白毛女

六十年来歌剧《白毛女》评价模式的变迁孟远(中国人民大学中文系，北京100872)[摘要]歌剧《白毛女》从1945年诞生以来，就开始了它的评价史。

六十年来，伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程，其评价模式发生了种种变迁。

20世纪删0年代，关于《白毛女》的评价由最初的“争鸣”到漫长的“复述”，通过对意识形态话语的“复述”，不断丰富和补充了权力话语，构建出“革命经典”，以服务于民族国家的需要。

90年代以来，评价者意识到“复述”模式的遮蔽性，转而开始重读、拆解经典，开掘出历史复杂性的一面。

人们不再停留于歌剧《白毛女》“是什么”的回答上，开始追问它“怎样如此”、“为什么如此”。

因此，出现了“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史”’等不同的评价模式。

提问方式的变化导致了不同的可见性内容。

“复述”模式讲述这是个什么样的革命故事；“反思”模式旨在研究意识形态话语的生效机制；“解剖”模式看到了歌剧中多种文化力量相互作用的状态；“寓言”模式将《白毛女》放在现代性的发展逻辑中，回答为什么20世纪40年代会选择“歌剧”这种艺术形式；“从‘文本’进入‘历史”’的研究路径着力于探究“文本”如何生产了“历史”和“意识形态”。

这些评价模式是由于每个时代的问题意识、知识型、理论工具和研究路径的不同所决定的。

[关键词]经典构成；提问方式；知识型；评价模式[作者简介]孟远(1975～)，女，河北省邯郸市人，中国人民大学中文系博士生，主要从事中国现当代文学研究。

[中图分类号]1207．33 [文献标识码]A[文章编号]1003—70r7l(2005)02—0132—08 [收稿日期]2004—12—27《白毛女》无疑是20世纪后半叶感动人数最多、影响最大的歌剧之一，是革命戏剧的经典之作。

其影响、地位与关于它的评价密不可分。

六十年来，伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程，关于《白毛女》的评价模式发生了种种变迁。

这种变迁呈现出时代的戏剧性和不对称性。

所谓戏剧性，是指歌剧在评价滥觞期所遭遇的热闹和尴尬，从“公共事件”的民主表达突然变为众口同声；所谓不对称性，是指从20世纪40q0年代漫长的四十余年间，歌剧评价基本上被“复述”模式所垄断，直到20世纪90年代，才从“复述”中突围，产生出诸如“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史”’等模式。

“复述”时期集中于回答“是什么”的问题，而突围则从追问歌剧“怎样如此”、“为什么如此”的时候，才获得了成功。

每一次位移，由于提问方式的不同，《白毛女》都敞开了相异的可见性内容。

本文试图揭示这种变化，剖析其内在机理和话语规则，通过揭示歌剧《白毛女》评价模式的转变，尝试进一步研究红色经典和延安文艺的其他可能性。

一、从“争鸣"到平静一漫长的“复述"时期歌剧《白毛女》在延安的诞生本身就是一个充132满着历史意味的过程。

它是“集体创作”的产物。

对于“民族新歌剧”艺术样式的憧憬，关于歌剧主题思想的确立，关于情节结构、人物关系的安排，等等，这些问题在1944一1945年间的延安成为艺术家、普通民众和文艺政策执行者共同讨论的题目。

他们带着各自不同的文化资源和背景，形成了一个巨大的创作集团，以至于“直到人物名字都是集体设计的”⋯。

集体创作的方式、特殊的排演环境和延安鲁艺花花绿绿的各种墙报等都使得歌剧《白毛女》不啻成为延安的一个“公共事件”。

不同的意见在“公共空间”中遭遇，相互较量、对峙、相持、妥协，形成最广泛的话语民主——这些不同的意见，牵涉到抗日的现实主义与革命的浪漫主义的创作方法，牵涉到神话、传说与现实的关系，牵涉到阶级矛盾、民族矛盾、现行犯罪和抗日统一战线的关系，以及如何对待文艺创作的创新与开拓旧J。

(一)最初的“热闹”歌剧《白毛女》在一片喧哗声中诞生。

伴随着公演和剧本的出版发行，逐渐生成了《白毛女》的评价史。

最初的评价显然继续着诞生时候的“热闹”景象。

尽管在首演后的第二天，中共中央办公厅就万方数据◆文学研究新视野◆传来了中央书记处的三条意见并有传达者的解释①，但是，这并没有影响公众对戏剧的自我理解：“很多观众写信给剧团或跑到剧团，庆贺他们演出的成绩、努力和提供剧本修改的意见。

”¨1为此，中共中央机关报《解放日报》还特地开辟《书面座谈》专栏，以期“展开具体的创作思想上的论争，和作品的检讨”‘4l。

话语民主促成了各种意愿的自由表达。

此时，关于《白毛女》的评价，如同它的创作还没有完全定型一样，尚处在不确定状态。

人们只是借助于“公共事件”的开放性，凭依媒体提供的阵地，最大限度地发挥个人的想象，积极地使用自己的话语权利。

因此，《书面座谈》上的意见主要仍旧停留在人物关系的合理性、情节结构的可能性上面，并没有形成一套完整的阐释思路。

这其中既有与权力话语相“认同”的方面，也有与其相“抵牾”的所在。

“认同”主要是体现在对叙事革命意义的认识上，体现在对于贫苦阶级主体性的呼唤上。

这些意见在“认同”权力话语的同时，又不断补充和细化了它②。

而“抵牾”则直接指向了歌剧的叙事策略，对权力话语的意图置若罔闻。

《书面座谈》第2期刊登了季纯的评论文章《(白毛女>的时代性》。

与前者不同，作者对歌剧主题意义并不以为然，而是认为《白毛女》之所以受到广大观众的热烈欢迎，“主要是演员和某些部分的音乐演奏，与演出——服装、置景的吸引力的成就，在剧本方面是比较次要的”【5J。

文章以非常另类的角度批评了《白毛女》的各个叙事单元，质疑了歌剧所涉及的租佃关系、妇女问题、封建习俗等情节，这些疑问足以解构整个歌剧的叙事策略③。

其中最重要的是，季纯对悲剧的发生方式表示了怀疑：“像第一幕那样，是否要先由父亲(佃农)作一阶梯，然后她才踏上悲剧的旅程呢?”¨1作者从女性在封建社会的两条出路一“一是留在家中赘婿，借外姓男子撑持门户，以延续祖宗的祭祀。

二是离开家庭，或与异姓联婚，或为财富而变卖，或受宗教影响而出家；对于原来家庭仅有所谓‘娘家’关系”【5 J——来判断，认为“不可能是那样”。

根据杨白劳的经济生活要求，他不会因为卖女遭良心谴责而自杀，不会有这种因爱女而发生的悲剧。

即便他是热爱自己的女儿的，也不应像剧中那样，忙里偷闲，居然还有兴致为女儿扎红头绳。

“‘父亲打他儿子，丈夫敲他的老婆’才是被剥削者的现实，才是更深厚的爱。

”"J。

何况如果是真的热爱，就应该想法设法保护女儿，不应该在悲剧还没有发生的时候，自己先做了生活的弱者。

而从地主阶级方面来说，黄世仁“为什么要放弃了最大的权威(靠地租去压迫佃户倾家荡产，不得不把喜儿送上门来)不用，偏去搞一个‘女子小人’的小问题呢”【5o?评价者认为，从传奇的眼光看，喜儿的全部遭遇是可能的；但在现实中，这样的悲剧发生方式是令人生惑的。

季纯是左翼时期的著名戏剧家，专业的身份使得其问题十分职业化。

他敏锐地捕捉到歌剧是如何讲述旧社会的悲剧这一潜伏在故事表层下面的叙事策略的问题，以一个职业剧作家的敏感触及歌剧内部多种复杂性因素——伦理亲情、女性命运、风俗习惯、政治话语，等等。

可惜，这些直到20世纪90年代才被重新发现的异质因素，并没有被自觉地纳入到一种解读体系中去，并没有有意识地深思之所以这样写作的用意，而是仍旧受到歌剧创作时那片“喧哗声”的吸引，纠缠在歌剧情节设置的合理性上，“希望修订时作点滴的参考”【5j。

文章发表仅仅两天，总编辑就找上门来，质问副刊部主任艾思奇，“《(白毛女)的时代性》是谁写的，作者是干什么的，为什么发表他的文章”旧o?在这样的压力下，《书面座谈》第3期上发表了署名“解清”的批评文章《谈谈批评的方法——谈(《白毛女》的时代性)》，直接将季纯的批评定性为“主观公式主义”，逐一批驳了他的各项质疑，指出其立场的不正确。

文章刚一见报，人们就得知“解清”原来就是①中央书记处的三条意见是：第一，这个戏是非常适宜的；第二，黄世仁应当枪毙；第三，艺术上是成功的。

传达者解释这些意见说：农民是中国的最大多数，所谓农民问题，就是农民反对地主阶级剥削的问题。

这种阶级斗争必然尖锐化起来，这个戏既然反映了这个现实，一定会广泛流行起来。

不过黄世仁如此作恶多端。

还不枪毙他。

是不恰当的．广大群众一定不答应的(参见张庚《歌剧(白毛女)在延安的创作演出》，载<新文化史料>1995年第2期)。

②比如，肯定了歌剧“对我们认识农民，并记起我们对农民所负的重大责任是适时的”，并且进一步要求“放手发动群众”，增强农民阶级斗争的自觉意识，充分估计阶级力量变化过程中的复杂性等等(参见《关于(白毛女))，载1945年7月17日《解放日报》)。

③季纯对<白毛女>情节设置安排提出了诸多疑同。

比如，第一，黄世仁为什么在大年初一讨一个昨晚才死了父亲的带着“热丧”的丫头；第二，为什么地主家里只有喜儿蒙在鼓里，不知道黄世仁要娶亲；第三，喜儿下山后听到人们对自己的议论，羞愧难当，为保持自己在人们心目中的形象而毅然回到山洞。

这与八路军到来以后“简易地溶解在革命的汹涌浪潮中”是矛盾的；第四，黄世仁前倨后恭．没有必要亲自追杀喜儿，“后患”的理由是勉强的；第五，黄世仁那样色情，喜儿到他家里后，竞能容忍几个月不染指，说明他母亲是个端正有方的正派人，假如他母亲是个骄横、残忍、伪善、溺爱儿子的人，那喜儿保持清白是有些勉强的【5 J。

133万方数据河北学刊2∞5·2《解放日报》编辑黎辛的化名①。

“报社编辑的稿子，那时往往被认为是代表报社的意见，既然报社发表意见了，对《白毛女》有不同意见的人就不再写稿参加‘书面座谈’了”[2】。

一场郑重其事、大张旗鼓的公开讨论，就这样草草收场②。

这是谁都没有预料到的。

艾思奇本来准备作的总结，也就没有下文了。

(二)漫长的“复述”在歌剧诞生之初，“公共事件”的幻觉使得评价和创作混为一体。

评价就是参与创作。

不同话语试图通过评价使自己的声音和意愿直接出现在歌剧的叙事中。

“集体创作”的艺术生产方式所带来的开放性，加之党报的有意提倡和诱发，极大地刺激了人们的参与叙事的欲望。

因此，歌剧上演之始，评价者角色还不曾与集体创作者的角色自觉分离，不曾有意识地构建什么评价理念，也没有受到什么评价原则的束缚。

在喧哗声的余波里，评价是自由的，也是散文的。

然而，随着《解放日报》“书面座谈”栏目的开辟，随着季纯文章的发表，一场话语民主的策划达到了高潮，同时也拉上了厚重的大幕。

以后，虽然歌剧在不同城市间辗转旅行，不断地完善着叙事、音乐和表演，但是关于它的评价终于归于单一，由跃跃欲试的兴奋回落到一种有秩序的“复述”状态，进人了漫长的“复述”意识形态话语的时期。

几乎所有的评论文字都以中共中央书记处的三条意见为原则性纲领，在其规定的范围内做循环论证。