从拉魂腔到泗州戏——浅谈泗州戏剧种的发展与变革

李荣（宿州学院文学与传媒学院，安徽宿州234000）摘要：泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，旧称拉魂腔，距今已有二百多年的历史，是安徽四大剧种之一，是中国第一批国家级非物质文化遗产项目。

本文主要探讨了该剧种的历史传承与变迁，揭示其从民间腔调到地方剧种的动态变化过程。

关键词：泗州戏；拉魂腔；发展；变革中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）09-0231-02泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，距今已有二百多年历史，乃安徽四大剧种之一，是首批中国非物质文化遗产。

泗州戏具有浓郁的地域性文化色彩，有“皖北黄梅”之称，被誉为“梨园拉魂第一腔”。

泗州戏脱胎于清代中叶的拉魂腔，故旧称“拉魂腔”，1952年正式改名为泗州戏，成为独具地方特色的成熟剧种。

其发展大致可分为五个阶段。

一、说唱阶段（一）“唱门子”清代乾隆年间，贫苦农民在荒年时，经常以说唱的形式走街串巷沿门乞讨，即“游食”。

其形式非常简单，既无弦乐伴奏，也无服装道具和化妆，只是演唱者以两块竹板或柳树挖成板或梆子敲击，自打节拍掌握节奏。

所唱的是一些反映农村生活的“篇子”。

后在唱腔和表演形式上又有所改进。

自制了柳叶琴，俗称“土琵琶”。

或自弹自唱，或一人打梆子一人弹奏。

此时，伴奏和演唱还没有完全分化成独立的职业。

这种原始的说唱形式，就是“拉魂腔”。

（二）“跑坡”此后，由于农民生活困难，乞食者渐多。

他们往往以家庭为单位，推着独轮车，四处逃荒卖唱。

这就是“跑坡”。

所唱内容也逐渐发展为民间故事或小唱本。

演出形式极其简单，艺人们用板凳分隔出表演区与观众区，没有服饰行头，最多用毛巾、礼帽、长衫、短褂、裙子等作为演出服饰。

演出结束后用铜锣或者礼帽向围观的农民收取演出报酬，俗称“盘凳子”。

总的来说，这个时期的泗州戏还不是真正意义上的戏曲艺术。

王国维在《戏曲考原》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。

”[1]后在《宋元戏曲史》中进一步阐述：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。

”[2]并把从叙事体到代言体的转变作为戏曲最终形成的又一重要标志。

他认为戏曲的成熟必须是两者兼备之时。

但这个时期的泗州戏尚不具备以上条件，它更多地具有曲艺说唱的特征。

首先，从演唱内容上看，当时艺人多演唱“篇子”。

这些“篇子”不是“故事”，而是类似于曲艺中的“小段子”、赋赞等。

如：西北风，阵阵寒，小二姐失落一只环；有心打一个新环配，新旧两样不一般。

哪个大姐拾了去，奴家给她二百钱；哪一个小哥哥拾了去，小奴家与他配凤鸾。

这些“篇子”采用说唱的形式，将简单的故事情节加以说明，而不是扮成人物进行表演。

其次，从演唱形式上看，在泗州戏传统剧目中，仍保留着大量说唱形式的痕迹。

如在演唱中，生角和旦角的“留口”与“接口”。

它不是采用第一人称，而是采用第三人称，类似于说书人向观众作介绍。

如旦唱上句:“不说小姐回楼去……”生接唱下句:“再说公子张万郎。

”“不说”和“再说”，显然不是剧中人物的口吻，而是以第三者的身份向观众叙述介绍。

再如生角第一次出场，首先会以说书人的身份自报家门，念上一段“引子”、坐场诗，简明扼要的自叙身份、经历、处境、性格，志趣抱负等。

再次，其作用带有明显地实用性与功利性，还不是真正意义上的艺术表演。

即在沿门乞讨时，以歌舞、说唱等形式，变换一些花样，以获得更多的施舍。

这种做法古已有之。

由此可见，泗州戏是从说唱形式逐渐发展起来的，此时它还不能称为现代意义上的戏曲，而是以歌舞、说唱为手段的一种表演形式。

二、戏曲萌芽阶段1840年左右，泗州一带陆续出现职业性的戏曲艺人。

这意味着泗州戏已由说唱形式发展到戏曲的初期萌芽阶段。

至晚到咸丰初年，泗州戏就已出现了“玩班子”的演出形式。

即组成班社演出。

这样，在清代咸丰年间，泗州戏有了班社组织结构的雏形，并有了职业性的演出。

这个时期的表演形式主要有以下几种：（一）“压花场”“压花场”是泗州戏表演的基础和根本。

所谓“压花场”是指在演员们正式演唱前，为了吸引观众，由一生一旦或一生二旦对舞对唱、并做出各种独具特色的舞蹈身段和步法的表演方式。

其目的是等待观众，聚齐坐定。

其作用类似于宋金杂剧中的艳段及说话中的入话等。

“压花场”是从说唱中演变出来的一种特殊的表演形式。

它吸收了民间音乐与舞蹈的元素，以舞为主，以唱为辅，虽有简单的故事情节，但还不是“戏”。

它仅是初具人物故事的小“篇子”，近似于一种化妆说唱，但又加进了很多的身段与步法，如提领、顿袖、舒懒腰等。

它已具有了构成戏曲的雏形。

（二）“二小戏”、“三小戏”这个时期，除了“篇子”外，也演出一些小戏。

这些小戏主要是“对子戏”，即“二小戏”（小旦、小生或小丑）、“三小戏”（小生、小旦、小丑）。

“二小戏”、“三小戏”的出现，一方面是戏曲发展的必然，更主要的是因为受到人力、物力等方面的限制，不可能演出大型剧目，因此，只能在演唱“篇子”之余，增演一些人物不多又具有故事情节的生活小戏，即“二小戏”、“三小戏”。

如《打干棒》(小丑、小旦)、《小书房》(小生、小旦)、《王小赶脚》(小丑、小旦)等。

“二小戏”、“三小戏”正是王国维所说的“以歌舞演故事”的演出形式，而这则意味着泗州戏的真正出现。

（三）“马踹雪”“马踹雪”中，“马”指的是《拦马》；“雪”与“薛”谐音，指《跑窑》中的薛平贵。

所谓“马踹雪”，是把《拦马》《打干棒》和《跑窑》三个小戏同台穿插演出。

演出时人物上下场次的穿插安排新颖巧妙、别具特色，颇受观众的欢迎。

“马踹雪”仍属于“对子戏”，但是，从“两小戏”、“三小戏”到“马踹雪”演出形式的变化，却是泗州戏表演艺术的一次变革。

（四）“七装”在“马踹雪”的基础上，为了进一步满足观众的要求，就需要有人物更多、故事情节更复杂的剧目来吸引观众。

但是由于班子小，人力不足，行当不全等种种客观因素的制约，于是就出现了“当场变”这样一种过渡的演出形式。

演员借助变换简单的服装道具，一人扮演多个角色，其代表剧目为《七装》。

《七装》又名《夏玉娥探病》，其演出形式很有特色和代表性。

此剧共六个人物，仅由两个演员(一丑一旦)换装扮演。

除旦扮玉娥外，男演员一人要扮其他五个角色，换六次装，再加上玉娥的一装，共换装七次，艺人们称之为“七装”。

还一种观点认为“七”这个数字只是代表“多”的意思，与传统数字“三”所代表的意思相似。

另一种观点则认为“七”在民间是“巧”的意思，“七装”有装扮巧妙之意。

虽然难以判断“七装”的具体所指，但可以肯定的是，它促进了对子戏的进一步发展，为泗州戏的成熟奠定了基础。

三、小型班社阶段大约在清末太平天国时期，泗州戏出现了职业性的小型演出班子。

如滕县的武家班，苏北一带的大锣班。

这个时期，最大的突破就是出现了职业女艺人。

如大转子、大毛子、盖山东小李等。

女演员扮相妩媚，身段轻快窈窕，唱腔动听，更受大众欢迎。

泗州戏进入了一个新的发展时期。

四、成熟阶段到1920年左右，随着班社人员增多，班社组织已初具规模，角色行当也逐步完善，泗州戏板腔体系基本形成，有了行头和乐队，并开始由农村进入集镇或城市的舞台剧场演出，泗州戏进入了成熟期。

为了适应市民观众的审美趋向，艺人们对泗州戏的艺术形式做了较大的改革。

一是剧目方面。

除本剧种的传统剧目外，还移植了京剧、梆子等剧的一些剧目，如《黑旋风李逵》《莲花庵》等，并编演了一些没有固定唱词和道白的“连台本戏”，如《孟丽君》《千里姻缘》《五女兴唐》等。

演出剧目更丰富，更投合市民口味，受到市民阶层的喜爱。

二是角色行当。

在长期的城市演出中，角色行当也逐渐发展完善起来。

如大生（须生）、小生、武生、老头（老旦）、二头（青衣）、小头（花旦）、跟娘旦（儿童角色）、毛腿子（花脸）、尖白脸、黑脸、丑等。

三是板式唱腔。

泗州戏以成熟的戏曲为榜样，吸收了大剧种的板式声腔。

如“慢板”（又名澄清板、幽板）、“二行板”（分紧、慢两种）、“五字紧板”等等。

其唱腔则吸收了淮河号子、民歌小调，并借鉴了梆子、花鼓、琴书、坠子等的唱腔，华丽多变，且泗州戏唱腔自由，演员可以根据剧情的发展和人物情感的需要自由发挥，不受伴奏约束，因此，更具有艺术魅力。

五、辉煌阶段抗日战争时期，为配合军事斗争和政治斗争的需要，编演了一大批现代戏。

如《全家抗日》《嫦娥冤》（又名《活埋嫦娥》）、《打泗州》等。

这些剧目紧密联系抗日和反霸主题，对丰富根据地军民的精神文化生活、宣传组织群众抗日起到了有力地推动作用。

建国后，在国家“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，泗州戏绽放出前所未有的生命力，进入了辉煌时期。

1957年，泗州戏《打干棒》《思盼》在中南海怀仁堂演出。

演员们受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、张治中等领导人的亲切接见。

进入新时期以来，泗州戏虽遭遇生存与发展的困境，但始终与时俱进，表现出反映现实的主动与热情。

先后排演了《摔猪盆》《拙大姐》《懒大嫂》等大量贴近市民生活、紧扣时代脉搏的小戏，受到市民欢迎。

2006年5月，泗州戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

她已成为当地市民娱乐生活的主要内容，融入到了普通百姓的日常生活中。

泗州戏的发展演变，代表了从原生态的乡村小调到城市小调、从民间腔调到地方剧种的动态变化过程，展示了一个剧种的传承与变革，也揭示了不同历史时期艺术和社会的互动与交融。

为其更好的发展，这种系统地总结与梳理是非常必要的，并且对其个案的研究，对同类型的其它剧种，也具有某些启示意义。