扬州方言与扬州文化

扬州方言与扬州文化按照中国社会科学院语言研究所编绘的《中国语言地图集》，扬州方言属官话方言区的江淮官话（习惯上称为江淮话或江淮方言）。

语言学界公认，扬州方言是江淮方言的代表。

著名语言学家、南京大学教授鲍明炜先生在《南京方言的特点》（《语言研究集刊》第四辑，江苏教育出版社）中说：“本文讨论南京方言的特点，主要是语音特点，是放在江淮方言中说的，……江淮方言地跨苏皖鄂三省，人口7000万，是一个不小的方言区，全区分洪巢、泰通、黄孝三片。

……洪巢片和江淮方言全区，以扬州话和合肥话为代表。

合肥话的入声已简化为两个韵系八个韵母，扬州话尚有五个韵系十三个韵母；中古咸山两摄（舒声韵），合肥话现为三个韵系五个韵母，扬州话为三个韵系六个韵母。

两相比较，扬州话更具有代表性。

……从历史上看，南京话是有重要地位的，它从属于江淮方言，但因地理人口环境不同，与这个方言的中心扬州话始终保持一江之隔的距离。

”正因为扬州方言具有这样重要的地位，历来为国内外语言学家所重视。

由北京大学中文系语言教研室在全国选择包括北京在内的二十个方言点，调查了语音和词汇，编纂了出版了《汉语方音字汇》和《汉语方言词汇》，这二十个点中代表江淮方言的是扬州和合肥，代表吴语的是苏州和温州；著名语言学家、北京大学教授袁家骅先生的《汉语方言概要》、著名语言学家、暨南大学教授詹伯慧先生的《现代汉语方言》这两本专著，在谈及江淮官话时，都少不了用到扬州话的例子；1990年，著名语言学家、中国社会科学院语言研究所所长李荣先生主持编纂了被列为国家“八五”哲学社会科学重点规划项目的《现代汉语方言大词典》，这部词典分两部分，全国四十二个方言点的分卷本和综合本，这四十二个点中属于江淮话的有扬州和南京。

汉语方言被称为古汉语的活化石，研究汉语语言史，研究汉语音韵都少不了方言的材料，上世纪初，瑞典语言学家高本汉，出于研究汉语古音的需要，详细研究了全国范围内的三十个方言点，写成《中国音韵学研究》，这三十个点中属于江淮话的有扬州和南京。

著名语言学家、北京大学教授王力先生的《汉语语音史》中论及语言发展的规律时也多次举用了扬州话的例子。

扬州方言与民俗方言是文化的一部分，同时又是文化的载体，方言作为一种社会文化的化石，反映了文化的传播和流变。

方言与民俗的关系十分密切，各地的民俗事象都有一部份通过方言词语反映出来，这是因为民俗的形成和推行都必须借助于一定的语言形式，必须有一套和这种民俗相联系的独特的词语。

民俗具有地方性，和民俗联系的这些独特的词语也就具有地方性，成为方言词语的重要组成部分。

扬州话里的“吃茶”就是个很有特色的方言词。

”茶”在普通话里通常是指茶叶泡制的饮料，因而和“茶”相配的动词是“喝”，扬州话所说的“吃茶”，除了茶叶泡制的饮料外，还包括一些米、面、果制食品，这样和“茶”相配的动词自然是“吃”。

吃茶”一词，在古代除了“喝茶”这个意思外，还有“女子受聘”的意思。

这个习俗在扬州一直沿袭下来，扬州方言中称定婚送聘礼为“下茶”，称聘礼为“茶礼”。

在聘礼中还带上茶叶，女家对聘礼中的其他物件通常都是退还一半，而唯独茶叶是一粒不能退的，退则表示不允这门亲事。

自清代康熙年间起，扬州随着盐运和漕运的兴起，逐步发展成为全国著名的商业城市和典型的消费城市以后，富商大贾云集扬州。

由此，酒楼茶馆在扬州城里到处可见，饮茶之风更盛。

商贾们进茶馆除了品茗消遣以外，更重要的是谈生意。

这种风习逐渐扩展开来，一般的百姓之家有大小事也进茶馆商谈。

由于进茶馆增添了这一类内容，自然也就不能光是饮用茶叶泡制的饮料了，必须增食一些点心（如三丁包子、干层油糕、翡翠烧卖等），这样，一部分人的早餐也进入茶馆食用，但仍称为“吃茶”，这类“茶”自然是“吃”，而不能“饮”或“喝”。

扬州话里与“茶”有关的词语还有“吃讲茶”、“吃早茶”、“吃晚茶”、“茶干”、“茶米”、“你请我吃早茶，我请你吃晚茶”等。

各地都有一些因方言语音而产生的避讳词和吉祥词，各有各的特色，有的词在甲地是吉祥的，到了乙地可能就是避讳的。

在扬州探视病人都要带上苹果，谐音“平（安之）果”，但在上海就不能带苹果，因为上海话里“苹果”与“病故”同音。

“盐”不是个方言词，但盐曾使扬州达到封建社会辉煌的巅峰，由此而产生了若干俗语，有着很深层的含义，如“打死盐侉子”是说菜太咸，既揭示“盐官卖”的制度、打击私盐政策，同时又揭露了一些缉私者的不法私分。

此外还有“一把盐勒住了”、“一肚子花椒盐”等这些俗语充分揭示出扬州经济文化的特色。

扬州方言与民歌在扬州方言和扬州文化的关系上最有特色的要数与文学艺术的关系了。

劳动号子是最初的民间文学形式，也是民歌的源头，各地的民歌都是用当地的方言演唱的，扬州的民歌总的来说具有亦南亦北，既有江南丝竹的流畅、恬美、清新，又有淮海民歌的粗犷，奔放、刚直、爽朗，也是融汇南北，兼并柔刚，这自然和扬州方言的声韵调有着极大的关系，劳动号子的最初形式都是以字音的声调（包括调类和调值）为基础，把一个字的声、韵拖长，也即“出声（咬清字头）——引长（引长字腹）——归韵（收准字尾）”而形成旋律。

后来又在旋律音程中间加入一些装饰音，用滑行的方式使之连接起来。

我们在这些劳动号子中不但可以找到大量的方言词语，还可以在曲调的音调和节奏中看出方言的特色。

扬州是以种植水稻为主的农业地区，因而与水稻栽植有关的栽秧号子流传得特别广泛。

《拔根芦柴花》可以称得上扬州地区栽秧号子的代表之作。

它曾传遍全国，被香港电影《三笑》借为插曲后，又名躁一时。

它的曲调悠扬流畅，节奏鲜明。

音程上几乎没有三度以上的跳进，在歌词上多有衬词，在声腔上多有衬腔的特点。

小调是民歌的另一种形式，也称“小曲”、“小唱”。

扬州的小调一般都由劳动号子演化而来，有些“号子”和“小调”几乎很难区分，前面提到的《拔根芦柴花》，既是妇女们在栽秧时经常颂唱的号子，又是很有浓郁乡土气息的民歌。

前几年，扬州与苏州曾为民歌《茉莉花》的“创作权”争得不可开交，两地都为证明这首民歌是本地区的人民创作拿出了一定的依据。

我们无意介入这场“官司”，倒是这场“官司”，给了我们启迪——它再次从另一个角度证实扬州方言具有的“亦南亦北”的特点．反映在民歌上，也就有了一些“吴侬细语”的特征。

《茉莉花》上下级进（或小跳）的旋律走向委婉细腻，优美清新，节奏匀称而柔美。

扬州方言与戏曲我国有着世界上最丰富的戏剧文化，尤其在戏剧音乐和表现形式的多样性方面更是独具特色，丰富多彩。

广义地讲，任何剧种的最初形式都是地方戏。

我们也可以这样认为，地方戏的生命就在于使用方言。

由于各地的方言不同，字音的调值不同，也就必然要造成各剧种之间的旋律、行腔的不同。

地方戏的剧种区别起初也只是声腔的差别，因此声腔的名称就是“剧种”的名称。

扬州是“扬剧”的故乡，它的曲调和表演主要源于扬州地区曾流行的花鼓戏、香火戏和扬州清曲。

香火戏源于民间的祭拜、敬神、祝福、祈求平安的香火活动；花鼓戏原系农民逢年过节于庙会前演唱的自娱活动。

这些活动开始无曲，只是讲究节拍，夹杂简单的舞蹈身段，后来分别吸收(或直接利用)了扬州民歌小调，形成了香火曲调和花鼓曲调。

扬州清曲也称广陵清曲，扬州话里称为小曲或小唱，是一种只唱不演的表演艺术，它的曲调后来为扬剧所吸收。

扬州清曲的曲调大都来自民歌，如《剪剪花》就来自《拔根芦柴花》。

这些小曲自然是用扬州话演唱的。

香火戏、花鼓戏和扬州清曲后来在特定的情况下成为一体，道白采用扬州方言，曲调不仅继承吸收了这三者的曲牌，还吸收了扬州流行的民歌曲调，成为“扬剧”，所以最初的“扬剧”实际上就是扬州方言、民歌和舞蹈的混合体。

不仅如此，某些源于其他方言的外地剧种流入扬州后，受到扬州方言的影响也会产生变异。

比如昆曲，传入扬州后，由于它“吴音繁褥，其曲虽极诣于律，而听者使未睹本文，无不茫然不得解知所谓”，以致曲高和寡，观众稀少。

为了赢得观众，于是在演出之中插入一些扬州话念白，尤其是插科打浑时夹几句扬州话，虽显得不伦不类，但逗得观众发笑，吸引了观众。

此后，扬州话的道白越来越多．剧目上也采取了一些地方典故，最后在声腔上也发了变异，形成了“扬昆”。

用扬州话说表的“扬州评话”艺术在清代的扬州已十分盛行，并日趋成熟。

当时较有影响的有话有浦琳的《清风闸》、邹必显的《飞跎传》等。

《清风闸》中的主人翁“皮五辣子”在扬州话中已成为市井无赖的的代称；《飞跎传》全书使用大量的方言俗语联缀成篇，谐音转义，信手拈来，妥贴活用，巧妙诙谐，令人喷饭。

《飞跎传》全书没有十分精采的故事情节，皆以虚语诳人，倒是给我们的大量的方言资料。

石不透中的“石”谐“识”，“石、识”在扬州话中同音，都是入声字，“跎子”指以”虚语逗人者，”识不透，进了“混混”世家，生了跎子，自然是顺理成章。

请了一位好好先生叫做贾大方脉，“贾”谐音”假”，假医生看病，病人自然要倒楣的，来家医治中“来家”这样的构词方式现在城区已不用，只说成“家来”，使我们看出方言的演变。

扬州弹词的表演是以说表为主，弹唱为辅，其表演与扬州评话大致相同，所不同者是更加讲究方言的字正腔圆，语调韵味。

扬州方言与民间故事民间故事（传说）都是口头流传（我们见到的本子那是文学工作者根据口头的事故整理记录）的。

扬州方言和民间故事的关系不仅表现在这些故事用方言流传，还表现在有的故事来源于方言词或是有的方言词来源于故事，或是有些故事借助于方言才得以广泛的传播，故事中的人物形象才能得以丰满起来。

扬州话里的“五二六三”（一作“讹二六三”）和“无而不轨”，是两个近义的贬义词，都含有为人不正派、不正经的意思。

关于它的来源，扬州流传着这么个故事：传说杨玉环和安禄山之间有着不正当的关系，有一天两人又在一起厮混，适逢唐明皇驾到。

当时安禄山背对唐明皇，没有发现皇帝到来，杨玉环只好喊到“吾（我）儿禄山见驾”以提醒安禄山，掩饰丑事。

安禄山随即转身下跪，唐明皇说：“吾儿不跪”。

后来人们就把“吾（我）儿禄山”说成“五（讹）二六三”；把“吾儿不跪”说成“无而不轨”。

这个故事的可靠程度本身就值得怀疑，说这两个词源于这个故事就更不可信，但就语言事实而言，扬州话里没有儿化韵，有入声，不分平舌音和翘舌音，“二、而、儿”都读成（a）“六、禄”、“山、三”同音，“吾、五、无”、“我、讹”、“轨、跪”仅是声调上的差异，它们之间由于轻声或是连续变调，或是讹音的关系，在扬州话里就成了“五（讹）二六三”和“无而不轨”了。

当然，编这个故事的人未必清楚语言学的理论，仅是按语言事实进行杜撰。

这样，加上这个故事本身所说的杨玉环和安禄山之间，关系就是不正经、不正派，使人听起来便有几分真实感。

吉高的事故广泛流传于扬州里下河地区，主人翁吉高是个类似阿凡提的汉族机智人物。

吉高故事之所以得以广泛流传，一个很重要的因素是借以方言的谐音造成歧义使财主上当，使穷人得到好处。