谈袁宏道前期诗文理论述评

论文关键词:袁宏道诗文理论通变论文摘要:袁宏道是晚明文学革新运动的领袖人物。以他为核心的公安派文人反对前后七子的复古主张,力主以心为师,“独抒性灵,不拘格套”的文学观念。他前期的诗文理论是其全部诗文理论的主要组成部分,一是反对摹拟,主张通变,一是强调独抒性灵,不拘格套,二者相互关联,相互促进。袁宏道,湖北公安人,生于明朝隆庆二年(1568年),于万历三十八年(1610年)病卒。中郎一生真正从事文学创作的时间不过短短二十几年,但他的诗文创作却相当丰富。他文学创作的成熟与旺盛期是万历二十二年(1594年)到万历三十六年(1608年)这段时间。在这十五年的时间里,中郎以其“独抒性灵,不拘格套”的性灵理论推开了晚明文学理论革新的大门,一扫王、李之云雾,对晚明文坛做出了不可磨灭的贡献。中郎的诗文理论并非一蹴而成的。在万历二十二年之前,他虽然尚未形成自己的诗文理论体系和文学创作风格,但他在文学道路上已经颇有建树。万历十一年,年少的中郎在县城读书期间结社城南,赋诗为文,初显身手于文坛。他在读书之暇又赋诗为文,并集成一帙,现在《敝箧集》中收有当时的一些作品。中郎的疏狂性情在此期间已经昭然可见。万历二十三年,中郎赴吴县任职。任吴县县令前后的这段时间,是中郎文学活动最为恣肆、最富革新精神的时期。中郎虽然政务繁剧,但仍然忙里偷闲,与江盈科等友人的酬唱赠答、同游出行,还有其他文坛俊杰在他们周围推波助澜、摇旗呐喊,再与北京的兄长宗道遥相呼应,一起将文学革新运动推向巅峰。此时的中郎已是:“诗学大进,诗集大饶,诗肠大宽,诗眼大阔。”[1]而且无日不诗,进入他文学创作的鼎盛期,同时也进入他诗文理论的形成发展期。这一时期,中郎有许多专论诗文理论的文章。这些文章都是极力抨击当时复古派的文学主张,同时也提出了公安派自己的求变求新的文学主张。一、反对摹拟,主张通变对于当时文坛的状况,中郎描述说:盖诗文至近代而卑极矣,文则必欲准于秦、汉,诗则必欲准于盛唐,剿袭模拟,影响步趋,见人有一语不相肖者,则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣,秦、汉人曷尝字字学《六经》欤?[2] 中郎认为时至今日古文已经凋敝,而那些复古学古摹古者,只是鹦鹉学舌,没有任何创造性,必然导致诗文走入死胡同。在复古派食古不化的文学主张下,诗已不成诗,文也不成文,只是一些字拟句摹的复制品。中郎对摹拟之风深恶痛绝,并对这一现象作出尖锐的批评,称这些复古者是:“粪里嚼查,顺口接屁,倚势欺良,如今苏州投靠家人一般。”[3]因而他呼唤真文的出现来扫荡文坛摹拟之风,强调“真”的重要性,并认为文学创作和书画等其他艺术形式一样贵在其真,也唯有真才能:“理虽近腐,而意则常新;词虽近卑,而调则无前。”

[4]只有不断变化、求真、求新才能使作品长存于世。中郎反对摹拟,主张通变,认为:“世道既变,文亦因之,今之不必摹古者也,亦势也。”[5]文学是现实生活的真实反映,而现实生活并非停滞不前,永恒不变,而是不断变迁的。因此,反映各个时代生活的文学也随着时代不断变化,这是规律所然。“文之不能不古而今也,时使之也。”[6][!--empirenews.page--] 中郎认为,唯夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵,原不可以优劣论也。且夫天下之物,孤行则必不可无,必不可无,虽欲废焉而不能;雷同则可以不有,可以不有,则虽欲存焉而不能。[7] 通变是文学发展的规律,时代不同,文学的风格亦不同。他们都是一个时代精神文化的产物,因而没有什么优劣高下之分。那些字拟句摹的作品,完全失去了自己的时代特色,缺乏与时俱进的创造精神,才是真正卑不足道的。中郎在抨击当时复古现象的同时,从社会的、时代的立场,剖析文学变迁的过程,提出了新的见解。他虽然极力反对复古,但并不笼统地排斥古人。他主张从古人的经验中汲取有用的营养,批判的继承。他在《叙竹林集》中说:“故善画者,师物不师人;善学者,师心不师道;善为诗者,师森罗万象,不师先辈。法李唐者,岂谓其机格与字句哉?法其不为汉,不为魏,不为六朝之心而已。是真法者也。”[8]中郎认为无论是画者还是诗者都不应以古人的法式为师,而应以现实生活为师,并学习古人求新求变的精神。复古派不懂得“代有升降,而法不相沿”的道理,因而止步不前,抄袭模拟,导致真文不传。中郎正是看到了这一点,揭示出文学创作随着时代的发展变化而也在不断的发展变化。基于这个规律,明代的文学创作也应该“各极其变,各穷其趣”,创作属于自己时代的作品,而不是用

一成不变的标准来苛求大家去复古。也只有这样的创作精神才会让明代的文学有自己独特的时代烙印,和汉代散文、盛唐诗歌一样流传于世,一争高下。中郎还认识到文学就像一条奔腾不息的河流,一方面要顺着社会发展这个大潮流向前不断奔流,另一方面它也要在自身内部动力的推动下前行。即随着文学自身的矛盾运动,不但文学的内容,而且文学的形式与语言也要有所变化。“骚之不袭雅也,雅之体穷于怨,不骚不足以寄也。后之人有拟而为之者,终不肖也。何也?彼直求骚于骚之中也。”[9] 雅之变骚,是因为骚才能更好地抒发情感。接下来,中郎以诗为例来阐述这个规律:“古之为诗者,有泛寄之情,无直书之事;而其为文也,有直书之事,无泛寄之情;故诗虚而文实。晋、唐以后,为诗者有赠别,有叙事;为文者有辨说,有论叙。架空而言,不必有其事与其人,是诗之体已不虚,而文之体已不能实矣。古人之法,顾安可概哉!”[10] 诗最初的功能只是泛寄抒情,而社会不断的发展已使得单纯的泛寄抒情之诗无法适应时代的要求,于是诗歌开始走向多元化,赠别、叙事等进入诗歌的题材领域。文亦如此,也在随着时代的前进不断地拓宽自己的领域。文学正是在这样的弃旧图新中不断发展的。袁宏道对前后七子复古主张的猛烈抨击和力倡文随时变,既是对前后七子的针砭,也为公安派“独抒性灵,不拘格套”的创作主张开辟了道路。[1][2]下一页二、独抒性灵,不拘格套反对摹拟,就意味着提倡独创。中郎在否定文学复古运动的同时,提出诗文革新,强调作家要追求独立自主的人格,并认为作品应是作家真实情感的流露。这是前、后七子思想僵化、盲目尊古等理论所远远不及的。他提出“独抒性灵,不拘格套”这一鲜明的文学观点,并以之为核心建立了一套旨在破除创作镣铐的束缚,充分展示作家自身主动性的诗文理论体系。[!--empirenews.page--] 中郎主张为文应打破一切格套,既不受任何思想道德观念上的各种束缚,也不受古文的法度规则对文学创作的束缚,任主体情感自由抒发,表现作家自身独特的风格。首先,在内容上,中郎强调文学抒写真性情。所谓性灵,就是作家的个性表现和真情流露。中郎提倡诗文创作必须抒写作家的性灵,表现内心的真实情感。出自性灵者则为真诗。要想性灵真,首先要做真人,进而强调文章不是从自己胸臆中流出,则不下笔。他说:大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。其间有佳处,亦有疵处,佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者,尚不能不以粉饰蹈袭为恨,以为未能尽脱近代文人气习故也。[11] 由这一段话我们可以看出,中郎主张诗人在创作上应该抒写自己的真情实感,即便创作手法或者艺术表现力还不够成熟,作品中多有疵处也无妨,反而会因为是本色独造语而更加有魅力。对于什么是真诗,中郎也给出了答案:“大概情至之语,自能感人,是谓真诗。”中郎认为复古派以传统的、陈旧的创作思路对作品进行了规范和限制,他们所摹写出来的情感不可能是真情实感。而那些出于劳动人民之口的民歌时调没有礼教规范的约束,任情而发,故清新质朴,令人耳目一新。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者,或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声,不效颦于汉、魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。[12] 这里提出,“真人”写“真声”的创作现象,以真实的情感抒写真实的心灵,这种诗歌才有价值。在文学创作中,古今中外的文学理论家都崇尚真实。中郎强调在文学创作中应注重自然本色,即真。“真”是性灵说的重要内容,也是他论述较多、较详的内容。他曾云:+诗何必唐,又何必初于唐?要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心,寓于境。境所偶触,心能摄之;心所欲吐,腕能运之。[13]他认为性灵不仅藏于主体心灵中,也隐于客体物体之中。当心与境相交融的刹那,性灵就会激发出激情的火花。这时创作主体只要跟随心的律动,以当时涌现的语言表述出来,就是最完美的诗歌,即真诗。在那个模拟成风的时代,中郎再一次强调“真”的美学意义,并力倡大家写真诗,作真文。中郎以尚真为精髓使公安派的文学革新运动具有了明确而丰富的内涵,使得以抒写真情为特征的晚明文学,具备了较为成熟完备的理论形态。其次,在创作方法上,中郎主张信腕信口、率性而为。如何在作品中表现诗人的真情?中郎认为,诗人的真情实感应该在作品中自然倾泻,而不需任