藤本壮介的“脚手架”

“做任何一代人都挺尴尬。”

9月3日下午，在上海喜玛拉雅美术馆前面的小广场上，一个独特的白色脚手架建筑正在最后阶段的搭建中。傍晚，工人们终于将艺术家道格拉斯?柯普兰（douglas coupland）的双语霓虹装置作品安上了外框架。灯光打亮，层叠的白色脚手架通体透明，面上缀了那些蓝色、绿色和紫色的标语，其中一句被现场的工作人员和记者拍下来，迅速发到朋友圈：“做任何一代人都挺尴尬。”

“上海种子”

白色脚手架是日本著名建筑师藤本壮介为“上海种子”带来的实验建筑作品。

是一个比较难以描述的艺术和文化项目，概括地说，它是将持续一年时间、对市民开放的各种视觉展览和主题论坛。相比较于项目中显得复杂宏大的艺术、科学、文化和生态等话题，100年后的2116年愿景，藤本壮介的这个“脚手架”反而是最可描述的观念：透明，开放，流动。未完成的现场。为“上海种子”艺术项目专门制作的户外空间“远景之丘”（2016）明星建筑师的明星作品，被作为一个类似于双年展的当代艺术场域的开场白。这座高23米、长76米的白色脚手架，其景观图片在开幕前几天被传播到各种媒介之上，像一个漂浮在热闹之上的巨大的诱惑。

三年前，为伦敦蛇形画廊（serpentine gallery）建造的2013年夏季宫，是藤本壮介作为当红建筑师和当代艺术界的第一次明星范式的联手。

蛇形画廊位于伦敦的肯辛顿花园里，不到50年历史，但在西方当代艺术界一直保持着百年老店式的上流社会范儿，戴安娜王妃生前也曾是他们的名誉赞助人。2000年起，每年夏天，画廊都要举办一次募集资金的慈善派对，为此会在室外草坪搭建一座临时的实验性建筑作为展示空间。虽然注定一年后建筑就将消失，每年受邀设计的却都是世界顶级建筑师。十几年的设计者名单里面，扎哈?哈迪德、雷姆?库哈斯、弗兰克?盖里、伊东丰雄、妹岛和世和西泽立卫、让?努维尔等人都赫然在列。

他们也无一例外，自上世纪90年代以来，几乎都是世界级著名博物馆（美术馆）扩展计划的设计师，比如，库哈斯参与过伦敦泰特现代馆和纽约现代艺术博物馆的工程，近两年入主圣彼得堡艾尔米塔什博物馆（hermitage）的新馆建造;弗兰克?盖里的毕尔巴鄂古根海姆馆已经成为美术馆的当代范例，卡地亚当代艺术中心和马德里索菲亚皇后艺术中心则是让?努维尔的作品。

2013年夏季，藤本壮介被蛇形画廊放进了这份名单，成为这个明星建筑师“俱乐部”里面最年轻的成员。藤本壮介1971年出生于北海道，1994年毕业于东京大学建筑系，2000年创建以自己名字命名的建筑事务所，之后藤本壮介在连续获得包括《建筑评论》大奖在内的各种奖项，被视为新生代建筑师里面的先锋人物。

就像他在我们专访中提到的大地艺术家理查德?朗，此人一生以行走的方式来联结自然和艺术，对于藤本壮介，联结自然和建筑也是他一直对外界所呈现的设计理念。2013年，也就是他受到蛇形画廊邀请的同一年，藤本壮介在日本一家画廊里举办了自己的主题展，展览以“自然和建筑之间”为题目，几乎所有作品都在探索同一个问题：如何提出一个新的空间定义，让复杂的自然环境和有意义的人为秩序相互植入？位于日本东京的住宅项目house na 堆叠，纤细的钢结构框架，大面积的透明玻璃……这些都是我们所见的藤本壮介在其建筑作品中反复使用的“原始”语汇。2013年夏天，它们也无意外地在肯辛顿花园里出现。藤本壮介当时使用了20毫米直径的白色钢柱来造这个展亭，他在采访中称之为“envision pavilion”――利用柱子分布密度的变化，他控制着整个建筑的光线节奏;无数纤细的钢柱组合成三维网格，最后演进为像“森林”一样优美的不规则几何体。完成后的这个艺术空间没有屋顶，透明的聚碳酸酯光盘作为“瓦片”被嵌入每个柱网单元，既为参观者提供一定的遮蔽，又保留了一部分空间可与外部自然景观息息相通。

现在看起来，这些概念都被挪移到了上海浦东喜玛拉雅美术馆前的这个临时建筑体之上。半透明建筑，悬浮在空间中的参观者，玻璃“瓦片”……如果对蛇形画廊的夏季宫有所了解，会发现“远景之丘”和三年前那座建筑具有高度相似的地方。它们来自同一概念：观众看到建筑师如何在复杂与简洁、自然与人工之间的努力平衡。

藤本壮介告诉本刊，“远景之丘”可以说是三年前夏宫的“提升”版本，“每个元素都是人造和自然的结合呈现，又都在人造和自然之间游离”。为了弥补周围是钢筋水泥环境而不是肯辛顿公园的自然绿色，他在上海的建筑上增加了很多绿色植物，制造出树的漂浮。

“上海种子”联合艺术总监李龙雨认为，这两个建筑的区分可能在于“远景之丘”更具功能性，并且在材料上，它用白色脚手架替代了白色钢管。在策展人的阐释体系里面，这种材料转换具有很重要的“观念的寓意”：未来建筑是否还需要成为一个封闭的空间？

库哈斯曾将他对自己参与过的博物馆工程的分析转化为一件装置艺术作品――《扩展?d 忽略》（expansion-neglect），在2005年威尼斯双年展上展出。他和他的建筑同行们都很清楚，在西方博物馆体系和艺术市场向全球扩展的背景下，当代艺术的制造者以及接受群体都在发生变化，而建筑师对艺术展示空间的实验无疑将导向新的转变。看起来，承载了观念的临时实验建筑和当代艺术装置之间的界限似乎越来越模糊。明星建筑师的作品近年在大型艺术现场高频出现，是否意味着实验建筑的加入，将成为当代艺术突破局限和困境的一种潮流？“其实逐渐模糊界限的不仅是建筑和艺术。设计、影像、新媒体……也是一样的。它们和建筑都偏属于综合形式，和当代艺术概念必定越来越融合。早在1972年的卡塞尔文献展上，就提出了不同领域艺术形式的跨界融合问题，那时候更多是关于艺术和哲学、历史、文学等等，当代艺术看起来好像一直是在孤立地发生，如果和其他领域融合，会更有力量，也更迷人。”

李龙雨在1995年为韩国创办著名的光州双年展，现居上海任喜玛拉雅美术馆馆长，另外还有一个身份是国际双年展协会主席。他和另一位国际当代艺术界的活跃人物、被中国艺术界称为“小汉斯”的汉斯?乌尔里希-奥布里斯特联合策展了“上海种子”，提出打造“多学科的知识平台”和“本土加全球的研究”。在他看来，当代艺术提供了更宽广的想象力和创造的自由，而这种特质对于其他知识领域同样重要。“很多建筑师就曾跟我说，他们从当代艺术中获得灵感。在这个意义上，当代艺术不只是一种表达形式，而是一种价值观念。”

“上海种子”第一期因此放弃了常规的视觉艺术展览，目的在于更开放地去探讨公共空间和公众参与。据介绍这也是李龙雨想要突破城市双年展模式的试探。“上海种子”这个和双年展谨慎保持距离的充满陌生歧义的名字、探讨未来人类100年的雄大主题、“根基研究员”以及跨学科论坛……都是令人期待却也深感迷惑的地方。

“透明有什么意义？”有人在公众论坛上提问藤本壮介，关于他的“脚手架”。

“实体的透明之外，还有观念上的透明。”藤本壮介回答。藤本壮介作品：为伦敦蛇形画廊建造的夏季宫（2013）

我不太在意短暂或是永存

三联生活周刊：为什么选择脚手架这种材料来建“远景之丘”？

藤本壮介：我也是被上海这座城市所启发。脚手架本身是建筑过程的一种象征，也是我个人所认知的上海的一个标志――我指积极意义上的（隐喻），并非消极的。另外脚手架的结构有一种暧昧，它通常是作为建筑辅料出现，或搭或拆，总在变化中，所以我想要用到它这种不断“改变”的未完成的潜质。但在设计过程中，最先想到的其实还是轮廓，之后才决定用什么材料。我希望获得一种反差：脚手架搭建的“远景之丘”柔和、轻盈，而在它背后，矶崎新设计的喜玛拉雅美术馆以其庞大、厚实的洞穴建筑成为一个对比。

三联生活周刊：三年前你为伦敦蛇形画廊夏季宫设计的建筑令人印象很深，那好像是你作为建筑师和当代艺术的第一次明星式的合作。“当代艺术”的概念在类似设计中给了你什么影响？