从欧体字里探究楷书间架结构规律

从欧体字里探究楷书间架结构规律作者：唐朝来源：《教师·上》2013年第01期间架结构是指书法中汉字的各种构件的组织和布局。

这个构件是指构成汉字的笔画及偏旁部首。

清代冯班在《钝吟书要》中说：“书法无他秘，只有用笔和结构耳。

”强调了结构在书法中的重要性。

对于楷书的间架结构，古人做过艰苦的探索，积累了丰富的经验与成果，其中著名的有相传由唐朝欧阳询所作的《结体三十六法》、明朝李淳的《大字结构八十四法》、清朝黄自元的《间架结构摘要九十二法》。

但古人这些成果对于今天的我们这些初学者来说，要理解起来绝非易事。

这里，作者在吸取古人成果的基础上结合长期的实践经验，试图总结出一套稍为系统的并浅显易懂的楷书间架结构规律。

概括地说，间架结构的规律就是要求对汉字各种部件的组织与布局要能够在统一中求得变化，在变化中求得统一，使汉字最终达到一种和谐自然美的方法。

那么，在楷书当中，这里的统一是指什么？变化又有哪些？楷书间架结构当中的统一我们可以用三个字概括，即：“紧”“稳”“匀”。

“紧”是指“紧凑”，即字不能散架，不论字体大小结构离合变化如何，一个字总要统一在一个字的固有的“方块”中；“稳”是指“重心稳”，即字不能倒，不论字的重心偏移敧正如何，一个字总不失重心；“匀”是指“点画的间距相对均匀”，不论点画的穿插疏密变化如何，总得统一在相对均衡里，不可杂乱。

楷书间架结构当中的变化从客观形态上说，有：大小粗细、长短高低、方圆锐钝、疏密散聚、曲直敧正、整齐与错落、连贯穿插与断离零散等变化；从主观感觉上说，有：主与次、虚与实、强与弱、敛与放、侵与让、险与救、荫罩与承载、巧安排与尽其态、朝揖顾盼相呼应与背离拒弃互牵制、偏斜倚靠参差错落与矫正支撑交合齐整等变化。

汉字离不开间架结构，同时，间架结构也不可能脱离汉字而独立存在，因此我们在讲间架结构的具体规律时，总是将其放在具体字例中去分析。

另在实际字例中，一个字往往同时会体现多种间架结构规律，我们选其最突出的来讲。

下面，我们以具体欧字为例，尝试从主观感觉上来分析楷书间架结构的相关变化规律。

一、主与次很多汉字我们一眼就能看到一笔最为突出最为舒展的笔画，这种笔画我们通常称为这个字的主笔。

一般来讲一个汉字只有一个主笔，少数的也有由几个笔画组合成主笔的。

这种结构规律一般出现在独体字里面。

作为主笔要写得突出、舒展，非主笔的笔画就要写得相对收敛，以突出主笔，强化主次关系。

一个字犹如一个单位，头儿只有一个，绝不可互不相让，笔笔都想出位、人人都做老大那就会乱了套。

作为主笔的一般有长横（长斜横）、居中的长竖、长撇长捺、斜钩、竖弯钩（横折弯钩）等。

如：“丘”字下底横为主笔，笔势显劲挺，对上呈承载之势。

“年”字下横与中间的悬针竖组合成主笔。

横画劲挺，将上面部分往上端，竖画犹如利剑，长驱直下，势不可挡。

“夕”字横撇为主笔，撇画出锋之前稍重，形如长刀，横扫千军如卷席。

“之”字长底捺为主笔，形如关公手中之大刀，一刀在手，无人能与之争锋。

“也”字竖弯钩为主笔，横向部分要尽量向右拖长，抛钩之前宜凝重，竖向部分与横向部分弯成的夹角要小于九十度。

“代”的斜钩为主笔，斜钩形若吕布手中之长戟，气势如虹、所向披靡。

二、强与弱有些汉字的笔画或部分因为所处的位置空间关系，不得不变小变短，或者不得不变大变长，甚至改变原有的形态。

变小变短的笔画或部分给人的感觉很弱势，我们将这种改变称之为弱化；反之，我们则称其为强化。

一般情况下，位置靠内，且周围没有太多的空间舒展的话，这样的笔画或部分就宜弱化处理，以求得字体内部结构和谐。

位置居字首，且周围有舒展的空间，这样的笔画或部分就宜用强化处理，以求字的整体比例均衡协调。

如：“甘”字框中间的横，因其位置在内，且四周封闭，在这里弱化成圆点。

“六”字的第一点，居字首，且整字笔画稀少，故将其强化成重头竖状。

“玄”字的第一个撇折，因其处于中间，且上、下、右面均有所阻挡，故将其弱化成撇点状。

“户”字的点画因居字首，字的笔画稀少，横向空间富余，竖向空间却不足，故将其强化成横状。

“青”字下“月”里面的两横，因空间狭窄，故弱化处理，将其变短变小。

“往”字右上点，居“主”字首，将其强化成重头竖与下竖连成一笔。

三、敛与放“敛”是指给人的感觉收敛，“放”是指给人的感觉豪放、舒展。

一般而言，汉字的左部、上部、内部要略显收敛，右部、下部、外部要略显豪放舒展，即左收右放、上收下放、内收外放。

一般情况下，无论是独体字、还是左右结构、上下结构或内外结构的字，均同时遵循这些规律。

值得注意的是，收与放都是相对的，即收放都不可太过，过犹不及。

在同时有撇有捺的部分或字里面，因为撇是往左走的笔画，捺是往右走的笔画，所以一般要撇收捺放。

如：“文”字有撇有捺。

要撇收捺放，撇画起笔偏中，捺画起笔却往左挤，撇轻捺重，捺画比撇画所占空间要大。

“弱”字左右形同，左部却略显收敛。

“泉”字上收下放，同时，从“水”字底看，也遵循左收右放的规律。

“炎”字上下同形，上部略显收敛，下部相对舒展。

“藉”字虽为上下结构，我们却不难看出字的中宫紧缩，靠外的部分却相对舒展，即内收外放。

如各部分横竖画均是靠外面的部分长，靠内的部分短。

“周”字里面的部分收敛。

外面的半框相对舒展，即内敛外展。

四、虚与实“虚”是指给人的感觉空虚，“实”是指给人的感觉充实。

字体部分的虚实感觉主要是由汉字笔画的疏密、空间的布白造成。

一般而言，汉字的左部、上部、内部笔画要略显密集，右部、下部、外部笔画略显稀疏，即左紧右松、上紧下松、内紧外松。

由此也就造成了字的重心偏左、偏上、或居中的感觉。

虚实变化与敛放变化有很多相同之处，虚实变化的处理同样也不可太过，过犹不及。

如：“饮”字左紧右松。

不仅如此，右边的撇也尽量往左靠，捺画起笔也尽量往左挤，收笔往右舒展。

“亏”字左部笔画繁多，右部笔画稀少，左右所占空间却相当，左紧右松明显。

“带”字上部笔画繁多，下部笔画稀少，上下部所占空间却相反，上紧下松明显，重心偏上。

“毕”字大部分笔画集中在上部，下部几乎悬空，重心偏上。

“寻”字中部紧凑，两头稍疏，尤其下部相对最为稀疏，重心居中并偏上。

“应”字内部笔画繁多，靠外的笔画稀疏，内紧外松，重心居中。

五、侵与让弱肉强食本是自然界或人类社会发展的规律之一，在一些汉字结构里也同样体现了这样的规律。

一些汉字里有的笔画或部分给人的感觉很是强势，不仅要在属于它自己的空间里充分发展，还要去侵占本属于别的笔画或部分的空间，那么被其侵占的这些笔画或部分只能避让。

还有些笔画并无弱势，为了顾全大局，为了整个字体结构的均衡，即使面对一些弱势笔画也进行了主动避让。

这里，我们一并了解。

如：“玉”字原本左疏右密。

这里底横为求布白均匀，主动避让，原长底横成右尖横状，以腾出空间给右边的点画。

“然”字因右边捺画势强，四点底不得不偏左避让。

“壁”字原本上下结构，这里由于右部“辛”字的悬针竖势太强，下面“土”字为避其锋芒，甘愿偏居一隅。

“紫”字上面的“此”字竖弯钩变成斜钩，强势入侵下部，下部绞丝底略向左移。

“感”“盛”均有一长斜钩，前面我们讲过长斜钩如吕布手中长戟，气势如虹，所向披靡。

有其在必然向他处入侵。

被侵略的部分不得不偏安一隅，委曲求全。

六、险与救一些字里，某些笔画或部分在书写或布局时感觉失去了重心，像似要倒掉或滑落的感觉，此时旁边的笔画或部分通过位置或形态的调整，使其有惊无险，要倒掉的部分被撑了起来，要滑落的部分被压（拉）了起来，这种关系我们称之为险与救。

险与救是很微妙的关系，需要认真观察，用心感受，才能领悟得出，因此在这里我们也会举出一些结构相似却无险无救的例字加以对比说明。

一般情况下，是先有险而后有救，在欧字里面，也有一些是先安排好了补救措施，再有意制造险境。

如：“经”字绞丝第一个撇点过大，且往外超出下面的撇折，感觉上部欲往左倒，为救此险，故下点尽量往外靠将其撑起。

“纬”字绞丝写法却正常，无险亦无救。

“华”字、“书”字上部，重心高，支点小，感觉犹如高空踩钢丝的杂技演员，稍不留神便会跌个粉身碎骨。

这种字总会有一长横，而这横就如演员手里的平衡棒，有了它，就有惊无险了。

为救左倾之险，此类字长横便调整为左轻右重，左短右长。

“谦”的言字旁，“神”的示字旁，上点均往右靠，犹如一块重石往下压。

下面第一横仗着有此点的按压，恣意做出欲往左下滑落的姿态。

七、荫罩与承载某些字，顶部左右舒展，似一把撑开的大伞，或似宽大的屋顶，将其下部严严实实地罩起来，为其下部遮阳挡雨，这种关系我们称为荫罩。

此类型的字多集中于人字头、宝盖头、尚字头、雨字头、四字头、西字头等带有这种宽扁字头的字里面；另有一些字却相反，上部笔画繁多所占面积狭窄，下部却总有一长横，而这一长横有如宽宽的底座或台板，将上部稳稳地托起来或承载起来，这种关系我们称之为承载。

当然也有一些字同时具有荫罩与承载的关系。

如：“金”字里的人字头如一把打开的大伞，下部紧凑，人字头将下部完全荫罩住。

“罪”字里的四字头宽而扁，“非”字左右靠紧，四字头如一顶大帽子将“非”字完全荫罩住。

“登”字上部打开舒展，荫罩下部；下部底横对中部也呈承载之势，故此字同时有荫罩与承载关系。

“霄”的雨字头如亭台的屋顶，横势打开，将下部完全荫罩。

“盖”上部狭长，底横长且劲挺，如坚实的底座对上呈承载之势。

“其”字上部狭长，底横长且劲挺，如坚实的台板稳稳地托住上部。

八字点需如板凳脚般打开支撑。

八、巧安排与尽其态人体有大小高矮胖瘦之分，字形亦是如此。

在间架结构中保持字形原有的自然形态，如该大则大、该小则小、该长则长、该扁则扁等这种手法叫尽其态。

同时，字形的大小长扁等形态又不可毫无约束，比如笔画繁多字形大的，若毫无约束，真要放任起来就很可能就超出一个字固有的“方块”，这就需要通过人为的巧妙安排加以避免。

当然这种安排也不能太过，若无论长字扁字都安排成方字，不论大字小字都安排成大小一样的字，这样的安排就是失败的。

总而言之，巧安排不可缺，安排后又不可失去原有的字形特点，让人觉察不出的安排才是巧安排。

如：“日”字笔画少、字形小，笔画稍粗。

需要注意的是，凡这种方框形的独体字形均宜小不宜大。

“及”字笔画稀疏却舒展，笔画宜粗不宜细。

“四”字横少竖多，字形天然呈扁形，保持原有形态即可。

“曩”字笔画繁多，尤其横画多，字形高大。

在保持其高大字形的基础上将笔画变细藏紧，对横画的安排更甚。

“灵”字由上中下三部分构成，字形长且偏大。

在保持其基本形态的基础上将笔画变细藏紧。

“体”字笔画繁多密集，字形大。

在保持原有形态的基础上将笔画变细藏紧。

九、朝揖顾盼相呼应与背离拒弃互牵制有时候，一个汉字的各个部分犹如一个个的人，人有正面背面之分，字的各个部分也有正背之分。

有些字里，左右两部分或面面相觑，互相扶持，顾盼生情；或背背相离，彼此拒弃却相互牵制；也有一部分的正面对着另一部分的背面，即一迎一拒的；还有些字里，分上下部分，或上部呈俯看之势，或下部呈仰望之态，也或上下部同时呈俯仰之势，眉目传情，上呼下应的。