戏曲旦角表演漫谈

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戏曲旦角的表演艺术探析

戏曲旦角的表演艺术探析摘要：所以戏曲演员学戏，必须先接受传统的演技，把老前辈们留下来的这一套表演程式彻底完整地接受下来，学好了，会用了，再与生活体验结合起来，在继承传统的基础上，从生活中提炼、创造新的表演程式，丰富我们的表演艺术。

关键词：戏曲旦角；表演艺术；要点前言在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。

这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。

为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

1旦角在戏曲表演艺术中的重要地位在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。

由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

2戏曲旦角表演艺术中的基本特征2.1台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。

在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。

但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。

比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。

此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。

戏曲花旦的表演特色浅析

戏曲花旦的表演特色浅析
戏曲花旦是中国传统戏曲中女性角色表演者的统称，她们以婀娜多姿的仪态、炯炯有
神的眼神和独特的唱腔演绎了许多经典的戏曲角色。

戏曲花旦的表演特色主要体现在以下
几个方面：
一、舞姿优雅多变。

戏曲花旦在表演时注重舞姿的展示，她们能够通过身体的柔韧度
和舞蹈技巧展示出角色的优雅和多变。

在表演中，她们会用手势、步伐、身体动作等来表
达人物的情感和内心世界，使角色更加鲜活生动。

二、嗓音婉转动人。

戏曲花旦有独特的嗓音特点，她们的声音柔美婉转又具有穿透力，能够很好地表现角色的情感和内心世界。

她们在演唱时能够灵活运用音高、节奏和音色等
技巧，使角色的歌唱更加动人人心。

三、面部表演丰富精准。

戏曲花旦在面部表演中注重细节的处理，她们能够通过眼神、微笑、鼓脚等表情和动作来塑造角色的形象和性格特点。

她们在演出时将角色的情感和内
心世界通过面部表情的微妙变化体现出来，使观众更加容易理解和投入到剧情中去。

四、服装造型独特华丽。

戏曲花旦在服装和造型上注重细节的处理，她们善于根据角
色的身份和社会地位来选择合适的服装和饰品，使角色的形象更加丰满和立体。

她们的服
装多样且华丽，为角色增添了一种独特的魅力和气质。

戏曲花旦的表演特色主要体现在舞姿优雅多变、嗓音婉转动人、面部表演丰富精准和
服装造型独特华丽等方面。

她们通过这些特色的展示，使角色更加鲜活生动，给观众带来
了独特的艺术享受。

这些表演特色也是中国传统文化的重要组成部分，展现了中华民族的
优秀传统艺术。

戏曲旦角表演漫谈

戏曲旦角表演漫谈作者：赵燕君来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第12期摘 ; 要：中国戏曲艺术极其巧妙地把“人物”作了一个分类，分成了“生、旦、净、末、丑”，构成了戏台上的一台戏，而这台戏正是浓缩了人生的一台戏，这几种角色是人生中必然构成一个视点的各种人物的化身。

关键词：戏曲;旦角;表演中图分类号：J82 ; ; ; ;文献标识码：A ;文章编号：1005-5312（2014）35-0040-01一、“旦角”的由来“旦”是一般女角行当的总称。

在戏曲发展史上，最初只能有男演员，女子人物也必须由男演员扮演。

如果在白天演出，容易露出马脚，不像女的，晚上唱戏，灯光不是很好，也照不清楚，在模糊中，男子装扮女子也可马马虎虎。

男子改扮女子，白天不能唱，得晚上唱，为了避讳，要说反话，明明是在夜里，偏说是白天，以假为真，他就真是个女子了，一个“反”语，把夜晚的演出，用“旦”来表示，故将“女角”统称为“旦”了。

年长的，称之为“老旦”;端庄郑重的，称之为“青衣”;稍微灵活一些的，称之为“花旦”;偏重于舞蹈武打的，称之为“武旦”或“刀马旦”;专擅玩笑、插科、打趣的，称之为“彩旦”或“丑婆子”。

“生”、“旦”两种角色，大多是…戏“的主要“角色”，一般也都是“正面”的人物。

戏曲的行当中，分别有“生、旦、净、丑”，而演员则有男女的不同。

很早以前，社会上没有女演员，故有了“生、旦、净、丑”的称谓。

随着社会历史的发展，女演员出现以后，不但“旦”中有了“坤旦”，“生”中也有了“女老生”，甚至还有女净、女丑。

在中国戏曲中，凡是一个属于人的组合，无论大的组合、小的组合，总是要有一个组合，哪怕是极小的一个单元，也总有“生”、“旦”，总有阴阳两个方面，还必然再出现一个粗犷一点的相当“干净”的人物。

在这三种角色之外，又必然地出现一个“插科打诨”的“丑…，他经常在一种严正的场合下出面，协调气氛，活跃场面，使不能继续的僵局缓和一下，使死棋变出活路。

戏曲花旦的表演特色浅析

戏曲花旦的表演特色浅析旦角，指戏曲中的女性形象，分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。

花旦兴起于元杂剧，是中国传统戏曲角色行当，是中国戏曲旦行中的一支，区别于正旦(北方剧种多称"青衣")、武旦和老旦，扮演的多为青年或中年女性的形象，性格活泼开朗或泼辣放荡，常常带点喜剧色彩；身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄，有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样；动作敏捷伶俐，表演以做功、说白为主，说自主要是京白，韵白较少。

一、京剧四大名旦提到戏曲艺术中的花旦行当，就不能不提"四大名旦"。

"四大名旦"是指在京剧艺术表演中，梅兰芳、程砚秋、苟小云、苟慧生四位京剧表演艺术家被誉为"四大名旦"。

他们以风格独特的演技在京剧舞台上尽领风骚数十年，为京剧的发展和繁荣作出了很大的贡献。

简单来说，梅兰芳功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，这种独特的艺术风格，世称"梅派"。

程砚秋受师于梅兰芳，在唱功上他讲究音韵，注重四声，追求"声、情、美、永"的完美结合，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称"程派"。

苟慧生汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称"苟派"，其念自有独特的风格，柔和圆润，富于韵律美；唱腔柔媚婉约，委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深；动作美、媚、脆，尤其讲究眼神的运用，一举一动、一指一看节奏鲜明，讲究一出场就光彩照人，满台生辉。

尚小云唱腔以刚劲著称，字正腔圆，善于使用颤音，崤拔高昂。

念白爽朗明快，流利大方，做功身段寓刚健于婀娜，武功根底深厚，嗓音宽亮，世称"尚派"。

二、基本功和分寸感的把握花旦的艺术的表现是需要基本功的表现。

花旦的艺术功底的积累的值得一提的一方面是跷功。

浅谈潮剧旦角表演艺术

浅谈潮剧旦角表演艺术【摘要】潮剧旦角表演艺术起源于中国南方，经过多年发展，逐渐形成独特的艺术风格。

其特点包括婉转动听的唱腔，精妙细腻的表演技艺，以及丰富多彩的服饰道具和音乐伴奏。

技艺传承是潮剧旦角表演艺术的重要环节，需要经过严格的训练和磨练。

表演形式多样，包括唱念做打，动作优美，情感真挚。

未来发展中，潮剧旦角表演艺术面临着挑战，需要更多的保护和传承工作。

只有不断创新，才能让这一传统艺术得以延续。

潮剧旦角表演艺术在当代仍具有重要意义，是中华文化宝库中不可或缺的一部分。

【关键词】潮剧旦角表演艺术、起源、发展、当代意义、特点、技艺传承、表演形式、服饰道具、音乐伴奏、未来发展、挑战、保护、传承。

1. 引言1.1 潮剧旦角表演艺术的起源潮剧旦角表演艺术是广东潮汕地区传统的戏曲形式，起源于清朝乾隆年间。

潮剧旦角表演艺术最早起源于潮汕地区的民间歌舞表演，后来逐渐演变为一种综合性的戏曲形式。

潮剧旦角表演艺术的旦角角色分为旦角，早期的剧目多以宫廷宴会、风月场面、花鸟鱼虫等为题材，武打戏则以“五虎帐”等传统剧目为主。

潮剧旦角表演艺术的起源与发展与潮汕地区的文化传统密不可分，具有独特的地方特色和风格。

在当时，潮剧旦角表演艺术主要是在乡村和城镇的庙会、民间婚丧喜庆等场合演出，受到广大民众的热烈欢迎。

随着社会的变迁和现代娱乐方式的多样化，潮剧旦角表演艺术的传统与现代相结合，开拓了新的表演形式和市场空间。

潮剧旦角表演艺术的起源承载着悠久的历史和文化传统，是当代文化艺术中不可或缺的一部分。

1.2 潮剧旦角表演艺术的发展潮剧旦角表演艺术的发展源远流长，可以追溯到宋元时期。

从最初的农村民间艺术逐渐发展为一种具有深厚文化底蕴的戏曲形式。

明清时期，潮剧旦角表演艺术得到了更多的传播和发展，成为一种受欢迎的娱乐形式。

17世纪至18世纪，潮剧旦角表演艺术逐渐成熟并形成了独特的戏曲风格，吸引了越来越多的观众。

19世纪末至20世纪初，潮剧旦角表演艺术经历了一段低谷期，但在政府的支持下得以复兴，并逐渐在海内外广泛传播。

浅谈戏曲旦角的表演和声腔艺术

浅谈戏曲旦角的表演和声腔艺术中国戏曲属于通俗化的范畴，它主要是来源于生活、又高于生活的一种表演艺术体系。

作为一名戏曲演员，对“表演”这个词汇是最熟悉不过的。

而我则是在越调表演艺术的一个青年后辈，主攻旦行，在戏曲舞台上度过了二十多个春夏秋冬，对艺术的追求孜孜不倦。

尤其是近几年来，随着时光流逝、年龄的增长，在戏曲艺术天地中，自己也日益成熟。

我认为要想成为一名好演员，最需要具备的则是“形神兼备”的表演艺术和“声情并茂”的声腔艺术。

这和演员平时的艺术修养和刻苦学习锻炼是分不开的。

在近二十多年的戏曲生涯中，我深有感触，要想成为一名好演员，你就要比别人付出更多，练好台步、云手、水袖等一些旦角的基本功；学会分析人物、探索人物，掌握角色的内心动态，才能在舞台上塑造典型化、生活化的人物形象。

从肢体表现和面部表情，从手势走势到内心独白，从一句道白到大段唱腔，都必须密切掌握人物思想感情的变化。

这一系列的体系表现，就是戏曲舞台艺术的“表演”，表演之所以要“形神兼备”，实际就是要求演员表演和刻画人物时，要以形传神、先声夺人，利用肢体语言把人物的内心感情变化表现出来。

所以，我在自己的表演中时刻遵循这一道理，领会“形神兼备”的真谛，进而提高自己的艺术水平和艺术文化修养。

我有幸跟随越调大师申凤梅许多年，她的言传身教，使我耳濡目染，受益匪浅，对我的表演和演唱都有着直接的影响和启迪。

申凤梅大师经常告诫我们：“演戏演人物，唱戏唱心声”。

在她的帮助和指导下，我的表演和声唱水平逐渐提高。

我在《诸葛亮吊孝》中扮演小乔，我就努力把都督之妻、东吴佳丽特有的情感历程表现得层次分明，深刻感人，充满着青春气息，蕴含着情感力量。

通过盛装款步、赏花戏鸟、抛袖转身、婀娜多姿的舞台动作，悦耳动听、婉转甜润的唱腔，寓情于景物之中。

把“为夫君洗风尘同饮杜康”的喜悦之情淋漓尽致地传达给观众。

，我把这段唱腔唱得明快清丽，热情流畅。

这种喜悦之情，为小乔惊闻夫君周瑜命丧巴东，痛不欲生的情绪激变，做好了浓重的铺垫。

浅谈京剧中的旦角行当

浅谈京剧中的旦角行当提到京剧中的行当，最为人津津乐道便是那些表现女性形象的旦角。

之所以为人们所熟稔，主要原因便是旦角常常由男性京剧表演艺术大师反串，而这些反串角色往往将女性的柔美表现得淋漓尽致，从而深入人心，成为时代的经典。

接下来我就会从分类，流派，知名表演艺术家等方面来谈谈旦角这一个行当。

旦角的主要分类旦角主要分为正旦，花旦，刀马旦，武旦，老旦，彩旦这几大类别。

正旦又称“青衣”，是指戏曲里那些稳重端庄中年妇女形象。

之所以被称为“青衣”，是因为这些角色常常穿着青色褶。

这类角色的表演特点是以唱功为主，动作幅度较小。

比较著名的正旦角色由《铡美案》中的秦香莲，以及《二进宫》中的李艳妃。

花旦主要是指戏曲里用来表现年轻活泼、俏丽可人形象的哪一类角色。

这类角色诸如由小家碧玉的姑娘，以及一些活泼可爱的丫鬟。

花旦的表演特点是以做功和念白见长。

比较著名的花旦角色有人们所熟知的《西厢记》中的红娘。

刀马旦多指戏曲中女将、女元帅之类的角色。

刀马旦的表演特点是唱、念、做并重。

虽也有打的戏份，但是不如武旦激烈。

最重要的是刀马旦比较重身段，着重需要表现出人物稳重威武的气质。

知名的刀马旦角色由《穆桂英挂帅》中的穆桂英。

武旦是指那些身怀武艺的江湖女子或者神怪精灵一类的角色。

表演时长长穿着紧身衣，侧重翻打。

典型的角色有《白蛇传》中的青蛇。

老旦顾名思义是指一些老年女性角色，表演时用本嗓常年，多重唱功。

《红灯记》中的李奶奶就是典型之一。

彩旦又称“丑婆子”，亦是用本嗓唱念，重说白。

表演、化妆很夸张。

与丑角类似，表演滑稽诙谐。

多是喜剧性角色。

诸如《西施》里的东施。

《拾玉镯》里的刘媒婆。

除此之外，还发展出了综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点而形成的新的一类旦角——花衫，如《霸王别姬》中的虞姬。

旦角的主要流派京剧旦角中主要有八大流派。

它们分别是：梅派、尚派、程派、荀派、张派、王派、赵派，以及黄派。

这八大派系的创始人都是中国京剧发展史上传奇式的人物，当真称得上真正的宗师。

浅谈潮剧旦角表演艺术

浅谈潮剧旦角表演艺术【摘要】潮剧旦角作为中国戏曲中的重要表演形式，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。

本文围绕潮剧旦角的起源和特点展开论述，探讨其表演风格、技巧、服装道具、演出形式以及文化传承等方面。

通过对潮剧旦角艺术的深入解析，可以更好地理解这一传统艺术形式的独特魅力和内涵。

结合发展前景和艺术价值的探讨，可以看到潮剧旦角在当代社会仍然具有重要的意义和影响力。

通过对潮剧旦角表演艺术的全面分析和评述，不仅可以促进这一传统文化的传承和发展，还可以为传统戏曲文化的传播和推广提供有益的参考和借鉴。

潮剧旦角作为中国戏曲文化中的瑰宝，值得我们深入学习和传承。

【关键词】潮剧旦角、表演艺术、起源、特点、表演风格、表演技巧、服装道具、表演演出形式、文化传承、发展前景、艺术价值。

1. 引言1.1 潮剧旦角的起源潮剧旦角是潮剧中的重要表演形式之一，起源于广东潮汕地区。

潮剧始于明代，而潮剧旦角则是在潮剧发展的基础上逐渐形成并独具特色。

旦角是指潮剧中饰演女性角色的表演者，她们通过独特的表演方式和技巧，将角色形象栩栩如生地呈现在观众面前。

潮剧旦角的起源可以追溯到明代中叶，当时潮剧还在形成初期，旦角的表演形式也在逐渐探索和完善。

随着时间的推移，潮剧旦角逐渐形成了自己独特的表演风格和技巧，成为潮剧演出中不可或缺的角色之一。

潮剧旦角不仅在表演中展现了女性角色的细腻柔情，还体现了潮剧文化的独特魅力和艺术价值。

在潮剧演出中，旦角扮演的角色往往是故事中的关键人物，她们的表演不仅给观众留下深刻印象，也丰富了潮剧的表现形式和文化内涵。

潮剧旦角的起源是潮剧发展历程中的重要一环，它为潮剧艺术的传承和发展提供了坚实的基础。

1.2 潮剧旦角的特点潮剧旦角是广东潮剧演出中的主要角色之一，具有独特的表演风格和特点。

潮剧旦角的特点主要包括以下几个方面：1. 声音婉转悠扬：潮剧旦角在表演时，声音柔美婉转，旋律悠扬动听。

她们用音乐表现情感，通过声线的起伏变化来表现角色内心的痛苦、喜悦等情感。

浅谈中国旦角声腔艺术的三种境界

浅谈中国旦角声腔艺术的三种境界上世纪二三十年代以前，生角统治了豫剧舞台。

后来，随着女演员的介入，豫剧艺术发生了翻天覆地的变化，旦角开始上升到了统治地位，时至今日不但没有得以改变，而且越演越烈。

以中国豫剧旦行六大宗师陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君为代表前辈旦角演员革故鼎新、继往开来，使豫剧旦行声腔艺术和表演艺术走向了成熟和规范。

我在学习和研究前辈艺术大师和名老艺人的声腔艺术中，通过对比，颇有心得，希望探讨。

如有言辞犀利之处，恳请谅解。

我认为豫剧的唱腔可以分为三重境界。

这第一重境界就是直抒胸臆式的豫剧，用句不好听的话说就是直筒子的豫剧。

豫剧大多数是如此，哭就是哭，笑就是笑，意思全在字面，太过憨直。

也难怪豫剧被人称为烧火棍丫头了。

单这第一重境界也有不同层次的划分，一个是嗓子的好坏，一个是对唱腔的捉摸。

第二重境界就是言外有言，意外有意，景外有景。

大多人都知道中国的诗歌吧。

其实，真正好的诗歌，它的意思往往不仅至于字面，它还要表达字面以外的意思。

戏曲在这方面也有相通之处，好的唱腔与唱词不仅仅是唱腔表面以及唱词表面的那种音乐美以及语言美，它还有一种言外之意，一种意境之美，听之令人回味无穷。

豫剧中达到这第二境界的屈指可数。

这第三种境界就是景随心变，心随景动，我中有景，景中是我，是谓天人合一也。

这能达到第三种境界的人则更是少只有少了，就我所能听到的名家来看，唯有陈大师一人的一些唱腔达到了这种境界，其他人的则没有。

现在我试用这三境界来谈谈对豫剧几大名旦的感受和认识。

先说常派吧。

常大师的唱腔就大多属于第一重境界，少有第二重境界的唱腔。

常大师的经典之作，比如红花白、大祭桩等都是如此。

拿那个“婆母娘”以及“哭涕涕”来说吧，唱腔和唱词都体现在字面上，传达的言外之意则较少。

凭借一幅好嗓子以及对唱腔方面的不断追求，常大师的唱腔多体现的是音乐美感，给人的声音感官上的享受。

但常大师在这第一重境界里来说应该还是无人可及的，这可能也与常大师所追求的方向以及常大师唱腔多注重唱事叙理绝少唱情有关吧。

浅谈戏曲旦角表演艺术特点

浅谈戏曲旦角表演艺术特点戏曲艺术的表演一定要重视人物的内心世界、情感世界，否则便显得苍白无力、无法感人，以下是本人搜集整理的一篇探究戏曲旦角表演艺术特点的论文，欢迎阅读查看。

中国戏曲艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分生、旦、净、丑等行当，且各行当有各自的一套技术格律--程式，这是中国戏曲特有的表演体制。

演员须运用行当程式去塑造角色形象，而与此同时，要想成功塑造好角色，演员还须在理解人物、体现人物、挖掘人物性格方面下功夫。

作为一名旦角戏曲表演者，许久以来我都希望能从我塑造的舞台人物身上诠释出该人物身所蕴含的那种魅力，我对自己的希望是不仅要尽可能地将所饰角色准确地诠释完整，还要从舞台实践中不断去感知其人物性格，把握其真情实感。

这些，是我觉得在创造角色时必须达到的几点要求。

在戏曲的唱、念、做、打等四功五法中，无论哪一种行当或表现形式都是由内向外通过表演来展现剧情、表达人物思想情感的。

按照角色情感所需，要运用不同的表演手法去表达人物的思想情感，以求艺术形象达到完美。

而就中国戏曲各行当的表演艺术而言，其均有自己相应的一套表演程式系统。

从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型;从表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分类系统。

每一行当都是一个形象系统。

针对旦角表演艺术，本文试从旦角的表演技巧、动作、念白及人物内心情感等方面作以下简单论述。

一、台步台步就是戏曲界常说的走身架,也就是演员在舞台表演过程中的脚步行动艺术。

每一个戏曲演员都需在这方面打下深厚的基本功。

它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚步功夫总是根本。

因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此台步是演员演绎人物性格的基本手段。

而脚下功夫对演员形体表演的影响也颇大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧要求的不同而形成了不同的台步表演规范和要求。

在戏曲表演体系里，各行当的台步差异比较大。

如旦行中的老旦、青衣(正旦)、彩旦、闺阁旦(小旦)、花旦、武旦等就因年龄、身份、性格的不同而使台步也有所不同。

戏曲花旦的表演特色浅析

三、花旦的装扮
花旦（包括花衫、贴旦、小旦）的面部化装，一般是浓装旦在我国戏曲艺术领域占有非常重要的地位，本文主要针对花旦的表艳抹，脸上的脂粉要搽得较重。由于具体的角色不同，眉眼的形
态也应略有不同。扮演天真活泼的少女时，像《佳期拷红》的红娘、《春香闹学》的春香、《拾玉镯》的孙玉姣等，演员眉眼的描画宜俊秀，口红要涂得重一些。为了表现少女的面部化装特旦角，指戏曲中的女性形象，分为青衣、花旦、刀马旦、武征，眉心可画一红点。而扮演一般的青年妇女时，像《奇双会》旦、老旦、彩旦等类别。花旦兴起于元杂剧，是中国传统戏曲角的李桂枝，演员眉眼的描画要略重一些。若扮演轻佻风流的妇乌龙院》的阎婆惜、《翠屏山》的潘巧云，演员眉眼的色行当，是中国戏曲旦行中的一支，区别于正旦（北方剧种多称人，像《 “ 青衣 ”）、武旦和老旦，扮演的多为青年或中年女性的形象，描画要浓要重，眼圈宜宽黑，重涂口红。面部化装须在艳丽中带性格活泼开朗或泼辣放荡，常常带点喜剧色彩；身着短衣裳，有轻佻的神态（从前扮演这一类的角色，也要点额有的在眉心如褂子、裤子、裙子、袄，有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花或腮边画红梅花或海棠花，叫做靥饰）。若扮演性格泼辣的妇打灶分家》的李三春、《猎虎记》的顾大嫂，演员的眉样；动作敏捷伶俐，表演以做功、说白为主，说白主要是京白，人，像《韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜眼宜粗大，面部化装要突出泼辣、直爽的神气。姣、《春草闯堂》中的春草等。四、花旦的形体动作花旦分支花旦行当唱做俱重，以做功为主，动作性很强。在 “ 做 ”方花旦中，又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支。面，尤注重舞蹈性，这与花旦通常表现少女形象是分不开的。少闺门旦，扮演的是还没有出嫁的少女，性格内向、腼腆，与正旦女天真、纯洁、开朗，正当生命的清晨，日常生活中很多活泼的接近，如京剧 “ 荀（慧生）派 ”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼少女连走起路来都蹦蹦跳跳，更何况在舞台上，演员更应该将人二尤》中的尤二姐、《嫁衣血案》中的巧云、《风还巢》中的程物的特点着重表现出来。演员如果扮演的是贵妇、小姐，那么一雪娥。玩笑旦，扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人般举止矜持含蓄，有大家规范的气质；如果扮演的是妙龄少女，物。不唱 “ 皮黄 ”，而唱 “ 南锣” “ 吹腔 ” “ 柳枝腔 ”等民间小就要活跃外露，动作较多，这也许是花旦在台上一举一动注重调，用唢呐伴奏。如《小上坟》《小放牛》《打面缸》《打花舞蹈性的原因之一。舞台上的花旦哪怕站立不动，也讲究独特的 “ 塑型美 ” ，时时处处起着美化舞台、烘托中心的作用。鼓》中的女性。泼辣旦，扮演的是举止放荡、说话锋利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闰惜姣、《巴骆和》五、花旦的唱腔中的马金定。刺杀旦，有两种认识：一是说刺杀别人的；一是说花旦是传统戏曲女性角色，与青衣的重唱功不同，其特点是被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》（也重念功，善话白，在舞台上多念散白、重做功、重神采、不重唱称《马思远》）中的赵玉、《杀子报》中的徐氏；后者如《战宛功但要求唱腔秀丽灵巧。花旦与青衣同属于旦行当，因此在唱腔城》的邹氏等。方面也属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较从广泛的角度来看，花旦又有 “ 大花旦 ” “ 小花旦 ”之说。小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度大花旦，虽身份卑微，却成长于大户人家，如戏里的豪门丫环使较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小。京剧旦女，《西厢记》或《红娘》中的红娘便是。而小花旦，为小户人角的唱法特点是用小嗓子（习惯上也叫假嗓子，就是 “ 阴嗓 ”），家的闺秀，或丫环使女，如《豆汁记》中的金玉奴、《勘玉钏》般地说小嗓子是比大嗓子（习惯上叫它本嗓，就是 “ 阳嗓 ”）来中的韩玉姐、《花田错》中的春兰。得窄。演员在演唱时应唱得又宽又亮、又脆又甜，能高能低而又二、京剧四大名旦要柔美光润，要达到这一点除了用气、发音之外，咬字、吐字也

京剧武旦表演谈

角色。如果说属于文行的青衣，运用“ 四功 ” 以“ 唱” 为主，是侧重以“ 歌 ” 来表演角色，那么以 “ 武 ”为特性的
笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努
力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演
是不骑马的。她重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜，演唱和表演在
戏里的比重较轻。这样的戏有很多，例如《打焦赞》的
杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《摇钱树》的张四姐等，都属于短打武旦。另外一类是长靠武旦，
武旦在 “四功 ”中侧重 “ 打” 、侧重“ 做” （包括身段工架
表情表演等），即侧重用 “ 舞” 来塑造人物。武旦行当的
了！ ” 总的说来，刀马旦可供武旦吸取的营养要素，我
认为主要有以下三个方面：
态，追求“ 身上” 玲珑剔透， “ 脸上” 传神自然。演唱：刀马旦一般不是成本大套的唱，讲究的是唱
蔷羹
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，大致分为
两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳。这类的武旦一般
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ｌＹ．＇ｆ２剩下 “ 打出手 ” 。 “ 打出手 ” 主要是用于神话剧中

浅谈戏曲旦角艺术的表演技法

浅谈戏曲旦角艺术的表演技法作者：李丽丽来源：《美与时代·城市版》2014年第05期戏曲传统剧目中，以旦角(传统戏曲角色行当，扮演女性人物)应工的戏很多，如《柜中缘》中的刘玉莲，《金玉奴》中的金玉奴，《拾玉镯》中的孙玉姣等等。

怎样才能使演员的一举一动都符合人物的身份，具有鲜明的个性，我通过多年的舞台实践，觉得最主要的是要认真分析剧本，深入揣摩戏情戏理，熟悉了解角色的家庭、经历、理想、性格、社会地位、感情变化，以至于人物气质，然后根据角色的需要，运用适当的技巧，塑造出不同的人物个性。

要完成入物的再创造，首先是台步。

台步是表现人物的重要技巧，台步的美给角色身段的优美奠定了基础。

重要的是，不同的人物，由于性格、年龄、心情各异，所走的台步都各有不同。

《柜中缘》中的刘玉莲是农家之女，天真活泼，聪明伶俐，平时受到母亲的宠爱，哥哥的依顺，又增添了几分娇嗲之气。

所以对刘玉莲的出场处理应为：双手持辫举至前额，略仰头，眼看辫子，边耍辫子边走碎步至九龙口，小台步，跷左腿，略斜身亮相。

同时长眼神(要求眼睑打开)，面带喜悦的神态，接着走小台步，一手持手帕，一手拿辫子，边耍小舞花，边走花梆子，碎步要求快，小台步既要有韧劲儿，又要有脆劲，“花梆子”要溜，力求把一个天真活泼的，尚未脱离稚气的少女形象展现在观众的眼前。

“花梆子”走至大边台口，将辫子甩置身后，顺势抬头看一下坐在台中的妈妈，迅速递给观众一个顽皮的眼神，同时摇手示意佯装没瞧见妈妈，和母亲逗乐，然后向外喊：“妈呀，你在哪儿?”边喊边巡视。

此时，妈妈答话：“我在这里呢！”玉莲背着妈妈侧身听，又向观众一个顽皮的笑，内心独自“我知道你在那儿。

”接着噘着小嘴，双手捏着虚拳至胸前，走着点子步，表现出小姑娘的生气的样子，至小边台口又向外喊：“妈……你在哪?”(念“你在哪”时，脸要朝观众，双足平站，略低着头，噘着嘴，眼看前方，双臂在两侧垂下)随着腰的扭动，膀子自然晃动，表现出小姑娘生气的神态。

旦角表演在戏曲中艺术特点的分析-传统戏曲论文-艺术论文

旦角表演在戏曲中艺术特点的分析-传统戏曲论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——摘要：随着时代的发展，我国传统戏曲艺术所遗留下的文化，具有丰富的艺术底蕴，能够潜移默化地影响人们的精神思想，为人们带来一定的文化熏陶。

其中，莆仙戏曲是我国历史发展过程中较为古老的一种戏剧，被称之为“宋元南戏的活化石”。

另外，莆仙戏的特点在旦角表演中最为突出，能够体现出艺术的审美特点。

基于此，本文结合莆仙戏内容以及旦角表现方法，对莆仙戏曲中旦角表演的审美特点、文化特点以及形态特点等相关内容，进行以下相关分析和论述。

关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点一、莆仙戏内容简介莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。

其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。

莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。

另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。

由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。

此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。

二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。

另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。

戏曲旦角表演中步法的几点思考

戏曲旦角表演中步法的几点思考1. 引言1.1 戏曲旦角表演中步法的重要性戏曲旦角表演中步法的重要性在整个表演过程中起着至关重要的作用。

步法是戏曲表演的基础，是演员在舞台上展现角色形象和情感表达的重要技能之一。

通过不同的步法动作，演员能够展现出角色的身份特征、情感状态和社会地位，使得角色更加生动和立体。

在戏曲表演中，步法的运用能够帮助演员更好地诠释角色，使得观众能够更加深入地理解剧情和人物。

正确的步法动作能够让演员更加准确地表现角色的内心世界，增加表演的真实感和说服力。

步法还能够帮助演员打破舞台的局限，更好地展现角色的形象和气质，使得角色更加生动和吸引人。

1.2 传统戏曲中步法的特点传统戏曲中步法的特点主要体现在其独特的舞台表现形式和技巧上。

在传统戏曲中，步法是演员表演中不可或缺的部分，它既承载着舞台动作的美感，又能够帮助演员塑造角色形象，表达情感。

传统戏曲中的步法多采用腿部动作和身体姿势的配合，力求曲线优美，动作精准。

传统戏曲中的步法注重舞台上的节奏感和韵律感，演员需要根据角色不同的性格特点和情绪变化来选择相应的步法动作，以达到表现角色内心世界的目的。

传统戏曲中的步法还强调舞台效果的协调性，要求演员在表演中不仅要注重个人表现，还要考虑整体舞台画面的呈现效果。

传统戏曲中的步法不仅是演员技能的体现，更是整个舞台表演的关键之一。

2. 正文2.1 步法对于角色形象的塑造步法在戏曲旦角表演中对于角色形象的塑造起着至关重要的作用。

通过精确的步法演绎，演员可以更好地展现出角色的身份和个性特点。

在传统戏曲中，每一个步法都有其特定的含义和表达方式，演员需要深入理解并准确运用这些步法，才能真正把角色形象塑造得淋漓尽致。

不同的步法可以展现出角色的不同个性特征。

比如在京剧中，细腻而缓慢的步法通常代表着柔弱和婉约的角色，而粗犷有力的步法则表现出角色的豪迈和英勇。

演员需要根据剧目和角色的设定，选择合适的步法来呈现角色的性格特征，从而使观众在观赏中更好地理解和感受到角色的内心世界。

戏曲旦角表演中步法的几点思考

戏曲旦角表演中步法的几点思考1. 引言1.1 背景介绍戏曲旦角表演中步法的几点思考引言戏曲是中国传统文化中的重要组成部分，而戏曲表演中的步法则是其独特之处之一。

步法作为戏曲表演中不可或缺的一环，承载着丰富的文化内涵，对角色性格的刻画和表演技巧的展现起着至关重要的作用。

在中国古代，戏曲步法被视为一种独特的表演形式，其起源可追溯至汉代。

随着时间的推移，各个地域的戏曲流派逐渐形成了独特的步法风格，如京剧、粤剧、越剧等。

每种戏曲流派都有其独特的步法系统，通过不同的步法演绎出不同的角色性格和情感。

随着现代戏曲表演的发展，戏曲步法的应用也在不断创新和探索。

如何将传统的步法技巧与现代表演需求相结合，是当前戏曲表演界面临的挑战之一。

对戏曲旦角表演中步法的研究和思考具有重要的现实意义和实践价值。

【字数：224】1.2 研究意义戏曲旦角表演中步法的研究意义在于深入探讨戏曲表演艺术的技巧与传承，挖掘步法在角色性格塑造和表演技巧中的关键作用，为戏曲表演艺术的发展提供理论支持和实践指导。

通过研究戏曲旦角表演中步法的特点和传统，可以更好地传承和发展戏曲文化遗产，促进戏曲艺术创新和推广。

步法训练的重要性不仅在于提升演员的技艺水平，更在于塑造角色形象和展现角色魅力，从而赋予戏曲作品更深层次的艺术表达和感染力。

步法研究不仅有助于提升演员的表演技巧和审美修养，更有助于拓宽戏曲表演的创作和表现手法，推动传统戏曲与现代舞台的融合与发展，为戏曲表演艺术的繁荣与传承贡献力量。

【研究意义】2. 正文2.1 戏曲旦角表演中步法的特点1. 舞蹈性强：戏曲旦角表演中的步法往往具有很强的舞蹈性，包括各种舞蹈动作和舞步的组合。

这些舞蹈动作不仅需要演员具备优美的舞姿和舞蹈技巧，还要求演员能够通过舞蹈表达出角色的情感和内心世界。

2. 节奏感强：戏曲旦角表演中的步法往往伴随着特定的音乐节奏，演员需要根据音乐的节拍和节奏进行动作的编排和表演，以达到舞台效果的最佳呈现。

戏曲旦角的表演艺术探讨

戏曲旦角的表演艺术探讨摘要：戏曲是传统戏剧形式，涉及到舞蹈美术、杂技、武术、文字和音乐等表演形式，其实人类智慧与民族文化的产物，渗透于民族传统审美趣味与观念之中。

戏曲旦角表演艺术分为花旦、彩旦、老旦、武旦、青衣等。

并且，戏曲旦角艺术表演的特点，在水袖、念白、身段与台步等几个表演艺术方面有所体现。

关键词：戏曲旦角；表演艺术；舞台效果引言戏曲的蓬勃发展，已经日趋成熟，如京剧四大行当表演角色中所体现出来的不同表演特征，其人物性格与个性差异非常明显。

多元化戏曲行当角色共同成就戏曲表演的艺术风格。

从整体角度来说，艺术效果有所提升，应结合行当角色，做好艺术表演的专项化阐述。

一、传统戏曲旦角分类（一）花旦女性角色除老旦、彩旦外，统称“花旦”。

胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈下》提出：“所谓装旦，即今正旦也；小旦，即今副旦也。

以墨点破其面，谓之花旦。

”清.昭连《啸亭续录·莺花小谱》：“近日京都优人以四喜部为第一，花旦姿首美者甚多。

”（二）老旦元曲谓之卜儿，汉剧称为夫。

《红楼梦》第五八回：“尤氏便讨了老旦茄官去。

”清.李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色。

”（三）正旦关汉卿（元）《都二元》楔子：“冲末扮.窦天章.引正旦扮端云上。

”孔尚任（清朝）在《桃花扇·选优》：“还是我老妥做了天下第一个正旦。

”宋杂剧、金院本的“装旦”演变而来，在剧中扮演女主角[1]。

（四）装旦戏曲中男子扮演的旦角。

所谓“装旦，孙子贵。

”即为此。

胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》：“范传康、上官唐卿、吕敬迁三人弄假妇人。

假妇人即后世装旦也。

”胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》：“襍剧旦有数色，所谓装旦，即今正旦也。

”（五）贴旦贴旦同一剧中扮演次要角色的旦角。

清.李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“小旦谓之闺门旦。

贴旦谓之风月旦，又名作旦。

”清.和邦额《夜谭随录·倩霞》：“藩府多梨园子弟，皆极一时之选，有贴旦名珍儿者，尤姣媚[2]。

浅谈芗剧中旦角唱腔及人物扮演

浅谈芗剧中旦角唱腔及人物扮演
摘要：芗剧的旦角有着独立的不可替代的地位，旦角的形象跨度大，唱腔是的运用是对角色内心世界的情感表达，是角色塑造成功与否的关键。通过扮演过个多个传统剧目的扮演范例浅析旦角的唱腔与与人物扮演的重要性
关键词：唱腔；扮演；旦角芗剧是中国戏曲舞台上一个独特的地方剧种。它是我国众多剧种中唯一一个源于大陆成型与台湾、流行于闽南、台湾和东南亚各地华人华侨聚集地的剧种。芗剧特别之处还在于她独树一帜的以闽南语为母语的唱腔；在表演形式上，芗剧更多承袭了京剧的表演程式。戏曲艺术博大精深，表演是门综合艺术，是以演员为主题的舞台表演艺术，每个行当都不可缺少，生、旦、净、丑行当齐全。因此，在芗剧的发展中，旦角的行当具有独立，不可代替的地位。旦角行当的各色人物大都以年龄、身份、环境、性格的不同而分类定位为青衣、花旦、武旦、老旦等芗剧是海峡两岸的一朵戏曲奇葩，她有随着地方语言而形成的唱腔，深受广大观众的喜爱且在闽台及东南亚的盛行。其唱腔源于曲艺锦歌，保留着与唱为主的特点，唱词通俗平易，注重方言韵味，不讲究词藻华丽追求生活气息，强
艺术的表达是诉诸情感的，情感的表达是艺术表达的一种身份或者说是一种载体，而芗剧的音乐可以说在艺术的表达上能达到淋漓尽致的完美境界。芗剧的音乐的旋律与闽南
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方言歌词还有芗剧主要乐器独特的四大件（壳仔弦、大广弦、台湾笛、月琴）三者结合相得益彰，能展示浓郁的剧种特色，更能帮助演员淋漓尽致地抒发情感，深入心灵，达到演员观众和音乐三合一的最高境界。在我演过的戏中有很多都可以这样，借助芗剧的音乐，观众和演员的心灵相通，同悲同喜同怒。比如《望夫恨》里我看到公公惨死在他养子的脚下，悲痛难耐，这时大广弦领奏的“大哭调”如泣如诉，我开口带哭腔起唱：“一耶见公公啊……凄惨死……”双袖托起，搓步向前，跪扑在地，一曲大哭调唱下来，观众很快就沉浸在悲愤的情绪中，对台上的演员充满了理解和同情。还比如我演《五子哭墓》里的后母诉说婚史那一段，用了芗剧主要曲牌“卖药哭”，也是由大广弦主奏，节奏脆快的卖药哭显得特别诙谐和有趣，再配与生活气息浓厚的乡俗哩语，如：“说到嫁翁罗……喂，我心就艰难依，哎呀这阵想着还会目匡红啊，我刚出世那时阵，我老母就求神和拜佛，保佑我大汉得嫁好翁啊……”唱这段音乐时基本上不用太多动作，生活气息浓郁的歌词，独特的大广弦音色和富有剧种特色的“卖药哭” 结合，台下乐成一片，现场气氛活跃