岭南画派后期画家艺术概观(翁泽文)

“溯源与拓展——岭南画派特展”专题演讲会岭南画派后期画家艺术概观时间：2013年7月18日地点：台北故宫博物院文会堂主办：台北故宫博物院、欧豪年文化基金会主持：李玉珉（台北故宫博物院书画处处长）主讲：翁泽文（广州艺术博物院副研究馆员）在谈论正题之前，有必要先澄清几个相关的问题。

第一，关于本次展览的主题。

本次展览展出了岭南“二居”（居巢、居廉）、“岭南三杰”（高剑父、陈树人、高奇峰）、“岭南四家”（赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深）共九位画家的作品，其中，“三杰”和“四家”都属于岭南画派，但“二居”不属于岭南画派。

“二居”属于居派，也称为隔山派。

本次展览的展题是“岭南画派特展”，但展品除了岭南画派作品之外，“二居”作品也共同展出。

这是展览主办方为了向观众阐明岭南画派渊源的目的之所在。

希望观众不要误解，以为“二居”也是属于岭南画派的。

我此前看过一些文章，把“二居”称为岭南画派的“鼻祖”，或者“宗师”、“祖师”、“开山祖”之类，这就是误解。

对于居派与岭南画派的关系，我们的表述是：居派是岭南画派的前奏，这样也许会确切一些。

如果认为有传承关系就是同一个画派，那么，“二居”源自宋光宝和孟觐乙，而宋、孟又源自恽寿平，这样一来岭南画派岂不是要从恽寿平算起？第二，关于岭南画派的渊源。

如果要追溯渊源的话，那么岭南画派的渊源除了“居派”之外，还有一个渊源是近代新日本画。

也许不少观众都知道岭南画派与日本画有关系，但他们可能只知道浮世绘而不知道近代新日本画。

由于浮世绘的知名度高，很多人以为凡是日本画都叫浮世绘，以致以为岭南画派是借鉴了浮世绘，甚至连一些文化界人士都有这样的误解。

其实两者是不同的。

岭南画派并没有受浮世绘的影响。

不妨比较一下浮世绘和近代新日本画的区别。

浮世绘是日本的传统绘画，其画法基本上是勾线平涂，接近于中国的木版年画，比传统的工笔画更加平面化；而近代新日本画是引进了西洋画透视学、色彩学、解剖学等的观念，融合了西洋画的写实经验，讲究光影，追求质感、量感和空间感，是日欧结合的产物。

正因如此，它才能成为岭南画派借鉴的对象。

岭南画派（尤其是早期）的画风是居派画风与近代新日本画（以竹内栖凤、横山大观等作品为代表）画风相结合的产物。

我们把它归纳成一道简单的公式：居派＋近代新日本画＝岭南画派。

这不是严格的界定，但可以帮助理解。

当然还有其他一些画派如海派也曾对岭南画派产生过影响，但影响不大，所以不列入公式中。

从公式可以看出，居派不等于岭南画派，近代新日本画也不等于岭南画派，两者相互结合，才形成岭南画派。

第三，关于岭南画派的活动范围。

有不少观众以为，凡是广东的绘画都属于岭南画派，甚至连许多广东人也都这么认为。

其实，岭南画派只是一个国画的流派，在中国大陆的范围内主要活跃于广州及珠三角一带，并不能代表整个广东画坛。

客观地说，就国画而言，岭南画派是现代广东画坛上影响最大的画派，但并不是唯一的画派。

比如，在广州还有“国画研究会”与岭南画派相颉颃，它虽不以画派为标榜，但实际上是传统派的集群；而在广东东部的潮汕地区则有广东海派，是从上海海派衍生出来的。

当然，岭南画派还流传到香港、澳门、台湾以及东南亚和欧美地区，但在中国大陆范围内，岭南画派主要还是活跃于广州及珠三角一带。

除国画的流派之外，现代广东画坛上还有各种油画的流派。

讲清楚这三个问题之后，我们才可以继续谈论正题。

也许大家都知道，岭南画派的创始人是高剑父、高奇峰、陈树人，他们合称“二高一陈”，又被称为“岭南三杰”。

那么岭南画派后期画家，就是指“二高一陈”之后的岭南画派画家，他们基本上都是高剑父和高奇峰的学生，也就是一般人习惯所说的“岭南画派第二代画家”。

高剑父和高奇峰既是美术家，也是美术教育家。

他们深感推行“艺术革命”仅凭一己之力是不够的，还必须培养强大的新生力量，于是他们除了创作以外，还致力于兴资办学。

高剑父先后创办了“春睡画院”、“南中美术专科学校”和“广州市立艺术专门学校”，广招学生，授徒传艺。

高奇峰则创办了“美学馆”，以此作为作画与授徒之所。

高剑父的学生主要有：高奇峰、高剑僧、黎葛民、容大块、方人定、苏卧农、李抚虹、叶永青、招晖堂、司徒奇、赵崇正、黎雄才、陈凝丹、关山月、黄独峰、杨善深、何磊、叶绿野、黎明、陈金章、杨之光。

高奇峰的学生主要有：周一峰、张坤仪、叶少秉、何漆园、黄少强、容漱石、赵少昂。

这七位被称为“天风七子”。

陈树人几乎不收学生，他的学生只有只有一位：刘春草。

虽然高奇峰早年也曾是高剑父的学生，但他后来成了与高剑父并列的岭南画派创始人，自己也培养了一批学生，所以不将高奇峰列为岭南画派后期画家。

高剑父还有一位学生，就是大家比较熟悉的廖仲恺夫人何香凝。

但她算不算岭南画派画家，目前学术界有不同意见。

同一个画派的作品，就像同一个家族里的成员，相互之间总有几分相似，这就是他们的共同特点；但也会有不同之处，即使是孪生兄弟也不可能完全一样，这就是他们的个性风格。

岭南画派后期画家大多信仰并实践高剑父和高奇峰倡导的“现代国画”理论，遵循“二高”指引的折衷中外、融汇古今的方向潜心探索，最终形成自己的艺术风格。

但也要明白，并不是凡“二高”的学生就一定是岭南画派画家，比如杨之光，他早年曾是高剑父的学生，但后来他又考取了中央美术学院，成为徐悲鸿的学生，画风也发生了改变，已经不属于岭南画派。

还有，并不是凡岭南画派画家的作品就一定是岭南画派作品，比如黎葛民、何磊等都画过一些非常传统的作品，这类作品明显不属于岭南画派风格。

而且，大多数画家在不同的时期，他的画风也是不同的。

在岭南画派后期画家当中，成就最高、影响最大者莫过于赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深四人。

他们合称“当代岭南画派四大家”或“岭南四家”，是继“岭南三杰”之后岭南画派卓有成就的代表画家，也是当代颇有影响的美术教育家。

由于岭南画派在艺术宗旨、创作原则及表现手法等各方面均与大陆文艺界长期占主导地位的审美意识形态及政府推行的方针政策相一致，使岭南画派受到政府的高度重视，黎雄才和关山月也成为广东美术界的主流，关山月甚至在当代中国美术界及政治生活中享有崇高的荣誉和地位。

在这四位的创作当中，赵少昂和杨善深以花鸟画为主，黎雄才和关山月以山水画为主。

赵少昂赵少昂擅画花鸟、走兽，间画山水、人物。

其画风在继承高奇峰的基础上加以变革而成。

技法属于兼工带写，并充分发挥了“撞水撞粉”的特点。

他注重写实，花鸟草虫尤为精彩。

如果用一句话概括赵少昂的艺术风格，那就是——用笔洒脱，赋色浓烈，以娴熟生动的笔墨再现纷繁复杂的自然万象，乃以形写神之典范。

赵少昂的早期作品如《飞雁》、《芭蕉蝴蝶》等与高奇峰画风颇为接近，个人面貌并不突出。

而书法风格则不同于高奇峰，如《芭蕉蝴蝶》的款识带有怀素狂草的意味。

客观地说，赵少昂的书法早期优于后期，他后期那种节目孤露的书风已经误入歧途了。

除了继承高奇峰之外，他还受西方水彩画技法的影响，用笔潇洒，色彩艳丽，水分滋润。

如《朱顶兰》、《萱花》、《欹红醉艳》，花卉形态接近，画法也接近，都是借鉴了水彩画的技法。

他善于捕捉动物的各种姿态，大至猛虎、猿猴，小至鸟雀、昆虫，在他笔下都栩栩如生，似乎画中的花鸟草虫都是有生命的。

将纷繁复杂的自然万象，以精练的笔墨表现出来。

他注重写生，通过长年累月的写生和细致入微的观察，锤炼出“一笔之功”，看起来好像不假思索，一挥而就，实际上是成竹在胸，在下笔之前已经做足了功夫，因此“一笔之功”成为他在现场挥毫时倾倒国内外观众的独门绝技，从而获得无数的喝彩。

《临风振翅》、《窥鱼塘畔立多时》、《寒虫咽秋露》、《秋枝初洗》等小品很明显地体现了赵少昂用笔的特点。

他喜欢用山马笔之类的硬毫笔和排笔，容易造成破毫散锋的效果，由于运笔速度较快，在纸面上一滑而过，线条刚劲流畅，而且多带飞白。

但这种线条比较扁平，不够圆厚。

为了弥补这种缺陷，他在线条上大量使用苔点，以浓破淡或以淡破浓，使画面效果趋于理想状态。

作品有很强的程式化，不用看署名都知道是的他的作品。

但他的程式化已经明显偏离了中国传统绘画的程式化，形成了自己独一无二的符号体系，而这一点也正是赵少昂在艺术上能够自成一家的重要原因。

《月夜猿啼》是本次展览的展品之一。

画面描绘月圆之夜，一只猴子单臂挂在藤蔓之上。

以工细的笔法描绘猴子纤细柔亮的金褐色绒毛及神情专注的眼睛，具有准确的形态及逼真的质感，与写意的藤蔓形成对比，是兼工带写的画法。

留白而成的一轮明月悬挂在空中，画面孤寂苍凉之感油然而生。

以流畅的笔墨、诗化的构图传达出空灵的意境，情趣动人，引发观者不由自主地去联想和回味。

《迷蒙月色满横塘》与《碧水静无尘》这两幅残荷的表现手法很接近，造型非常写实，空间气氛的渲染也非常成功，表现出秋冬之交时节，荷叶正由绿转黄，残败的荷叶荷梗上覆盖着一层霜雪的情景。

天气还不是严寒，小鸟还栖息在荷梗上，但也已经冷得发抖。

下部的横线表示水面，荷叶有一小部分已经浸在寒冷的水中。

画面体现出一种清冷的意境。

赵少昂作品属于写实性绘画。

写实性绘画偏向于再现客观世界，而写意性绘画偏向于表现主观世界。

岭南画派提倡写实性绘画，反对写意性绘画，其实，从艺术的角度来说，无论写实还是写意，都有它的价值，不应该厚此薄彼。

当我们看惯了写意性绘画，突然看到一幅写实性绘画的时候，会觉得眼前一亮；当我们看惯了写实性绘画，突然看到一幅写意性绘画的时候，也会觉得很有意思。

艺术应该多元化，如果只有一种风格，那就太单调了。

就如每餐都吃同样的菜式，再美味的佳肴也会觉得厌烦。

那么，写实性绘画就一定是刻画得很工整很细腻的吗？并非如此。

赵少昂的作品很多都并不工整细腻。

如他的《萧疏花影著烟浓》，并不是把每朵花都刻画得很精致入微，而是采取虚化的手法，每朵花都若隐若现，没有一朵是清晰的，所有花朵都连成朦胧的一片，以此表达出题目所揭示的“雾里观花”的情景。

与其他岭南画派画家一样，赵少昂非常注重写生，他经常到野外去写生，观察客观事物，收集创作素材。

他的不少创作都是在写生的基础上完成的。

比较一下他的孔雀写生稿和以孔雀为题材的创作作品《桐花孔雀》、《桐叶孔雀》与《白孔雀》等，从中不难发现两者之间的联系。

从写生中得来的创作，避免了概念化、机械化的弊病，造型更加准确真实，神态更加鲜活生动。

如他的《芭蕉》，将芭蕉叶撕裂、残破的状态表现得如此变化多端而又自然而然，如果不是通过写生得来，是表现不出这种如亲临其境般的感受的。

从《苍松吐艳》的款识中可以得知，这是赵少昂十二年前赴日本举办画展时，在日光轮王寺内见到这棵巨大的松树，就在速写本上对它做了写生，十二年后，又根据写生稿创作了这幅作品。

因为是从写生得来的，所以松树的造型和树干的肌理表现得非常生动感人。

除了花鸟来自写生，赵少昂的山水更是离不开写生。

比如他的《昂平法华塔》，从题款中可以得知，他在香港大屿山宝莲古刹留宿时做了写生，后来根据写生稿创作了这幅作品。