地域分布·曲式结构·曲辞关系——安徽五句体民歌研究
特点和差异——精选推荐
第二章 方 言第一节 特点和差异芜湖市辖区内各区乡的方言，在语音上的主要情况如下：一、共同特点1、来自中古音山摄合口一等桓韵字和三等仙韵知系声母字，芜湖话读成o ～韵母。
例如搬潘满端团暖乱钻酸官宽欢换碗，转篆砖穿船软。
2、来自中古音深、臻摄开口舒声韵的字，与曾、梗摄开口舒声韵的字，芜湖话读音混同，一律读成n 收尾的韵母。
例如：根＝庚，针＝真＝蒸＝征，彬＝冰＝兵，林＝鳞＝陵＝灵。
3、来自中古音见、晓组声母开口二等韵的字，芜湖话有文白两种读音。
白读为舌根音声母和零声母，韵母为洪音；文读为舌面前音声母，韵母为细音。
例如：家k a 31／t i a 31、敲k ‘31／t ‘i 31、鞋x ε35／i e 35、眼a ～313／i I ～313。
4、声调都是五个，阴平、阳平、上声、去声（包括古全浊上声和去声）、入声。
调值也基本相同，入声读高短调。
二、内部差异1、多数地方的话n 和l 声母同一音位。
来自中古音泥来母的字，大都分不清。
例如：南＝篮，年＝连，怒＝路，脑＝老。
只有杨王话和四山话能分辨n 和l 声母，将每组等号前面的字读n 声母，等号后面的字读l 声母。
2、多数地方的话将来自中古音知章组声母的字和庄组声母的大部分字，读成翘舌音t t ‘声母，与平舌音t s t s ‘s 声母不混。
例如：招≠糟，巢≠曹，烧≠臊，蒸≠增、争，虫≠从、崇，声≠僧、生。
可是，芜湖老城话和石头路话将这六组字的声母都读成平舌音tt s ‘s 声母。
3、“绕人日”等来自中古音日母开口洪音韵的字，多数地方话都读成翘舌音的声母但是十里牌、大桥、杨王、四山等地话却读成舌根浊擦音声母。
4、来自中古音假摄开口三等麻韵的一些字，多数地方话读成i 韵母，例如：爹＝低，姐＝几，谢＝细，夜＝异。
只有石头路和向阳路的话中这两类韵母的字不混。
“爹姐谢夜”读i e 韵母，“低几细异”读i 韵母。
5、多数地方话将宕、江摄的舒声字与咸山摄的舒声洪音韵字读音混同。
黄梅戏的语言、唱腔与伴奏
黄梅戏的语言、唱腔与伴奏黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言，其特点是唱词结构多为“七字句式”和“十字句式”。
七字句式大多是“2＋2＋3结构”，十字句大多是“3＋3＋4结构”。
有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则根据唱词结构安排乐句形式，上下句对称，常使用“花腔”、“板腔”及“垛句”。
在使用花腔小戏的唱词时灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。
句数不一定全为偶数，有时出现较多的奇数句并重复最后一句构成偶数句。
唱念方法均用接近普通话的安庆地方官话唱念。
整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。
黄梅戏唱腔不同于其他戏种，虽然它借鉴了弋阳腔、青阳腔、徽剧、京剧，甚至汉剧和秦腔唱腔中的某些元素，但丝毫没有削弱鲜明的个性。
它的唱腔委婉清新，音调分为“花腔”和“平词”两大类。
在小戏中以花腔为主，富有浓厚的生活气息和皖南民歌风格。
而且“方言衬词”用得很多，如“呼舍”、“喂却”之类等（参见：《夫妻观灯》、《蓝桥会》、《打猪草》等）。
“平词”是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬，在《梁祝》、《天仙配》和《女驸马》等戏中大量使用。
现代黄梅戏在音乐方面大大地增强了“平词”类唱腔的表现力，相当于歌剧种的“咏叹调”唱段。
“平词”成了抒情、叙事性的主要唱腔。
大量地运用“平词”是一种改革，突破了传统戏曲中某些“花腔”专戏专用的模式，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新黄梅戏唱腔。
黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其他民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
黄梅戏唱腔分为“两大一小”（即两大类：“主调”、“花腔”，一小类：阴司腔）。
“主调”又称“正腔”，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有“平词”、“二行”、“三行”、“八板”、“火工”等。
这些腔体均有男、女腔之分。
男腔为“宫调式”（高胡do-sol定弦），女腔为“徽调式”（高胡sol-re定弦）。
建国以来安徽民歌研究的现状与问题域
艺术研究艺术理论建国以来安徽民歌研究的现状与问题域合肥师范学院音乐学院副教授/陈晓摘要：建国以来，安徽民歌研究在文本（乐谱、文献、图片）和音响资料的搜集整理；集成后安徽区域民歌研究的新成果；《凤阳歌》《桐城歌》民歌专题研究；民族音乐学视域下民歌研究的新视角（音乐形态学、民族音乐学、非遗学）四个方面学术成果丰硕。
但存在民歌历史文化考察不足；民歌分类标准不统一；缺少地理学视域下民歌个案和区域民歌比较研究等问题。
通过对安徽民歌研究现状回顾与问题反思，提出民歌研究有待深化的几个问题域，并针对问题提出相关策略与建议，以期为今后安徽民歌研究的系统性提供一定参考。
关键词：安徽民歌现状问题域述评安徽位于中国东南部，春秋时期曾被封为伯国，称为皖国。
康熙六年，取安庆、徽州两府首字建立安徽省。
生活在安徽这片土地上的人们把对大自然的汲取和感恩化作丰盈的文化积淀，为安徽民间音乐的产生、流播、衍变、提供了多样文化环境。
安徽音乐文化也因历史地理环境不同呈现多姿多彩的精神风貌。
安徽区域民歌音乐形态、音乐风格的多样性、过渡性等特征无不彰显安徽地理环境的优势。
通过对建国以来安徽民歌研究相关学术成果提纲挈领的梳理、归纳和总结，回顾安徽民歌研究的历程，关注民歌研究的特点，肯定既往的学术成果，同时提出安徽民歌研究的几个问题域，并针对问题提出了相关策略与建议，在此基础上总结反思与前景展望，以期为安徽民歌今后的研究提供一定参考。
一、建国以来安徽民歌的研究现状（一）建国后至集成前安徽民歌的搜集整理1955年，安徽省文化局音工组成立。
同年3月，音工组委派专人赴皖西大别山区、巢县、芜湖、安庆、烔炀河等地搜集安徽民间音乐，历时两个月整理了原生民歌、歌舞音乐、民间锣鼓和民间器乐曲等近200首，后与1955年1月“工农青年业余文艺会演”中部分作品汇编为《安徽民间音乐》（第1集）。
1957年和1959年，安徽省民间音乐舞蹈汇演推出了《打麦歌》《划龙船》等原生民歌，同时推选了一批农民歌手参加“全国农村业余文艺汇演”，得到中央领导和专家的好评。
中国民族民间音乐
一、填空1.民歌的起源：劳动说、情动说、本性说、神说、情爱说、鸣响说。
2.中国民族音乐界一般认为：民歌起源于人类的劳动与生活。
3.《诗经》是我国最早的诗歌总集，包括“风”“雅”“颂”。
4.《楚辞》是继《诗经》之后，战国时期(公元前4世纪)的著名诗集。
5.汉魏六朝以乐府诗歌闻名。
“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构，用来训练乐工，制定乐谱和采集歌词，其中采集了大量民歌，后来“乐府”成为一种带有音乐性的诗体的名称。
6.隋唐民歌继承前朝民歌，在形式上有较大发展，已有农村民歌与市镇民歌之别。
7.“曲子”又名“曲子词”，“曲子”开创了填词之风。
8.宋元时期，阶级矛盾、民族矛盾尖锐激烈。
继承“唐”的曲子，宋元市镇中已有小曲流行。
9.劳动号子的种类：搬运号子，工程号子，农事号子，作坊号子和船渔号子。
10.《催咚催》是湖北省潜江县的打麦号子。
11.农事号子是协作性和节奏性较强的农业劳动中唱的民歌。
主要有车水号子，打粮号子等，农事号子的劳动强度比搬运号子，工程号子等较轻。
一般具有节奏鲜明，曲调优美悦耳的特点。
《车水号子》是海宁农事号子。
12.小调的种类①由明清俗曲演变而来的小调；②地方性小调；③歌舞性小调。
13.山歌的种类：放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。
15. 55个少数民族中，其中18个民族有文字。
16. 五大语系：汉藏语系，阿尔泰语系、南亚语系、南岛语系、印欧语系。
17. 语言学家按世界各民族语言的亲疏程度将语言分为语系，语族，语支。
二、简答或解词或者论述1.民歌的价值：①民歌具有人文研究价值。
(民歌是民族音乐的重要体裁之一，他直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活，也是认识一个民族的文化、历史、社会、民风民俗的宝贵资料，具有人文研究价值。
)②民歌是民族音乐的基础。
(在我国音乐文化发展的历史上，其中民歌最早形成在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。
安徽民歌总结
安徽民歌总结引言安徽民歌作为中国传统音乐的重要组成部分，有着悠久的历史和丰富的艺术内涵。
它以深情、真挚的歌词，悦耳动听的曲调，表达了安徽人民对生活、爱情、乡土情怀的热爱和追求。
本文将对安徽民歌进行总结与分析，以了解它的特点和魅力。
起源与发展安徽民歌的起源可以追溯到古代，最早可以追溯到战国时期的楚国音乐，经过长期的发展和演变，形成了独特的音乐性格。
受到周围地区音乐的影响，安徽民歌逐渐形成了自己的特色。
在不同历史时期，安徽民歌也不断吸收了外来的艺术元素，丰富了自身的表现形式。
特点与风格1.歌词简洁而富有深意：安徽民歌的歌词通常非常简洁，但却能表达出丰富的情感。
歌词中常常蕴含着诗情画意的意象，以及对生活和爱情的思考和感悟。
2.曲调优美动人：安徽民歌的曲调多样而优美，富有旋律感。
它们常常以简单而朴实的方式表达情感，给人以愉悦的感受。
3.受地域文化影响：安徽民歌受到当地地域文化的熏陶，体现了安徽人民勤劳智慧、热爱自然、崇尚家庭和睦的精神风貌。
许多歌曲以描绘田园生活为题材，反映了农民对丰收和幸福生活的渴望。
主要流派安徽民歌有着丰富的流派，下面介绍其中几个比较有代表性的：1.滁剧民歌：滁剧民歌是安徽滁州地区的特色传统音乐，它结合了戏曲和民歌的特点，歌词优美、曲调动人。
滁剧民歌有着悠久的历史，被视为滁剧表演不可或缺的伴奏。
2.蚌剧民歌：蚌剧是安徽蚌埠地区的地方戏曲，它的民歌流派也非常有特色。
蚌剧民歌以其独特的曲调和抒情的歌词而闻名，其表演形式多样，有时会伴随着舞蹈，给人以视听的双重享受。
3.黄梅戏民歌：黄梅戏是湖北省和安徽省交界地区的戏曲，其民歌流派也影响了安徽地区。
黄梅戏民歌通常表达了人们对生活的热爱和对爱情的渴望，以其激情四溢的表演风格而闻名于世。
影响与传承安徽民歌作为安徽文化的重要组成部分，在当地人民中有着广泛的影响。
它不仅反映了安徽人民的生活和情感，也传递了他们对美好生活的追求和智慧。
然而，由于时代的变迁和现代化的冲击，安徽民歌也面临着传承和发展的困境。
2015安徽省高校人文社科重点项目
序号 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 项目名称 传统伦理的现代转换：清末民初伦理教科书研究 社会稳定基础条件的规范研究：以罗尔斯的正义思想为研究线索 皖西南方言的地理分布及层次性特征研究 政府创新补贴的扭曲效应及约束机制研究 公共卫生与安徽的近代化变迁(1903-1949) 基于多区域CGE模型的我国“一带一路”对外战略经济影响评估 情报学视野下中国特色新型智库建设的理论与实践研究 近三十年西方二语习得社会文化派主要理论研究 近代报人群体与马克思主义在中国的早期传播研究 癌症患者心理弹性发展模型的构建 安徽社会组织公信力现状与发展策略研究 弗吉尼亚﹒伍尔夫与维多利亚时代家庭空间研究 先秦儒家公正思想对于社会主义公正价值观的借鉴意义研究 农民工家庭贫困的模糊测度及代际性原因分析 国家战略背景下安徽省农村体育资源公平配置路径及效率研究 群众路线的历史逻辑与现实路向研究 国际税收情报自动交换法律问题与我国的对策研究 政务新媒体话语特征与构建策略研究 联合风险投资动机、伙伴选择及绩效研究 在线社交网络社区形成机制对企业社会化营销策略的影响研究 安徽老年社区协同开发机制研究 现代视觉艺术的互文图谱研究 政治伦理视域中的毛泽东廉政思想与中共新政治伦理建构的关系研究 新安医家医德思想在安徽省医学类大学生德育中的运用研究 体育产业促进皖北资源型城市可持续发展研究 区域旅游产业结构与旅游效率时空关系及作用机制研究：以安徽省为例 财政政策波动性对居民消费的影响：理论研究与经验分析 生态化视域下安徽省成熟型资源型城市产业转型和发展路径优选 中国风俗油画的表现形式与艺术风格研究 安徽省煤炭企业低碳技术创新驱动模式与政策优化 “生态强省”视域下安徽生态支撑与经济社会发展互动耦合规律研究 申请者 刘超 宋伟冰 吕延 许罡 李忠萍 崔连标 张家年 王菲 代先祥 章新琼 夏春 谷婷婷 张传文 张焕明 胡好 周仁准 张美红 秦勃 胡刘芬 何军 吴鹏 张伟 陈忠锋 黄学武 秦立凯 方叶林 廖信林 曹娜娜 孙延利 王建国 陈广洲
安徽民歌安徽民歌
安徽民歌安徽民歌话题：安徽民歌吴文化中华文化和文化民歌安徽民歌安徽地处黄河文化与长江文化的过渡地带，从语言、习俗到气候都带有这种过渡性，因而安徽民歌带有南北风格共存互动与兼容并蓄的特点，这种复杂性又使得它更加奥妙无穷，丰富多彩。
按照地域风格，一般把安徽民歌划分成五个区。
皖南民歌优美抒情，皖西民歌高亢嘹亮，皖北民歌粗犷朴实，皖东民歌风趣幽默，而江淮民歌则具有南北混合的色彩。
安徽民歌的体裁，可以大体分为号子、山歌和小调。
号子在劳动时唱，有打夯、打桩、车水、打场、挑水等号子。
安徽流行的小调很多，除了全国流行的《孟姜女》、《四季调》等民歌外，安徽特有的小调知名的如《凤阳花鼓》，《王三姐赶集》、《摘石榴》，《对花》、《五更调》，《十二条毛巾》等。
民歌来源于地方生活，具有浓郁的地方色彩，深受人民喜爱。
民歌是组成地方戏剧、舞蹈的要素。
优秀的民歌可以不胫而走，传遍五洲四海，因而是音乐创作的基本素材和作曲家们的灵感源泉。
《凤阳花鼓》民国以来多次被作曲家改编而成为流行歌曲，《八月桂花遍地开》、《茉莉花》、《摘石榴》、《对花》、《王三姐赶集》等，不仅是脍炙人口的民歌，有的还被改编为优美的器乐曲而广泛流传。
当涂民歌当涂民歌是流行于皖东长江两岸的各类民歌的统称。
早在六朝时期(220-589)就有当涂民歌的记载，刘宋皇帝刘裕主持的著名的“白歌舞”即是当涂民歌演唱之一脉。
长期生活在当涂的北宋词人李之仪的二十多首《田夫踏歌》和“我住长江头，君住长江尾”的吟唱都属于民歌范畴。
清代当涂人黄钺以当地风俗民情为主要内容的五十多首《于湖竹枝词》代表了当时当涂民歌的最高艺术水平。
1949年以后，当涂人民创作民歌、传唱民歌形成了热潮，到20世纪50年代末期，发展至鼎盛阶段。
当涂民歌数量众多，题材广泛，内容几乎涉及到社会生活的各个方面。
同时，平原、圩区、丘陵山区的民歌异彩纷呈，形成多种体裁。
流行于当涂大公圩一带的是号子、牛歌、舞调，流行于博望、湖阳、新市一带的是船歌、渔歌、灯歌，流行于沿江采石、霍里、新桥一带的是秧歌、对歌、门歌等。
国家稀有剧种推剧基本唱腔“四句推子”的曲式结构
国家稀有剧种推剧基本唱腔“四句推子”的曲式结构周朝生;崔尔胜【摘要】From three aspects,this paper analyzes the musical structures of the state’s rare opera Four Faders,which is popular along the Huaihe River valley,basic composition of the opera,the interlude music,and the syntactic structures.Its musical structures are both neat andorderly,versatile and flexible,which is an excellent blend of folk songs and opera.%从三个方面分析、阐述淮河流域地方戏曲、国家稀有剧种推剧基本唱腔＂四句推子＂的曲式结构：1、＂四句推子＂唱腔的基本构成;2、＂四句推子＂唱腔的过门音乐;3、＂四句推子＂唱词的句法结构。
其曲式结构既齐整有序,方正而有条理,又参差错落,灵活多样。
对立而位一,对比而和谐,为一曲精美的民间乐歌和动听的戏曲基本唱腔。
【期刊名称】《皖西学院学报》【年(卷),期】2012(028)003【总页数】4页(P147-150)【关键词】四句推子;基本唱腔;曲式结构【作者】周朝生;崔尔胜【作者单位】淮南师范学院推剧研究所,安徽淮南232000;淮南师范学院推剧研究所,安徽淮南232000【正文语种】中文【中图分类】J825作为淮河流域地方戏曲、国家稀有剧种，推剧唱腔音乐呈现出独一无二的特点。
艺术理论告诉我们“每种艺术样式都有独特的艺术技巧，只有熟练而准确地使用艺术语言和艺术技巧，才能饱满地完成艺术作品的传达”［1］。
推剧就是这样。
其音乐主要由唱腔“四句推子”及其它类型唱腔和伴奏——过门音乐、气氛音乐、行弦等两部分组成。
泗州戏唱腔特点与演唱风格
舞台天地 ┃ The stage of heaven and earth 114┃泗州戏唱腔特点与演唱风格■ 王 浩摘 要：泗州戏是流传于安徽省淮河两岸的地方传统戏剧，拥有二百余年历史，被列入国家非物质文化遗产名录，其凝练了地方审美价值取向，有着风格独特的唱腔与艺术特色。
文章以泗州戏的起源为切入点，简要论述泗州戏的形成与发展脉络。
重点分析泗州戏唱腔特点，包括基本腔、花腔、专用小调、地方性唱腔。
并从装饰性演唱、说唱性演唱、即兴性演唱三大方面阐述泗州戏的演唱风格，旨在为泗州戏艺术创作与演绎提供思路、方法。
关键词：泗州戏；唱腔特点；演唱风格；审美价值泗州戏，亦被称为“拉魂腔”，起源于清乾隆年间的苏北海州。
伴随着民族民间音乐的发展以及社会的变迁，泗州戏在时代的洗礼下展现出新面貌，逐渐在安徽泗县（旧称“泗州”）发展、成熟。
安徽地区得天独厚的地理环境优势、厚重的淮河文化底蕴，使得泗州戏充满了地方风韵，也在发展与变迁中吸纳地方戏曲文化之精髓，形成了程式化且个性化的唱腔体系与演唱技巧。
但泗州戏的发展与我国其他地方传统戏曲相同，都面临着多元文化的冲击及现代审美语境转变的阻碍，部分表演形式与剧目已经难以满足当代公众的审美需求并呈现出明显的滞后性。
在此背景下，如何沿着泗州戏的发展脉络深挖其传统风韵，如何把握其唱腔特点与演唱风格，并在诠释泗州戏作品时增强艺术表现力，已经成为一项重要的研究课题。
一、泗州戏的形成与发展脉络清代是地方戏曲艺术蓬勃发展的历史时期，该阶段诞生了众多具有乡土特色、地方特色的戏曲艺术，泗州戏也在此艺术空前繁荣的社会背景下应运而生。
泗州戏旧称“拉魂腔”，起源于清乾隆年间江苏的海州（今为海县），是对秧歌号子、太平歌、猎户腔的整合与艺术化处理。
伴随着时代的发展与社会的变迁，“拉魂腔”逐渐进入皖北地区，在表演与演唱方面吸收了皖北地区民间舞蹈与音乐要素，将花鼓灯、皖北小调等融入到“拉魂腔”中，曲调更加活泼、明快，风格质朴且充满浓郁的乡土气息。
五句体民歌曲辞结构与叙事逻辑
110五句体民歌曲辞结构与叙事逻辑（安徽艺术学院 安徽 合肥 230011）摘要：五句体古歌包括三言、四言、五言、六言、七言等多种体式。
随着诗体变迁，当代民间传唱的五句体以七言为主，偶见杂言。
曲辞包括“偶句相成”、“三句一节”、“单句”三个基本结构单元所构成的“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”、“一一一一一”等至少五种结构。
不同结构内含独特的叙事逻辑，或侧重纪事或以事明理，将“事件”与“事境”完美呈现。
奇偶相成的五句体不仅使句子之间的逻辑关系变得多样，而且形成既对称又错落的形式美。
关键词：五句体；民歌；曲辞结构；叙事逻辑分类号：J642.2 文献标识码：A 文章编号：2096-5621（2022）01-110-07收稿日期：2022-01-17项目基金：本文系作者主持的教育部人文社会科学研究青年基金项目“长江流域五句体民歌曲辞结构及转换方式研究”（项目编号： 18YJC760041）阶段性成果及安徽省高校优秀青年人才支持计划项目（项目编号：gxyg2017116）阶段性成果。
作者简介：李晓婷（1980-），女，汉族，安徽省淮南市人。
安徽艺术学院，副教授。
研究方向：中国传统音乐。
诗经时期已有的五句体诗歌结构，当代依然是长江流域民歌的常见体式。
五句体内含的奇偶相成结构之美，不仅吸引了音乐学者的目光，也引起文学研究者关注。
音乐学者基于田野调查采录的五句体民歌，将研究重点聚焦曲式和旋律特点，①以及某一地区五句体民歌曲式结构的产生和演化路径。
②近几年有所突破的是孟凡玉研究傩文化时，关联到唐代敦煌驱傩词中的“赶五句”民歌遗存，进而结合史料论证此类民歌的地方属性③及唐代传播。
④文学领域对五句体结构的关注，主要基于古代文人诗歌，用传统诗歌学的方法展开论述。
⑤虽然论及杜甫五句体诗歌时提及民间五句子歌，却没有深入研究。
⑥不同学科的研究视角和偏好，使五句体诗歌或民歌的研究视域仍有一定局限。
在“偶句相须以为用”的中国诗歌传统中，五句体因其奇数结构而具有独特性。
繁昌民歌的场域变迁与传承实践
43SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 20与环境、社会历史条件及经验有密切的联系，是人们在长期的实践活动中所积累的一种思维模式和行动方式，而资本是行动者在场域内竞争的优势所在，支配着场域日常运作规则。
在繁昌民歌传统场域中，野外的田间地头、山地林间等自然环境是繁昌民歌传承发展的现实场所，当地民众即实践主体用民歌来抒发情感、宣泄情绪，是一种内在精神需要，长时间以“生活化”的实践逻辑，使实践主体形成了一定习惯，进一步影响着地方实践主体的实践行为。
这种实践行为所带来的影响能够真实地再现当地人民的生活方式、价值观和情感体验，使得繁昌民歌具有地方特色和内在流传动力。
二、场域变迁：繁昌民歌生存的艰难适应（一）繁昌民歌传承的乡土场域消解从社会场域的角度来看，以公共性的价值取向、市场化的竞争姿态逐渐取代了传统的地域文化对于艺术的孕育和养成，似乎已成为一个不得不然的大趋势。
在繁昌民歌的传统场域中，其所在地方村落与乡村集市处于内生的自治秩序中，本土民歌等文化艺术极少受到外来因素的干预，自然维持着传统场域的生活自足，地方艺术表现为乡民的日常生活，村落、乡村集市等传统场域基于生活逻辑而实现了民族文化的活态传承。
然而自二十世纪80年代改革开放以来，繁昌民歌的生存现状却不容乐观，繁昌民歌传承的传统场域面临消解。
一方面，随着社会经济不断发展，城镇化水平持续提升，野外田间、山地林间等自然环境逐渐减少，繁昌民歌失去它原有的演唱场景。
同时，城镇化率提升相伴而生的是社会人口流动的规模加大、速度加快，当地乡村人口的持续减少，出现打工潮和学生潮，老弱妇孺留守农村，繁昌民歌传承主体减少，导致完整的繁昌民歌文化系统遭到破坏。
另一方面，以大众化、通俗化、娱乐化为主要特征的现代文化向乡村社会进行渗透，一点点地改变着农民的生活方式、价值观念和思想意识。
现代媒体科技的普及与应用，使得繁昌民歌逐渐被影视、网络及流行音乐等娱乐方式所代替，成为当地民众休闲消遣的非主要选择。
中国民乐——乐府专题
中国民乐——乐府专题概论：“乐府”是古代封建王朝设立的专门掌管音乐的官署，它的具体任务是制定乐谱，培训乐工，搜集歌词。
“乐府诗”是指这个机构为配制乐曲而由文人制作或从民间采集的诗歌。
这些诗歌主要是用来入乐的，但并不全部入乐。
魏晋时期开始把“乐府诗”简称为“乐府”，于是“乐府”也由机构名称演变为一种带音乐性诗体的名称。
1.乐府的设立2.乐府体诗的范围和分类3.汉乐府诗的体制特点4.汉乐府民歌5.汉魏文人乐府6.南北朝乐府诗的体制特点7.南北朝乐府民歌8.南北朝文人乐府一、乐府的设立据史书所载，乐府的最初作品，似乎是汉高祖唐山夫人的房中乐。
惠帝时使乐府令夏侯宽，备其箫管，更名安世乐。
由此可见房中乐到惠帝时便正式入乐，乐府这个名称也是从惠帝时开始的，但当时只是一个官名。
乐府机构的设立，是从汉武帝刘彻时开始的。
汉初，统治阶级在恢复和健全国家机器、加强地主阶级专政、重建赋税徭役制度、恢复地主的爵位和田宅的同时，为了促进社会生产力的发展，缓和阶级矛盾，采取了“与民休息”的政策，分发给复员军吏士卒以田宅并免除其徭役，重农抑商，释放奴隶，鼓励人口的增殖。
经过六七十年间的休养生息，社会经济好转，国家库府充实，人民生活也稍为安定。
在这种情况下，好大喜功的汉武帝，一面开疆拓土，向外伸展势力，一面采用儒术，建立种种制度，来巩固他的统治。
汉武帝发动了几次征服匈奴的战争，解除了匈奴对中原的威胁。
在征服匈奴战争的过程中，西北少数民族的音乐有机会传到中原来，并引起了皇帝和贵人们对“新声”的浓厚兴趣。
与此同时，政治思想上对儒术的尊崇，制札作乐便成为应有的设施，乐府之制便随之而设。
班固《两都赋序》说：大汉初定，日不暇给。
至宣武之世，乃崇礼官，考文章。
内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。
《汉书·礼乐志》说：至武帝定郊把之札，乃立乐府，采诗夜诵。
有赵代秦楚之讴。
以李延年为协律都尉。
多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。
安徽淮河流域川地民歌的分布及特点研究
安徽淮河流域川地民歌的分布及特点研究作者：武松林来源：《牡丹》2018年第36期安徽东邻江苏和浙江，西邻湖北和河南，南邻江西，北邻山东，区位优势显著。
淮河和长江横贯安徽省的北部与南部，将其从北向南划分成三大区域，即淮河以北、江淮地区以及江南地区，三个区域之间存在自然地貌方面的差异，即淮北地区主要是平原，江准地区主要是平原与山地过渡地带的丘陵，长江以南地区主要是山地。
根据不同的地理环境与音乐文化差异，安徽淮河流域的川地民歌可以划分成三大区城，即淮河以北的平原地区、淮河以南的丘陵地带以及皖西大别山地区。
由于三个地区的人文特征不同，音乐受到不同环境和气候等影响，表现出一定的差异性，但它们都是我国安徽淮河流域的重要文化。
因此，不同的自然环境和人文特征使得各地的民歌分布和特点有所不同，本文主要对安徽淮河流域川地民歌进行分析。
一、安徽淮河流域川地民歌的分布和特征分析在汉语词典中，川地一词的解释是平旷的地带。
在本次研究中，川地主要是指淮北的平原地区，安徽淮河流域的“川地民歌”指的是分布于淮北平原，通过中原官话进行演唱的一种大胆和泼辣的民歌。
安徽省的淮北平原处于东经114°55′～118°10′和北纬32°25′～34°35′，地处暖温带，属于半干旱半湿润气候。
在这一区域，海拔都在50米以内，除去东北地区具有较少的低山残丘以外，剩余区域的地势都是非常开阔和平坦的，是华北平原的重要组成部分。
就周围的行政区划而言，这一区域以东和江苏相接，以南与淮河相邻，以西和河南毗邻，以北和山东接壤。
其与相邻区域的各种文化长时间交融，并且相互影响。
这一地区的民歌主要是小调、号子与舞歌，有些地方有少量山歌。
民歌的这种分布状况，与本地区的自然地理环境有直接联系。
从《中国民间歌曲集成·安徽卷》中收录的民歌和其属地中可知，安徽省淮北平原区域的民歌主要有号子、山歌、小调以及风俗歌，除此之外，还有舞歌、秧歌与生活音调等。
安徽民歌鉴赏分析
安徽民歌鉴赏分析安徽民歌，作为中国传统文化的重要组成部分，深刻影响着中国民众的生活、思想和文化发展，在全国各地得到普遍的崇敬。
安徽民歌在历史上留下了深远的影响，其特色鲜明，具有重要的研究价值。
本文力图从文化角度，深入探讨安徽民歌文化，通过分析传统民歌的形式和内容，让读者更新认识安徽民歌文化，能够以积极的态度参与到安徽民歌文化保护和发展中来。
安徽民歌长期以来受到普遍的关注，其节奏配乐优美动听，旋律质朴纯粹，清新自然，把安徽的山水景观、人文历史倾注其中，与安徽的历史文化和地理环境相互联系，反映出当地人民的精神世界，记录了安徽民族生活的各个方面，是安徽本土文化的精髓，也是安徽山河文化的实践见证。
它以浓郁的安徽气息冲破了传统文化的范畴，融入了当地民众特有的文化精髓，其细节丰富多彩，受到普遍的喜爱。
安徽民歌的内容和表现形式丰富多样，既有家乡之情，又有社会生活，也有宗教信仰，还有爱情故事。
它们既有戏曲的腔调，又反映了民俗的风情，给人以悠扬动听、清新自然的感受，其叙述方式丰富多变、节奏感强烈，在千人同唱时，形成一种让人难以忘怀的声音。
此外，安徽民歌还有许多风俗习惯，包括“新年歌”、“仲夏夜歌”、“春晚歌”、“婚礼歌”等，它们在安徽的民间流传甚广，是民族节庆的重要组成部分，其传承和发展至今仍然存在，对安徽精神文化的建设发挥着重要作用。
安徽民歌在演唱形式上也表现多样，有独唱、合唱、押韵唱、亲属合唱、临时合唱等。
这些演唱形式不仅表现出安徽民歌的丰富性，也体现出安徽人和谐共处、团结协作的精神。
安徽民歌蕴含着深厚的文化内涵，其古老的曲调与时代发展融为一体，发展出一种更浓烈的安徽民歌文化，在安徽的每一寸土地上都能听到它的歌声，它的热情与感染力令安徽文化更加多彩，更加丰富。
安徽民歌文化已经历经了很多年的发展与变迁，不仅在安徽四声律歌、安徽古调歌、安徽大歌、安徽乐府和安徽合唱等方面得到了发展，也影响了安徽的民众文化和日常生活，使其文化艺术更富有个性，多样性更加丰富。
安徽民歌的发展历程
安徽民歌的发展历程
安徽民歌源于中国古代的音乐传统，起源于安徽地区的农村和山区。
在长期的发展过程中，安徽民歌逐渐形成了独特的风格和特点。
在古代，安徽的民歌多以口头传承的方式存在。
农民们在田间劳作或生活中，通过歌声来表达自己的情感和心情。
这些歌曲的内容多与农耕生活、家庭和爱情等主题相关。
其歌词通俗易懂，旋律朴实动听，深受广大农民的喜爱。
随着社会的发展和文化的交流，安徽民歌逐渐受到更多人的关注和欣赏。
20世纪初，安徽地区开始注重对传统音乐的整理
和研究。
许多音乐学家对安徽民歌进行了深入的调查和记录，使得安徽民歌得以收集和保护，避免了被遗忘和流失的命运。
20世纪中叶，安徽民歌在艺术表现形式上也取得了一定的创
新和突破。
一些民间艺人开始将安徽民歌与其他音乐形式相结合，创造出了一些独特的作品。
这些作品既保留了传统的特点，又融入了现代的艺术元素，更好地迎合了现代观众的审美需求。
今天，安徽民歌已经成为了安徽省乃至全国的文化瑰宝。
不仅在传统民间艺术表演中得到广泛演唱，也成为了一些舞台剧、电影和电视剧中的重要音乐元素。
安徽民歌的发展历程见证了安徽地区的文化传承和创新，也展示了中国音乐的多样性和丰富性。
总的来说，安徽民歌通过口头传承和艺术表达的方式，在长期
的历史发展中形成了独特的艺术风格。
它不仅是农民情感的宣泄，更是中国音乐传统中不可或缺的一部分，为世人所喜爱和传诵。
五河民歌的生存环境及其互动
五河民歌的生存环境及其互动朱家席【摘要】通过对五河民歌的艺术风格与其生存的地域其他民歌小调特征进行对比,分析、探究五河民歌与江苏民歌、怀远民歌、花鼓灯灯歌、凤阳民歌、凤阳花鼓等艺术形式之间的融合与互动,为进一步探寻五河民歌的形成提供线索.【期刊名称】《滁州学院学报》【年(卷),期】2018(020)006【总页数】5页(P5-9)【关键词】五河民歌;江苏民歌;怀远民歌;花鼓灯灯歌;凤阳民歌【作者】朱家席【作者单位】《蚌埠学院学报》编辑部安徽蚌埠233030【正文语种】中文【中图分类】J607确切地说，五河民歌应该是指以五河为中心，涵盖凤阳、固镇、盱眙、泗洪、明光、蚌埠、怀远及周边地区，乃至沿淮及淮北地区现存的优秀汉族民间音乐文化的代表，而非特指现代行政区划意义上的五河县域。
因此，探讨五河民歌的艺术发展规律，视域必须放大一点，不能局限太多。
经过一些学者整理，广义上的五河民歌小调百十余种，其中经外地传入的俚曲小调40余首。
1980年《中国民歌集成·安徽卷》收录五河民歌11首；1995年蚌埠市艺术研究所编辑《蚌埠民间歌曲集》收录28首；2007年《中国安徽五河民歌选》收录60首，其中小调46首、秧歌4首，其他的号子、生活音调与真正意义上的五河民歌还有点距离。
这些统计数字在选取的标准上有所不同，对于同一首作品的认定也会存在差异。
因此，我们这里探讨的五河民歌可以借助历史范畴，与扬州民歌、江南时调、凤阳歌以及蚌埠地区花鼓灯灯歌等艺术形式互有交集，五河民歌融于其中，成为不可分割的一部分，最终却又能独树一帜，在现代民歌大家族中占有一席之地。
论及五河民歌的起源问题，就必然会涉及上述地区。
本文有意忽略它们之间的细微差异，将其统一归于五河民歌视之，目的是便于探寻五河民歌产生的蛛丝马迹。
一、与江苏民歌、江南时调的互为依存今天的五河民歌中带有不少的“扬州”“西湖”“江南”因素，如《摘石榴》“听说下扬州正中我心头，打一个包袱我就跟你一道走，一下扬州再也不回头”，《八段锦》“白娘子到西湖，来把许仙找”，《阿拉妹子下扬州》“阿拉妹子下扬州，坐船你莫要坐船头，船头上的风浪大，小心你掉在河里头。
歌谣、民歌及其他娄炳成
歌谣、民歌及其他娄炳成清代沈德潜在他选编的《古诗源》卷四“汉诗”里，专门有一个编目，叫作“杂歌谣词”，收录了24首汉代歌谣。
其中，有“歌”，有“民歌”，有“谣”，有“歌谣”，有“童谣”等等名称，总之，都是古代民间歌谣。
歌谣是民众的口头创作，最贴近生活，直接表达了民众的思想感情和意愿。
原始歌谣是我国诗歌的起源，在文学发展史上具有很特殊的意义。
古代关于歌谣的论述有很多。
《诗·魏风·园有桃》中说：“心之忧矣，我歌且谣。
”，是说歌谣来自于人们的喜怒哀乐；《汉书·艺文志》讲道：“自孝武立乐府而采歌谣，於是有代赵之讴，秦楚之风，皆感於哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。
”说的是歌谣为缘事而发，且可以看到民俗，知晓情感，以及对时事的评价。
《毛传》则说：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。
”按照这种说法，在音乐伴奏下唱的叫作“歌”，没有音乐伴奏的清唱或吟哦叫作“谣”，统称为“歌谣”。
笔者依此理解，“谣”是伴随着人类语言的成熟而来的，很早就出现了；而“歌”则出现得较晚一些，是有了音乐之后的事情。
实际上，“歌”也好，“谣”也罢，在具体的类型上，并不是分得十分清楚，除非是这方面的专门研究者，读者都是把它们作为民歌来对待的。
而把一切“杂歌谣词”统归于民歌，似乎更为科学，更好理解一些。
我国民歌有着悠久的传统。
远在原始社会里，我们的祖先在狩猎、搬运、祭祀、娱神、仪式、求偶等活动中，就开始了他们的歌唱。
较为原始的《弹歌》《击壤歌》《蜡辞》和“候人兮猗”等，后来的《诗经》中的《风》，再后来的汉乐府等，都是古代民歌中的精华。
说到民歌，不得不说汉乐府。
两汉所谓乐府指的音乐部门，乐即音乐，府即官府，这是它的原始意义。
但魏晋六朝却将乐府所唱的诗，汉人原叫“歌诗”的，也叫作“乐府”。
因之，所谓的乐府，便是由文艺机关的名称一变而为一种带有音乐性的诗体的名称了。
譬如，《文选》于骚、赋、诗之外另立“乐府”一门；《文心雕龙》于《明诗》之外又特标《乐府》一篇，并说“乐府者，声依永，律和声也”，便都是这一演变的标志。
大学语文试题库·单选题
大学语文试题库·单选题1、下列有关汉字的起源学说有科学依据的是（D ）。
A仓颉造字说B结绳说C契刻说D图画说2、谁提出“四体二用”学说（A ）。
A戴震B许慎C沈兼士D王念孙3、最成熟的汉字系统是（ B ）。
A金文B甲骨文C战国文字D刻划符号4、《荀子•非相》篇中有一句话“伊尹之状，面无须麋。
”麋通作（B ）。
A米B眉C迷D胡5、对于汉字的构造，陈梦家、刘又辛也分别提出各自的（C ）。
A五书说B四书说C三书说D六书说6、古代汉语词汇特点：以（A ）为主。
A单音词B双音词C复音词D多音词7、下列哪个词属于基本词汇（ C ）。
A 妻子B汤C天D行李8、《诗经•齐风•南山》“艺麻如之何？”艺是（ B ）的意思。
A艺术B种植C技艺D收割9、《孟子》里还有一句名言“天将降大任于斯人也。
”划线部分结构属于（ C ）。
A陈述B述宾C述补D联合10、下列句子哪句是典型判断句（D ）。
A子温而厉，威而不猛，恭而安。
B然则今有美尧舜汤武禹之道于当今之世者，必为新圣笑矣。
C宋有何罪？D陈胜者，阳城人也。
11、下列各组字，关系为异体字的是( C )。
A舍——捨B翦——剪C佗——他D说——悦12、下列各组字，关系为通假字的是( D )。
A桀——揭B陈——阵C赴——讣D暱——昵13、下列句子，属于疑问代词做宾语而前置的是( A )。
A姜氏何厌之有？B其是之谓乎？C有基无坏，无亦是务乎？D敢问何谓也？14、“君何患焉”的正确译文是( D )。
A您担心什么呢? B您得了什么病? C您有什么病吗? D您在这件事上忧虑什么?15、“姜氏何厌之有”的正确译文是( A )。
A姜氏有什么满足的! B姜氏多么讨厌! C姜氏她厌恶什么? D姜氏有厌恶的事情吗?16、《郑伯克段于鄢》的中心人物是（B ）。
A姜氏B郑庄公C共叔段D颖考叔17、“郑伯克段于鄢”这句话出自于（B ）。
A《论语》B《春秋》C《战国策》D《史记》18、《郑伯克段于鄢》一文选自（C ）。
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地域分布曲式结构曲辞关系——安徽五句体民歌研究李晓婷【期刊名称】《《淮北师范大学学报（哲学社会科学版）》》【年(卷),期】2019(040)005【总页数】7页(P114-120)【关键词】五句体民歌; 歌种; 地域分布; 曲式结构; 文辞结构【作者】李晓婷【作者单位】安徽大学艺术与传媒学院安徽合肥 230011【正文语种】中文【中图分类】J614五句体是长江流域特有的民歌曲辞结构，体裁以山歌为主。
《诗经》中已有五句结构的民歌收录，如《诗经·国风·召南》：“嚖波小星，维参与昴，肃肃宵征，抱衾与裯。
实命不犹。
”[1]直至今日，五句体民歌在安徽长江流域和大别山区仍大量存在，并且涉及慢赶牛、桐城歌体、斩板山歌、快板山歌、寒音山歌、排歌等诸多歌种。
纵观中国民歌曲辞结构，偶句成篇最为常见，而奇数体的五句民歌仅在长江流域传唱，因而不仅具有结构特殊性，而且显示出鲜明的地域特色。
安徽的五句体民歌在地域分布、调式音阶、句幅比例、乐句间逻辑关系、扩充手法、辞曲结合方式等方面存在明显的规律性。
关于安徽五句体民歌的研究，散见于区域视角或单个歌种之论述。
五句体分布最多的大别山或皖西地区民歌本体研究，主要涉及曲式结构和旋律特征的微观分析。
一方面从乐句句式长度不对称特点切入，阐述包含五句体在内的大别山诸多体式民歌形成不对称结构的句式扩充手法[2]；另一方面论述民歌旋律特征与地貌之关系，认为皖西民歌旋律呈现级进与大幅跳进相结合、回旋环绕且一波三折的特点与当地蜿蜒曲折的山地地貌有关[3]。
此外，涉及五句体结构的单个歌种之论述，主要是慢赶牛和桐城歌。
通过旋律和演唱特点分析认为，慢赶牛在南路、中路和北路三大区域流传时，因地缘关系，分别融入南、北方音乐风格[4]。
桐城歌研究较为深入，运用音乐形态分析技术详细阐释了桐城歌的整体特征、内在元素和外在结构[5]。
上述研究以区域或歌种为范围和对象，虽然涉及五句体结构，却无法廓清此类结构民歌之全貌。
在摆脱了以往只局限于较小区域或歌种的研究视角之后，本文以曲式结构为逻辑起点，全面论述五句体民歌地域分布特点及其结构内部，诸如乐思与乐句、乐句与乐句、乐句与整体、乐句与唱辞等一系列音乐本体各要素的相关性与规律性。
一、地域分布长江下游五句体民歌歌种，见于文献典籍最多的是桐城歌。
明代李子汇《风月词珍》中的《时兴桐城山歌·私情佳味》云：“自古山歌四句成，如今五句正时兴。
看来好似红纳袄，一番拆洗一番新。
兴，多少心思在尾声。
”[6]此时，桐城歌已时兴五句结构，民间称之为“桐城歌体”。
明代冯梦龙的《童痴二弄·山歌》收录24 首桐城歌也都是五句体。
沈德符的《万历野获编》描述了嘉隆年间桐城歌的时尚与风靡：“嘉隆间，乃兴[闹五更]……[桐城歌][银纽丝]之属，自两淮以至江南……则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。
”[7]除了史料记载较多的桐城歌，长江下游五句体民歌亦有其他歌种。
具体包括慢赶牛、桐城歌体、斩板山歌、快板山歌、寒音山歌、排歌等至少6种。
五句体结构在安徽多种结构的山歌中占比最大。
通过对《中国民间歌曲集成·安徽卷》中的172首山歌[8]分析，得出安徽山歌的结构分布概况：一部曲式的山歌结构涉及一句体、二句体、三句体、四句体、五句体等，其中一句体2首、二句体30首、三句体6 首、四句体25 首、五句体71 首，其他38首；五句体结构最多，占全部山歌总量的41%，地域分布遍及长江、淮河流域和大别山区。
淮河以北地区因平原地貌，基本无山歌，安徽南部的黄山区域则以两句体和四句体为主。
五句体曲辞结构在安徽流传过程中存在变化形式，可细分为五句、五句半、五句前加引子、五句后重复最后一句、四句加结束句五种结构。
此外，安庆地区还有一种假性的五句民歌，实为四句半，即在完整的四句体之后加入半句，属四句体民歌范畴。
五句体民歌歌种呈现依河流和山脉带状分布的特征（见表1），可勾勒出以下歌种分布图景：常规的五句体山歌占安徽全部五句体山歌的66%，包含全部六个歌种，流传地域依长江和大别山等带状分布，与慢赶牛分布大体一致，即呈横向带状分布的北路、中路、南路三大区域。
还有一种五句体基础上加重复材料的半句或一句的结构，是五句体的变化发展。
这种结构占全部五句体山歌的24%，流行在常规五句体民歌区域内，歌种分布明显减少。
特别需要注意的是，慢赶牛、快板山歌和排歌，既有常规五句体结构，也有五句体的变体结构。
表1 安徽五句体民歌歌种与地域分布结构五句歌种慢赶牛、桐城歌体、斩板山歌、快板山歌、寒音山歌、排歌、其他数量流行地北路：颍上、寿县、明光中路：金寨、六安、霍山、舒城、肥西、巢湖、和县、无为南路：桐城、池州、宣城、旌德、广德、石台，宁国特征47首占五句体山歌的66%五句体基础上加重复材料的半句或一句慢赶牛、快板山歌、排歌、其他颍上、金寨、六安、肥西、肥东、巢县、桐城、安庆、池州、石台、旌德17首占五句体山歌的24%依河流和山脉走向呈带状,分布于北路、中路、南路三块区域二、曲式结构特征五句体山歌的五个乐句并非五个不同乐思的组合，其奇数结构实际上是以a、b 偶句乐思，即两句体民歌为基础产生，体现出我国诗歌创作“偶句相须以为用”的思想。
发展出的第五句，可插入两个偶句之间，也可位于歌曲最后，构成逻辑可归纳为“偶句乐思的变化发展形成第五句”和“加垛构成第五句”两种主要方式。
（一）偶句乐思的发展从五个乐句之间的逻辑关系来看，音乐发展方式之一，是在一对上下句（a+b）陈述乐思的基础上变化重复形成五句。
第五句或为总结性乐句c（ab），或为第二句的变化b1。
安徽桐城歌、中路慢赶牛、湖北五句子都属于此类。
五句体民歌虽为奇数结构，但仍以偶句相须为基础构成，而第五句或是再现第二句，或是一、二乐句的总结。
其音乐材料主要在一二(a、b)两句中，起着陈述乐思的重要作用。
[9]桐城农民插秧薅草时歌唱的《插秧薅草歌》（谱例1）是一首典型的五句体民歌。
曲式结构为[a+b+a1+b1+c]，即在两句体变化重复构成的四乐句基础上加入带有总结性质的第五句。
此类在两对上下句基础上加入总结性乐句的形式是长江流域五句体民歌最主要的曲式结构。
唱辞字数为七七八八十一，是以七言为基础的杂言体唱辞，并且呈现明显的偶句相须加总结性句子的结构。
因而，该民歌文辞句式与音乐结构形成对应统一、相辅相成的紧密逻辑关系。
谱例1.《插秧薅草歌》桐城歌体旋律多在长江中下游山歌曲调框架基础上构建（谱例2）。
《插秧薅草歌》就是这一基本曲调框架基础上的变体形式。
这首民歌是五声徵调式，音域在低音sol 到高音re 的五度范围内，以级进为主，兼有la 到re 的四度跳进。
徵、羽、商是长江中下游的安徽南部以及江浙山歌常见的调式，其中以徵调式最为常见，并形成了此地区的几个基本曲调。
谱例2. 长江中下游山歌曲调框架[10]慢赶牛的常见结构，也是基于二乐句乐思形成的五句体。
由于赶牛时速度较慢，因而歌曲的节奏较舒缓自由，逐渐成为田间劳作和节庆欢娱时传唱的民歌。
根据地理分布与音乐色彩区划分，慢赶牛可细分为北路慢赶牛、中路慢赶牛和南路慢赶牛，其中以金寨及周边地区的中路慢赶牛最有特色，也是这一歌种的主体。
谱例3是中路慢赶牛，羽调式，由a、b 两个音乐材料构成五句体曲式结构a+b+b1+a1+c(ab)。
音域在一个八度内，每句皆以la结尾，旋律进行以三度内的级进为主，仅在第五句开始处出现一个低音la 到高音sol 的七度大跳，增加音乐的张力。
第五句是由第一句和第二句音乐材料构成的总结性乐句。
文辞结构为七言五句。
辞曲结合方式最具规律之处是句首一字一音，句尾一字多音形成拖腔，且由“呀”“哎”“来”等衬字收尾。
“你小”“呀”“啊”等衬字插入七言文辞之中，使规整的七言民歌歌唱时声情并茂、婉转活泼，体现出民歌这一类民间俗文学的文化张力。
谱例3.《新打龙船下江河》仅以二首民歌的分析，并不能充分说明五句体的音乐结构特征和构成规律。
基于此，选取《中国民间歌曲集成·安徽卷》中收录的24 首慢赶牛（中路慢赶牛11首）进行对比，发现分布于皖西大别山一带的中路慢赶牛音乐呈现多处共性特征。
11首中路慢赶牛中，除4首是“抢句子”结构以外，其余7 首都在一对上下句（a+b）陈述乐思的基础上，通过变化重复形成五句，其中总结性乐句c（ab）置于曲尾的有2首，插入两个偶句之间的有4首，第五句是第二句b变化构成的有1首（见表2）。
表2 五句的构成方式置于曲尾总结性乐句c（ab）插入曲中第二句b的变体曲式结构a+b+b1+a1+c(ab)a+b+c(ab)+a1+b1 a+b+c(ab)+c1+b2a+b+c+b1+b2 a+b+a1+b1+b2曲名《新打龙船下江河》《打一把苦菜当晚饭》《唱歌的可是凡间人》《推小车》《送郎送在清水河》《青枝绿叶长上来》《一对画眉咯咯叫》（二）偶句乐思“加垛”加垛的扩充音乐结构手法在安徽民间称为“抢句子”，湖北称“赶五句”。
结构特点是在四句山歌中间加一垛句或连念带唱的朗诵调，所以俗称“赶句”“抢句子”“急口令”或“急古溜”等，经常形成乐段内的对比和扩充。
歌词用叠字的形式将乐句结构扩大或再增加乐句[8]181，也就是在五句体基础上用加垛的手法扩充乐句或增加一个垛句。
常配合幽默的歌词，使歌唱的内容更加活泼生动。
”[11]其中，将五句体中的乐句句幅扩大形成的结构仍为五句体，而在五句结构基础上依靠增加垛句构成的结构为六句。
加垛的乐句不强调旋律线的起伏变化，重要作用在于扩充歌曲容量以及增加音乐的张力和律动感。
加垛的音乐取材于偶句旋律局部乐思的重复性加工，可以是局部旋律的重复性加工，也可以是局部节奏音型的重复加工。
“慢赶牛·抢句子”唱词结构参差错落，加垛以排比、并列、叠字等句式出现，字数扩张不受限制，形成了与前后乐句句幅不对称的结构。
例如《小郎住在桥两头》加垛的音乐旋律类似数板，常使用固定音型的重复，辞曲结合方式是一字一音。
《姐在房中害相思》（谱例5）中的垛句“水绿豆、糍绿豆、泥绿豆、嫩莲藕……”，音乐旋律扩展是通过局部旋律的重复性加工实现的。
大别山金寨地区民歌《眼望乖姐靠门庭》也是在五句体结构基础上加垛的扩充结构，在第四句与第五句之间插入了一个类似数板的律动感较强的乐句：赛天灯啰赛地灯啰，赛金灯来赛银灯，赛他三八二十四个琉璃奥灯啰。
谱例4.《眼望乖姐靠门庭》垛句片段此外，五句体民歌的旋法构成也有一些规律，比如常采用顶真格作为乐句连接手法。
“顶真格”亦称“鱼咬尾”或“连锁式”进行，即上一乐句最后一个或几个音，与下一乐句开头第一个或前几个音相同，这种旋律进行，常造成缠绵悱恻的音乐效果。
[12]慢赶牛《姐在房中害相思》（谱例5）、《乖姐住在崩壁尖》以及湘西五句子《板栗开花一条线》等都采用了这一手法。