情况下的不同涵义,反复解说着对一个时段的意识,这一意识回溯古典时代的过去,恰是为了将自身理解成从旧到新的转变之结果。不仅对于文艺复兴——“现代时期”对于我们来说是从那个时候开始的——来说是这样,在查里曼大帝时期,在12世纪,在启蒙运动中,——一句话,每当欧洲通过更新与古典时代的关系发展出对一个新时段的意识，这时候人们就认为自己是“现代的”。此间一直到著名的现代人与古人（当时指17世纪晚期法国的古典时代趣味的拥护者）之争，人们当作标准和值得效仿的原型的,总是antiquitas（古典）。古代经典作品对这些早期现代人的精神施加的魔咒，唯有法国启蒙运动对完美的理想，他们在科学的启发下对于知识的无限进步和推进社会与道德之改善的观念，才将之逐渐地解除了。最后，现代派在用浪漫反对古典的时候，到一个理想化了的中世纪里寻找它自己的过去。在19世纪间，就是这种浪漫主义产生了对现代性的激进意识，该意识把自身从此前所有历史关联中抽离出来，唯在与作为一个整体传统和历史的抽象对立中理解自身。

在这一连接点上，所谓现代者，就是协助时代精神（Zeitgeist）——它自发地自身更新着历史当代性——找到自己的客观表达的东西。这一工程的典型特征是创新因素，那种自身将依次被下一类型的革新后来居上的新事物。徒有时髦的事物一旦被取代而进入过去，就成了不时髦的，而即便如此，现代仍然保持着与古典的隐秘关联。“经典的”总是指那些历经年岁的东西。标榜“现代”的艺术产品的力量不再源自那种过去年代的本真性，它唯独仰赖某种当时适用的本真性，后者随即成为过去。这种当时的适用性向随即过去的适用性的转型既有破坏性的一面，也有建设性的一面。正如尧斯所说，正是现代性自己创立了自己的经典地位——我们今天因而可以仿佛“经典现代性”（classical modernity）这一表达不言自明似的来说它。阿多诺则反对任何对“现代性”和“现代主义”的区分企图，因为他认为，“没有新事物所激发的那种特有的主观心态，客观的现代性就根本不能可能成形”。3）

美学现代性心态（mentality）

美学现代性心态是从其实是受着埃得加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）影响的波德莱尔及其艺术理论中开始有个清楚轮廓的。之后它在前卫艺术运动中展开，最终在伏尔泰咖啡馆里的超现实主义和达达主义那儿达到全盛。在围绕着一种转型了的时间意识而形成的一系列态度里，可以看到这种心态的特点。这种时间意识就自行表达在前卫（anvant-garde）这个空间隐喻里——也就是，一支前锋，

探查着迄今未知的疆土,让自身暴露在猝然相逢的风险之下，征服一个尚不确定的未来，为此它须得在一片此前从未载入图册的领地上为自己找到一条道路。而这种朝前的趋向，这种对一个无限的和偶然的未来的期待，以及伴随而来的对新事物的膜拜，这一切其实都表示对一种当代性的赞颂，这种当代性反复出产着崭新的、被主观地界定的过去。比起那种对于动员起来的社会、加速过的历史和打断的日常生活的经验，这种新的时间意识——它在柏格森（Bergson）那儿找到了自己进入哲学的道路——表达了更多的东西。在稍纵即逝的、瞬间的和暂时性的事物的升值过程中，在对力能论（Dynamismus）的歌颂中,恰恰表露出对一个不受玷污的、中断着的当下的渴望。按奥克塔维奥•帕斯（Octavio Paz）的说法,这“是最好的现代主义作家的秘密主题”。4）

这也解释了那种对历史的抽象反对，历史因此失去了一种划分好了的、保证连续的流传发生（überlieferungsgeschehen）的结构。单个时期失去了自身的独特之处，现在，在场之物与最疏远和最切近的那些东西都确立起英勇无畏的亲密性：颓废在野蛮那儿：野性在原始那儿，都立刻认出了自己。爆破掉历史连续体的无政府主义意图产生出与一种美学意识有关的颠覆力量，这种意识对抗传统的规范化作为，靠对于一切规范性事物的反叛经验过活，将无论是道德的善还是实践的效用都化为中立，连连编排出关于秘密和丑闻的雄辩，对由渎神行为引发的那种惊骇的魅力上了瘾——同时企图逃避这种渎神行为的平庸后果。正是因为这个，对于阿多诺来说：

断裂造成的伤口象征确证现代性之本真性的印戳，恰恰就是通过它，现代性断然拒绝了永恒不变事物的封闭特征；爆破是这种封闭状态的一个变体。反对传统的热情成了吞噬一切的大漩涡。在这个意义上，现代性乃是转而反对自身的神话；神话的无时间性变成了最终的了结，那个打断所有时间连续性的某个瞬间的最终了结。5）

当然，前卫艺术中突显着的时间意识并不只是一种反历史的时间意识。因为它只反对与一种本质上导向对过去模式的模仿的历史理解有关的错误规范性，其中某些东西甚至在伽达默尔（Gadamer）的哲学解释学那儿也还没有绝迹。这种时间意识获益于那些由历史学知识安排好了的客观化了的过去，但是同时，但是同时又抗拒历史主义在将历史放逐到博物馆里去的时候搞的衡量标准中立的做法。正是以相同的反抗精神，瓦尔特•本雅明（Wlter Benjamin）试图以一种后历史的（Posthistorical）方式对现代性与历史之关系进行精细分析。他回想起法国革命曾经用以构想自身的那种方式：“它召唤出了古罗马，就像时装召唤出过去的服饰。时装表现出对于时事的灵敏感应，无论它发生多久以前，有多少错综的关节。”正如对罗伯斯庇尔（Robespierre）来说古罗马代表一个装载着“现在性”（nowness）的过去，历史学家们也一样，不得不去捕捉那个“他或她自身所处的时代已经通过一个具体的更早些的星丛载入其中”的星丛。由此本雅明建立了一个“作为‘现在性’的当下”的概念，“弥塞亚事迹的碎片就散布其中”。6）