星丛_谜语和模仿_阿多诺美学思想的三个命题_张军
阿多诺
阿多诺《美学理论》笔记1阿多诺简介（Theodor Wistuqrund Adorno，1903—1969）德国著名哲学家、美学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。
阿多诺深谙现代音乐，他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。
阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。
2美学理论简介《美学理论》[德]阿多诺著王柯平译滕守尧主编四川人民出版社1998年出版印数：5000册3作者的观点阿多诺的美学思想是以他独特的“否定的辩证法”为哲学基础的。
他强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。
对抽象、普遍、整体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性的强制性社会结构的虚假辩护。
因此他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢。
阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入地研究了艺术、特别是现代艺术的本质及其审美特性。
他认为艺术的本质特征应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，这是由于艺术是对尚未存在东西的把握，现代艺术追求的是那种尚不存在的东西，从而，艺术是对现实世界的疏离和否定，现代艺术是对完满的感性外观的扬弃。
循此思路，阿多诺深刻而精彩地论述了现代艺术的审美特征：（1）非实在性与异在性。
艺术是对不存在的事物的追求，故而它只有在异在性中才会获得其自身的规定。
（2）超前性。
艺术中的超前性是通过展示升华过的理想而超前于经验现实，进而否定经验现实的。
（3）否定性。
由异在性和超前性必然走向艺术的否定性。
论阿多诺美学思想的三个关键词
有 效 地 解读 现 代 艺术 文 本
同 时也 为
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一
个名 词 性 的受 事成 分 与 动词 结 合 时
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既 可 以 在 动词 前 做 主 语 也 可 以 在 动 词后 做
宾语
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无 论 做 主 语 还 是 做 宾 语 两 序 列 的 语 义 结构 是 相 同 的 ； 不 同 的 词 类 序 列 代 表 不 同 的 句
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昭 示其批
判 思 想 进 展 的理 论 路 径
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反 艺 术 审 美 形 式 与 审美 幻 象 设 置 了 阿 多诺 所 营构 的 艺术 张 力 态 势
、
其 中 隐 含 的 诸 多悖 论 深 刻 地 体 现 了 他 的 美 学 批 判 强 调 哲 学 反 思 与 识 形 态 形 成 大 学 生 对 社 会 主 义 核 心 价 值 体 系 的 自觉 加 强 思 想 政 治 理 论课 社 会 实践 是促 进 大 学 生认 同社 会 主 义 核 心 价值体 系 的重 要 途 径
，
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迅 速 崛 起 并 不 断 更 新 的 女 作 家 群 体 以 其 性别 特 色 成 为 中 国现 代 文 学 史 的 重 要 文 化 景 观
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之
一
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其 中 皖 籍 女 作 家 虽 不 是 最 耀 眼 的 却 能 够 自成 系 列 且 在 性 别 认 知 方 面 具 有 鲜 明 的 个
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丰 富的 广 播 语 言 具 有 特 别 的 张 力 能 使 人 浮 想联 翩 给 人
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浅析阿多诺星丛理论
浅析阿多诺星丛理论作者：肖岩来源：《文艺生活·文海艺苑》2013年第02期摘要：本文较为肤浅的涉及到阿多诺的星丛理论与模仿观，简要探讨阿多诺提倡模仿观反本质主义的方面。
阿多诺反对终极界定美，主张开放性的艺术，以开放的视角审视美，他提倡自然的存在，反对工具理性对艺术的桎梏和对自然的遮蔽，为我们认识自然、认识艺术带来新的思考。
关键词：美学；自然；艺术；星丛；模仿中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0075-01阿多诺是一位惊才绝艳的人物，在法兰克福学派他可以算是“旗手”。
他的代表性作品有《否定辩证法》和《美学理论》。
本文围绕阿多诺部分理论论述，粗浅分析了阿多诺美学思想中的星丛理论和模仿观，探究他理论中某些独特的闪光点。
我们从两个方面来梳理阿多诺的一些美学思想。
首先，阿多诺反对概念化和本质主义，反对给美套上一层终极定义，主张艺术的开放性，提倡以开放的视角审视美，主张艺术和美的自然。
阿多诺始终贯彻着他的准则：抵制任何体系性的思想，不求整体化。
如细读阿多诺的作品，我们很容易看到这个准则，可以看到反对同一性的倾向贯穿阿多诺的主要作品，也因此他被人推崇为解构主义的先驱之一。
我想这种观点是有一定道理的，这在思想上可以被理解为是一种“解构”，而实质上的内容更偏向社会批判。
阿多诺认为传统的美学追寻普世价值，这与现代艺术和审美经验都不相符，这种普遍性原则完全脱离实际。
但这并不代表美学可以退场，美学依旧是不可缺少的，艺术还需要通过美学去重新理解。
阿多诺给出的思路是思考研究美的同时不一味遵循美的概念，而要用新的眼光审视美。
原因在于美的概念本就是对美的现象进行概括抽象，但审美现象总是不断变化的，理论家给美的定义都各有不同的范畴，从来不存在一个放之四海而皆准的本质，也不存在永恒不变的美的本质。
这种思想在阿多诺的星从理论中就非常清晰，其中生动传递出阿多诺对美的全新理解：在浩瀚的宇宙星丛中，每一颗行星与地球的距离都不相同，因此我们看到星光的在空间和时间上也是不同的，在星丛中处于不同时空的行星，尽管它们的光芒强弱各不相同，但都会被人看到。
感性、并置、批判
２０２３年第４期(总第３３３期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.４ꎬ２０２３㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３３３当代文艺理论与思潮新探索感性㊁并置㊁批判:阿多诺语言观的三重面向曹㊀颖㊀哲１ꎬ２(１.黑龙江大学文学院ꎬ哈尔滨１５００８０ꎻ２.东北林业大学外国语学院ꎬ哈尔滨１５００４０)摘㊀要:阿多诺对语言的思考和实验贯穿其学术生涯始终ꎬ并在此过程中形成了独特的语言观ꎮ他超越语言的实用和审美层次ꎬ赋予语言感性㊁并置和批判面向ꎮ面对２０世纪语言的危机ꎬ阿多诺以感性的真实克服概念的遮蔽ꎬ突破传统语言概念化的表达ꎬ实现向唯物论立场的转向ꎻ以并置的语言结构和星丛式文体对以因果推论为核心的综合语言进行反抗ꎬ从而抑制理性主体的膨胀ꎬ挑战主㊁客体对立的认识论ꎻ同时通过语言的批判面向ꎬ抵制语言的交流性ꎬ使语言免于被轻易消费和挪用的风险ꎮ阿多诺视语言为思想的组成部分ꎬ经由语言实现其同一性哲学批判ꎮ其语言观不但自身具有多重面向ꎬ而且能够折射出其哲学和美学的思想谱系ꎬ并透视出他对于时代症候的深刻洞察ꎮ关键词:西奥多 阿多诺ꎻ语言观ꎻ感性ꎻ并置ꎻ批判中图分类号:Ｉ０㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２３)０４－０１６８－１０①㊀«关于哲学家语言的提纲»的中译文首见于２０１８年７月１日中国社会科学院文学研究所马克思主义文学理论与文学批评研究室主办的第一期跨学科青年工作坊ꎬ由华东师范大学黄金城从德文原文并参考英译本所译ꎮ该期工作坊主题为 批判理论与语言哲学 ꎬ选择维特根斯坦与阿多诺的相关文本进行比较研读ꎬ旨在通过语言哲学这一视角审视批判理论的 范式转型 ꎬ同时为文学艺术和美学研究提供跨学科视野ꎮ来自中国社会科学院㊁华东师范大学等科研机构和高校的五位青年学者围绕阿多诺的«关于哲学家语言的提纲»展开深度对谈ꎮ谈话纸质版于２０２０年刊于金惠敏主编的国际性学术论丛«差异»(第９辑)ꎬ题目为 阿多诺语言哲学五人谈 ꎬ同时发表的还有黄金城译文ꎮ本文相关引用均出自此译文ꎮ基金项目:中央高校基本科研业务费专项资金项目 西方文学伦理理论与实践研究 (２５７２０２１ＤＦ１１)ꎻ东北林业大学研究生教育教学研究专项 研究生公共英语教学中生态意识培育及路径研究 (ＤＧＹＹＪ２０２０－０６)作者简介:曹颖哲ꎬ黑龙江大学文学院博士研究生ꎬ东北林业大学外国语学院副教授㊁硕士生导师ꎮ㊀㊀作为西方马克思主义代表人物㊁战后重要的哲学家和社会理论家ꎬ西奥多 阿多诺(ＴｈｅｏｄｏｒＷ.Ａｄｏｒｎｏꎬ１９０３ １９６９)可以说是一个矛盾的集合体ꎬ他广泛地引发思考ꎬ却又不断地 陷入阐释性争议之中 [１]ꎮ这固然是其思想的深奥使然ꎬ但同时也与其语言特色不无关系ꎮ提到阿多诺的语言ꎬ人们的印象通常是含混晦涩㊁碎片化㊁无秩序㊁甚至充满矛盾ꎬ在普遍以艰深著称的２０世纪理论家里ꎬ出其右者也不多见ꎮ这一方面常常使译者和读者对他的作品望而生畏ꎬ有时甚至会对其立场和观点产生严重误解ꎻ但另一方面ꎬ他的许多精炼而激进的表达变成了格言和口号ꎬ不仅在学术界ꎬ也在普通大众中产生了广泛影响ꎮ其实ꎬ阿多诺的语言风格和文体特征并不是偶然形成的ꎬ而是一种有意为之的策略ꎬ是他抵制传统哲学话语㊁施行社会批判的语言实践ꎬ体现了其独特的语言观ꎮ阿多诺对语言的关注ꎬ始于青年时期ꎮ早在３０年代初的«关于哲学家语言的提纲»(ＴｈｅｓｅｓｏｎｔｈｅＬａｎｇｕａｇｅｏｆｔｈｅＰｈｉｌｏｓｏｐｈｅｒ)①中ꎬ就已经显示出通过语言批判来进行哲学批判的萌芽ꎮ在«启蒙辩证法:哲学断片»(ＤｉａｌｅｃｔｉｃｏｆＥｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ:ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌＦｒａｇｍｅｎｔｓ)对奥德修斯语言游戏的解读中ꎬ可以进一步看出阿多诺对语言的高度重视ꎮ５０年代«文学笔记»(ＮｏｔｅｓｔｏＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ)的开篇之作«作为形式的论说文»(ＴｈｅＥｓｓａｙａｓＦｏｒｍ)是其语言和文体思想的提纲挈领之作ꎬ之后在十余篇现代作家评论中ꎬ他关于语言８６１的思考得以进一步厘清ꎮ而晚期作品«否定的辩证法»(ＮｅｇａｔｉｖｅＤｉａｌｅｃｔｉｃｓ)和«美学理论»(Ａｅｓｔｈｅｔ￣ｉｃＴｈｅｏｒｙ)不仅是其哲学和美学思想的集大成之作ꎬ也是语言思想的一次大汇集ꎬ同时更是其语言观念及表达策略的自觉体现和实践的巅峰ꎮ可见ꎬ阿多诺对语言的思考和实验贯穿其学术生涯始终ꎬ语言的问题和呈现形式对阿多诺来说至关重要ꎮ阿多诺曾以 棱镜 为题命名他的一部文集ꎬ喻指其中文章所探讨的文化现象可以像透明多面体一样ꎬ透视社会与现实ꎮ对阿多诺的语言思想进行揭示和梳理ꎬ可以发现ꎬ他的语言观也如 棱镜 一般ꎬ不仅本身具有多重面向ꎬ而且能够从中折射出其哲学和美学的思想谱系ꎬ并透视出他对于时代症候的深刻洞察ꎮ㊀㊀一㊁回归感性:对概念语言的去蔽人类语言的起源问题至今仍停留在假说阶段ꎮ但不管哪种假说ꎬ无论是拟声说㊁劳动说还是游戏说ꎬ都支持语言的产生以感觉经验为起点ꎮ同样不容否认的是ꎬ语言的发展是以概念为中介的ꎮ在人类对世界的认知过程中ꎬ 性质 往往被从事物中剥离出来ꎬ形成概念ꎬ协助人们概括和认识事物ꎮ西方传统哲学把这个过程尤其发扬光大ꎮ为了把握事物的本质和规律ꎬ古希腊哲学家往往通过 属加种差 的方式对事物做出规定ꎬ希望通过这种方式来认识万事万物ꎮ这在亚里士多德那里ꎬ发展成了 范畴 ꎬ即一种基本的类的概念ꎮ普遍的类的名称和概念存在于人们的思想之中ꎬ成为一个中介ꎮ借此中介ꎬ人们在认识事物的时候ꎬ可以对事物做出普遍和一般意义上的说明ꎮ然而ꎬ随着西方形而上学的发展ꎬ以概念为中介进行思考和表达的语言与观念论相呼应ꎬ与形而上学同一性思维形成共谋ꎬ概念凌驾于事物之上ꎬ发生了畸变ꎮ从«关于哲学家语言的提纲»到«否定的辩证法»ꎬ阿多诺正是在对概念语言弊端的批判中ꎬ认识到观念论领域内形式与内容相分离的哲学语言的非真理性ꎬ同时重新看到和揭示了感觉经验对于语言的原初性和基础性意义ꎮ严格来讲ꎬ«关于哲学家语言的提纲»不能算是一篇论文ꎬ它篇幅短小ꎬ仅由十个长短不一的片段组成ꎮ但这篇常常被忽略的短文却可以称为阿多诺语言思想的发端之作ꎮ在这篇文章里ꎬ阿多诺从哲学家语言入手ꎬ揭示了概念的主观性㊁偶然性和非实事性ꎮ阿多诺认为ꎬ在传统哲学语言中ꎬ概念ꎬ以及借着概念的词语ꎬ是诸特性之多样性的缩略式ꎬ而这些特性的统一则纯粹由意识构成 [２]２０７ꎮ 杂多的统一性作为形式主观上范铸于杂多之上ꎮ [２]２０７－２０８传统哲学语言秉承观念论的传统ꎬ将独特而杂多的事物通过意识和观念用概念统一起来ꎬ就像用模子将熔化后的金属制成样式均一的标准器物一样ꎮ这一将杂多统一为标准形式的过程ꎬ也是形式与内容相互分离㊁渐行渐远的过程ꎮ在这个过程中ꎬ概念发挥了巨大的作用ꎬ成为意识和观念用来统一杂多的 模具 ꎮ而与此同时ꎬ 主观构成的诸概念之统一性ꎬ在存在者层面上具有 偶然性 [２]２０８ꎮ在基于观念论的哲学语言中ꎬ事物的命名具有任意性ꎮ 名称是意识的自由设定 [２]２０８ꎬ因而是主观的㊁随意的ꎬ不同事物的命名完全可以互换ꎮ 甲 物如果从一开始被命名为 乙 物ꎬ也是完全可以的ꎮ这样ꎬ在观念论领域中ꎬ名称㊁概念与意指物之间就并非是 具体的实事性关系 ꎬ而是一种 图像性关系 [２]２０８ꎮ换言之ꎬ语言与事物之间是相互分离甚至割裂的ꎬ语言只是 实事 的 符号性指归 [２]２０８ꎬ是描述世界的图像ꎬ通过名称和概念建立起世界的镜像ꎮ到了４０年代写作«启蒙辩证法»之时ꎬ在阿多诺的视野中ꎬ形式与内容的割裂已经不仅仅局限在哲学家语言中了ꎬ而是借奥德修斯还乡的故事延伸到了一般的语言ꎮ阿多诺通过«奥德赛»这部史诗ꎬ进一步揭示了语言上二元论的普遍存在ꎮ奥德修斯返乡途中ꎬ被独眼巨人波吕斐摩斯囚在山洞里无法脱身ꎬ于是设计将波吕斐摩斯灌醉并弄瞎了他的独眼ꎮ波吕斐摩斯受伤后高声呼救ꎬ岛上的巨人们闻声而至ꎬ在被大石堵住的洞口外询问是不是有人要杀他ꎬ当听到波吕斐摩斯在洞内回答 无人要杀我啊 之后ꎬ又纷纷散去了ꎬ波吕斐摩斯没有得到帮助ꎬ奥德修斯和同伴因此得以逃脱ꎮ在这一情节中ꎬ奥德修斯脱身的关键ꎬ就是他曾经告诉波吕斐摩斯ꎬ自己名叫 乌岱斯９６１(Ｕｄｅｉｓ)ꎬ这个名称既有英雄的含义ꎬ又有 无人 的意思ꎬ所以ꎬ波吕斐摩斯的邻居们才会以为没人要杀他而离开ꎮ在阿多诺看来ꎬ奥德修斯之所以能在困境中巧妙地利用名字逃脱ꎬ是因为他意识到了语言上的二元论ꎬ即从 词语中发现了成熟的资产阶级社会里所谓的 形式主义 :词语的永恒义务已经与所有内容丰富的意涵毫无关系了ꎬ也与一切可能存在的内涵保持了距离 [３]５７ꎮ因为词语与内容的联系十分薄弱ꎬ 同样的词语可能意味着不同的事物 [３]５６ꎬ所以无论是 英雄 还是 无人 ꎬ其实都与奥德修斯本人并无实质关联ꎮ但表面上ꎬ 词语与对象之间的区分 又是模糊不清的ꎬ词语 直接拥有把持事实的权力 [３]５６ꎬ所以波吕斐摩斯才会毫不迟疑地用 乌岱斯 也就是 无人 ꎬ来指称奥德修斯ꎬ从而失去获救良机ꎮ可见ꎬ 词语与被词语同化并表达出来的事物之间 ꎬ其实是一种模糊的 对立 关系[３]５７ꎬ奥德修斯正是狡猾地利用了这一点ꎬ玩了个文字游戏ꎬ才得以逃脱ꎮ在«否定的辩证法»中ꎬ阿多诺更进一步ꎬ明确指出概念的决定性缺陷ꎬ以及由此带来的概念语言的弊端ꎮ他认为ꎬ 概念的精确性取代了事物的本性ꎬ却又不能完全记住事物的本性ꎬ语词和语词用魔法召唤的事物之间有一道裂隙ꎮ因此ꎬ在语词的选择中以及在整个表达中有武断和相对的残余 [４]４３ꎮ也就是说ꎬ在概念语言中ꎬ语词和事物的统一性其实并不是无懈可击的ꎬ而是武断和相对的ꎬ进而是虚假的ꎮ但问题在于ꎬ一旦某种东西表现出异质性ꎬ被认为不与概念保持同一ꎬ就会对思想产物的不容置疑造成挑战ꎮ因此ꎬ概念就以一种夸张的方式ꎬ将其吞噬掉ꎬ从而及时地阻止这种挑战和质疑对人心的蛊惑[４]１７ꎮ其结果就是ꎬ最终一切质的规定都被清除ꎬ异质性被有效地抑制和打压ꎮ当然ꎬ阿多诺批判概念语言ꎬ却并不主张 完全抛弃普遍概念 ꎬ因为 就像名称对个别事物所具有的意义一样 普遍概念ꎬ构成了表现的物质基础 [３]２３０ꎮ同样ꎬ他也不认为语言必须脱离普遍性ꎬ而是认为 普遍语言 是历史的必然ꎬ因为只有这种语言才能提供一种 人所共知的表现形式 [３]４１ꎮ在阿多诺看来ꎬ造成概念语言弊端的真正原因在于人们错把概念与认识混淆起来ꎮ他指出ꎬ 分类是认识的条件ꎬ而非认识本身 [３]２３０ꎮ分类㊁命名㊁概念本身并不是错误的ꎬ反而是人类赖以认识世界的中介和手段ꎮ但是ꎬ它们只能存在于人的头脑中ꎬ却不能独立地存在于现实中ꎮ因此ꎬ它们只是认识的条件ꎬ不能等同于真实存在的独特的万事万物ꎬ也不能代替对事物的认识本身ꎮ如果将认识的条件与认识本身相混淆ꎬ就会错误地把从许多个体中抽离出来的对事物的规定等同于事物本身ꎬ概念就会流于空洞ꎬ造成对独特个体和异质性的遮蔽ꎬ最终造成语言与实事的脱离ꎬ从而使语言沦为实事的符号ꎮ表面上看ꎬ语言的 符号性特征 [２]２０８构成了语言可理解性的基础ꎬ两者互为因果ꎬ相辅相成ꎮ但是ꎬ在实际的语言运用中ꎬ语言的符号性和可理解性之间却存在着巨大的矛盾ꎮ建立在概念基础上的符号性使得语言仅仅 相即于对象和社会的抽象观念论要求 ꎬ恰恰背离了 真实的语言实在性 ꎬ与观念论所希求的 可理解性 背道而驰ꎬ由此使真正的理解陷入困境[２]２０８－２０９ꎮ上述分析指出了概念语言最为严重的后果ꎬ也解释了为何奥斯维辛之后ꎬ艺术陷入了一种无法言说的困境ꎮ１９６５年ꎬ阿多诺作 奥斯维辛之后的形而上学与死亡 的演讲时ꎬ引用了一篇题为 酷刑 的文章ꎬ其作者是曾经在布伦东克战俘营中死里逃生的犹太人让－埃默里(ＪｅａｎＡｍéｒｙ)ꎮ对于文中对集中营痛苦和死亡经验的描述ꎬ阿多诺评论道: 说死亡在所有时代都无变异ꎬ这是一个谎言ꎻ即便死亡自身 这是完全抽象的同一 也会在完全不同的时代是完全不同的东西ꎮ [５]代序ＩＩＩ－ＩＶ埃默里的著作«罪与罚»的中译者在序言中也指出ꎬ 在用语言表达自己的体验时ꎬ我们始终处于两难之中:一方面ꎬ只有含义具备公共性的词语才能使我们的体验获得广泛的理解ꎻ另一方面ꎬ太具备公共性的词语却会使我们体验的本己性和独特性受到损失 [５]代序Ｖꎮ这段话准确地说明了概念语言导致的困境ꎬ即理性与经验之间㊁概念和客观事物之间是异质的ꎬ是不对称和非同一的ꎬ而包括苦难㊁死亡在内的所有的生存体０７１验ꎬ却都是 本己的 ㊁独特的㊁差异性的ꎬ因而是任何其他人的呈现所无法替代的ꎮ阿多诺之所以认为 奥斯维辛之后写诗是野蛮的 ꎬ部分原因正在于此ꎮ概念语言中语词和实事的同一性是不真实的ꎬ因此在面对大屠杀这类极端的经验时ꎬ 没有人能在自己的想象中再现别人的痛苦 [６]１２８ꎮ概念语言被理想主义地赋予了一种不真实的地位ꎬ语言失去客观性ꎬ也就不能成为真正可理解的语言ꎮ因此ꎬ奥斯维辛之后ꎬ不仅哲学家们ꎬ所有人面临的都是 已然崩解的语言 ꎬ他们的 材料乃是词语的废墟 [２]２０９ꎮ那么ꎬ如何能够终结语言的无力状态ꎬ实现词语与实事的真实相即呢?阿多诺的方案是突破传统概念化的表达ꎬ以感性的真实克服概念的遮蔽ꎬ强调语言与 实事 之间真正的 相即性 ꎮ这是他的唯物论立场决定的ꎮ在阿多诺看来ꎬ从同一性的尺度中解放出来ꎬ 非同一的要素便表现为物质的ꎬ或不可分割地和物质事物融合在一起 [４]１６５ꎮ概念以同一性为尺度ꎬ而语言要想摆脱同一性的暴力ꎬ必须借助感觉经验ꎮ感觉是 整个认识论的关键 ꎬ而其自身的 丰富性是感觉的认识的权威 [４]１６５ꎮ但由于欧洲近代哲学的理性主义传统ꎬ感性却长期处于理性附庸的地位ꎮ因此ꎬ语言的感性转向ꎬ其实是一种回归ꎬ即对感觉经验在语言中应有地位的复归ꎻ同时ꎬ这种倾向也标志着阿多诺思想 从先验观念论向唯物主义的转型 [２]２１４ꎮ这一转型从«关于哲学家语言的提纲»开始ꎬ在他的语言观的发展和形成中得以清晰的体现ꎮ因此ꎬ阿多诺对哲学家语言问题给出的解决方法是ꎬ 忠实地与被意指的实事协调一致ꎬ并且根据词语中真理的历史状况忠实地使用词语 [２]２０９ꎮ他还认为ꎬ只有艺术语言能够提供这种可能ꎮ因为 艺术品趋向一种语言ꎬ该语言文字 蔑视任何预定的普遍性 [７]１２８ꎮ①只有在语言艺术作品中ꎬ才 保存了词语与实事的统一性 ꎮ 真正的艺术 ꎬ确切地说ꎬ是现代艺术ꎬ 如今不再具有形而上之物的特征ꎻ相反地ꎬ它转而以非中介的方式来表现真实的存在内涵 [２]２１０ꎮ因此ꎬ阿多诺认为ꎬ哲学的艺术化转向ꎬ或者说ꎬ是哲学语言向艺术语言的转向才能解决哲学语言的问题ꎮ在艺术语言中ꎬ阿多诺极为推崇卡夫卡的语言ꎮ他曾经明确表达ꎬ 卡夫卡的权威在于文本本身 [８]２４７ꎮ以卡夫卡著名的长篇小说«审判»结尾处的行刑场面为例ꎬ在作品中ꎬ主人公Ｋ莫名其妙地被捕ꎬ之后一年间为了案子四处奔走ꎬ但是却至死也未能踏进 法 的大门半步ꎬ而是毫无征兆地在一个月夜ꎬ被带到郊外处死了ꎮ行刑人中的一个 解开大衣ꎬ从挂在背心皮带上的刀鞘里抽出一把屠夫用的又长又薄的双刃刀ꎬ把刀举起ꎬ在月光下试了试刀锋 [９]２０４ꎮ当Ｋ任凭摆布㊁麻木等死的时候ꎬ两个行刑人 又可恨地谦让起来ꎬ第一个人从Ｋ头顶把刀递给第二个ꎬ第二个又从Ｋ头顶把刀还给第一个 [９]２０４ꎮ而就在远处的灯光让Ｋ又燃起一丝希望的时候ꎬ 一个同行者的两手已经掐住Ｋ的喉头ꎬ另一个把刀深深地插入他的心脏ꎬ并转了两下ꎮＫ的目光渐渐模糊了ꎬ但是还能看到面前的这两个人ꎬ他们脸靠着脸ꎬ正在看着这最后的一幕 [９]２０５ꎮ这个杀人的过程只有寥寥数语ꎬ 简洁 得近乎 赤裸 ꎮ无论是在Ｋ头顶上递来递去的刀子ꎬ还是刀子插进心脏又转了两下ꎬ都如阿多诺所说ꎬ 没有任何地方闪烁着无限理念的光晕 每个句子都是字面意思 [８]２４６ꎬ但是却表现出一种直抵社会本质的真实ꎮ阿多诺认为ꎬ卡夫卡的作品给人一种强烈的 物理时空上的切近感 ꎬ这让他的文字真实得 像三维电影中的火车头一样 射向他的读者[８]２４６ꎮ乔治 斯坦纳也指出ꎬ卡夫卡的语言 有着神奇的半透明性 ꎬ他像 斯宾诺莎打磨镜片一样打磨他的语词ꎬ一束精确的光线穿透语词而丝毫无损 [１０]１４３ꎮ无辜又无奈的个人㊁神秘而庞大的官僚体制㊁在体制面前个人的渺小和茫然无措ꎬ经过卡夫卡语言的外化ꎬ反而获得了一种超越现实之上的真实ꎮ但卡夫卡语言的真实感并不来源于现实主义１７１①本文出自«美学理论»的引文主要依据王柯平的中译本ꎬ并参照Ｋｅｎｔｏｒ的英译本有所改动ꎮ参见ＴｈｅｏｄｏｒＷ.ＡｄｏｒｎｏꎬＡｅｓｔｈｅｔｉｃＴｈｅｏｒｙꎬＴｒａｎｓ.ＲｏｂｅｒｔＨｕｌｌｏｔ－ＫｅｎｔｏｒꎬＬｏｎｄｏｎａｎｄＮｅｗＹｏｒｋ:Ｃｏｎｔｉｍｕｕｍꎬ２００２ꎮ的纤毫毕现的描摹ꎬ而是因为他杜绝 用一个预先给定的图式ꎬ将作品中的细节置于一个宏大的概念之下 [１１]２２ꎮ他 把德语蜕变为直接表达意义的光骨头ꎬ尽可能丢弃包裹着意义的历史㊁地域或隐喻的共鸣语境 [１０]１４３ꎮ写作之于卡夫卡ꎬ仅仅是一项纯粹的㊁自我的㊁内指的活动ꎮ作为一名职业律师ꎬ他并不靠写作谋生ꎬ所以不需要迎合读者和出版商ꎻ他也没有成名的热望ꎬ这从他生前发表作品不多ꎬ还委托好友在他去世后烧掉所有手稿中可见一斑ꎮ因此ꎬ他所有的语言的呈现和文字的运用ꎬ都仅仅出于 个人目的 ꎬ而不服务于任何外在的目的ꎬ他既不被任何既定的思想趋势所同化ꎬ也未表达过任何政治㊁宗教㊁社会㊁道德的诉求ꎬ他只寻求 内心共鸣 ꎬ 只与语言自身的偶然结构共鸣 [１０]１４３ꎬ而不受任何概念的裹挟ꎮ所以ꎬ尽管他的作品背景模糊ꎬ主题抽象ꎬ没有清晰的情节主线ꎬ人物形象也不明朗ꎬ但是却有着更高层次上的真实ꎮ正如阿多诺所指出的ꎬ在卡夫卡作品中ꎬ 只有看得见的东西可以被叙述 [８]２６５ꎬ他从不 用任何自上而下的概念来掩盖任何东西 [８]２４７ꎮ他依赖的是感性元素ꎬ而不是体系ꎮ因为 无论是思想体系还是政治体系 ꎬ作为一种同一性结构ꎬ 都不希望有任何与它们不同的东西ꎮ这些体系变得越强大ꎬ就越想把现有的现实置于一个单一的标题之下ꎬ它们越压迫现实ꎬ离现实就越远 [８]２５６ꎮ可以说ꎬ在某种程度上ꎬ体系体现的是一种主体的傲慢ꎬ而阿多诺从对概念语言的批判出发ꎬ强调语言的感性和经验面向ꎬ本身便具有反体系和反主体性的意义ꎮ㊀㊀二㊁ 并置 语言:对主体性的瓦解阿多诺曾经指出传统哲学的 建构 性特征:作为 建构 的结果ꎬ传统哲学 拒不宽容任何不事先被哲学领会的东西 ꎬ并因此陷入一种思维定势ꎬ即哲学必须以同一性结构为条件ꎬ否则ꎬ 哲学就是不可能的ꎬ就会瓦解为纯粹并列的陈述 [４]１３３ꎮ可见ꎬ阿多诺认识到并列陈述与传统哲学话语是对立的ꎬ这也正是为什么这种并列陈述ꎬ也就是语言的 并置 结构ꎬ成为阿多诺语言观中的一个重要面向ꎬ甚至成为他瓦解主体性㊁建构新型认识论的手段ꎮ传统哲学依赖因果逻辑建构起同一性结构ꎬ语言上的逻辑意群是体系和秩序的产物ꎮ阿多诺认为ꎬ体系是一种有着内在矛盾性的 秩序 ꎬ一经生产出来ꎬ就变得 贪得无厌 它 装作任何自在存在物都被法定 了[４]１６ꎮ 理性作为一个体系而盛行ꎬ最终消除它涉及的一切质的规定ꎬ因而和客观性发生不可调和的冲突ꎬ它打算靠把握客观性来侵犯客观性 ꎬ最终让客观性 服从于一个同一性的公理ꎮ [４]１７因此ꎬ在阿多诺看来ꎬ每一种体系归根结底都是理性主体征服欲的体现ꎮ拒绝体系㊁抵制主体对客观性的侵犯成为阿多诺的哲学主张ꎬ他一直在写作中实践这一主张ꎬ并形成了他独特的语言观ꎮ为了反对同一性结构ꎬ语言需要寻求逻辑意群以外的东西ꎮ但是ꎬ在拒绝理性体系㊁避开因果推论的同时ꎬ语言也随之趋于碎片化ꎬ呈现一种相对 混乱 的状态ꎬ从而不禁让人产生疑虑:思想离开因果推论和逻辑意群构筑的语言大厦ꎬ会不会 流离失所 ?但实际上ꎬ答案是否定的ꎬ因为阿多诺并非在进行轻率鲁莽的 语言冒险 ꎬ而是采用了并置这种语言形式ꎮ阿多诺写有«并置:荷尔德林的晚期诗歌»(Ｐａｒａｔａｘｉｓ:ＯｎＨöｌｄｅｒｌｉｎ ｓＬａｔｅＰｏｅｔｒｙ)一文ꎬ收入德文版«文学笔记»第三卷ꎮ并置是一种抑制了传统的句法联系的表达方式ꎬ传统句法靠逻辑推论展开ꎬ但并置转而 使用并列来建立联系ꎬ保持思想之间的亲切感ꎬ而不会使之崩溃成因果关系 [１１]２３ꎮ并置通过并列陈述而非因果推理发展成段落ꎬ再以同样的方式和结构发展成文章ꎬ构成阿多诺所主张的星丛式文体ꎮ无论句子还是段落ꎬ都只是探索主题的一个方面的碎片ꎬ而并不致力于通过逻辑衔接建立一个体系或一种秩序ꎮ这种从传统句法到并置的转变可以通过一个简单的例子来说明ꎬ即从 狗因为雷声而害怕 到 一声一声的雷声ꎻ狗在发抖 [１１]２４ꎮ正是从荷尔德林的并置语言中ꎬ阿多诺看到了对以因果推论为核心的综合语言的反抗ꎮ但阿多诺同时也指出ꎬ并置并非指强行 破坏语言统一性 ꎬ而是致力于实现一种新型的统一形式ꎬ这种形式既能反映 多样２７１性 ꎬ还 知道自己是不确定的 [１２]１３６ꎮ因此可以说ꎬ并置 暗示了一个另类的感受空间 [１３]６３在«作为形式的论说文»中ꎬ阿多诺进一步阐述了并置以及由并置形成的星丛式文体的特点ꎮ在 论说文 中ꎬ语言表述不是线性的因果推论ꎬ而是典型的 并列陈述 ꎮ但并不能因此将论说文与推论式论述简单地对立起来ꎬ更不能因此认为论说文是没有逻辑的ꎮ论说文只是 不按照推理逻辑来展开自己的想法ꎮ它既不是从一个原则中进行推论ꎬ也不是从连贯的个人观察中得出结论ꎮ [１４]２２论说文的各要素和元素之间没有等级之分ꎬ也不是从属关系ꎮ 作为各元素㊁要素的并置结构 ꎬ论说文只是协调各要素的关系ꎬ并且能够时时进行反思[１４]２２ꎮ阿多诺用大量篇幅批判笛卡尔构建的 理性大厦 ꎬ并且指出论说文并不搭建理性大厦的 脚手架 ꎬ论说文的元素只是 通过它们自身的运动结晶为一种构型 ꎬ构成一个个星丛[１４]１３ꎮ在星丛的力场中ꎬ 论说文的所有概念都以一种相互支持的方式呈现ꎬ每一个概念都通过与其他概念之间的配置和相互之间的结构来达到自身的明确表达 [１４]１３ꎮ因为不追求 封闭的演绎或归纳结构 ꎬ反而 强调片面㊁局部 ꎬ论说文呈现出一种 碎片的和断断续续的特性 [１４]９－１０ꎮ这种形式的好处是ꎬ对象中一些容易被人忽略的东西ꎬ或者不能被概念容纳的东西ꎬ也能够在这种结构中找到自己的位置ꎮ阿多诺曾经将传统的概念语言和星丛文体的结构做过比较ꎬ从中可以看出并置语言的独特性:前者以抽象为至上原则ꎬ其路径是从一个概念到另一个 更一般 的概念ꎬ如此逐层递进ꎬ直至上升到一个 总括性概念 ꎻ而后者以客体优先性为原则ꎬ让概念进入星丛ꎮ星丛不致力于对概念进行定义ꎬ而是通过一种关系ꎬ 来为概念提供客观性 ꎮ定义会对客体的特定性有所损毁ꎬ相比之下ꎬ星丛则能够 使概念完整地表达它意指的东西 ꎬ因为星丛可以 从外部来表达被概念在内部切掉的东西:即概念非常严肃地想成为但又不能成为的 更多 [４]１３９ꎮ对阿多诺来说ꎬ并置和星丛并不仅仅是一种语言技巧ꎬ更是消解主体对客体暴力的手段ꎮ他视综合与定义㊁系统演绎㊁逻辑衔接等语言形式为一种逻辑上的强制和精神上的暴力ꎬ体现了理性主体的傲慢ꎬ即便是修辞技巧的伪装也改变不了这一事实ꎮ而作为一种新的语言形式ꎬ并置结构取代了逻辑演进的思路ꎬ可以 摆脱精神自我整合原则的指令 ꎬ因此被阿多诺视为 对精神暴力行为的谴责 [１５]ꎮ 主体只有通过语言才能成为主体 ꎬ而荷尔德林却通过并置语言 走向了与主体化过程相反的方向 [１２]１３７ꎮ无论荷尔德林是不是有意为之ꎬ阿多诺都认为ꎬ这意味着诗学上主体自身的牺牲ꎮ 通过这种牺牲ꎬ诗歌运动第一次动摇了意义的范畴ꎮ因为意义是通过综合统一的语言表达构成的ꎮ主体的意图ꎬ即意义的首要地位ꎬ与立法主体一起让位给了语言ꎮ [１２]１３６阿多诺十分看重语言中主体性的消解ꎬ在不同时期的论著中多次提到ꎮ在«并置:荷尔德林的晚期诗歌»中ꎬ他把荷尔德林的并置结构称为 无意图的语言 [１２]１３７ꎬ把荷尔德林在其诗作中的语言革新称为 允许语言本身说话的运动 [１２]１３７ꎮ在«论抒情诗与社会»(ＯｎＬｙｒｉｃＰｏｅｔｒｙａｎｄＳｏｃｉｅｔｙ)中ꎬ他强调语言对于抒情诗的重要性ꎬ认为在抒情作品实现其社会性的过程中ꎬ语言形式起了至关重要的作用ꎮ具体而言ꎬ就是 作为形式的基本元素的每一个语言单位的并置和由此产生的句法结构 [１６]ꎬ使抒情诗作为一种极为个性化的作品实现了主体性向客观性的转化ꎬ从而能够进行社会内容的表达ꎮ所以ꎬ阿多诺明确指出ꎬ 抒情作品的最高境界是那些主体不留下任何物质的痕迹ꎬ而是在语言中发声ꎬ直到语言本身获得表达的能力的作品 [１４]４３ꎮ在«美学理论»中ꎬ他把策兰晚期诗作的语言特色归结为 无机的语言 : 它们模仿的是一种潜藏在人类无助语言之下的语言ꎬ甚至是潜藏在所有有机语言之下的语言:那是死者谈论石头和星星的语言ꎮ有机世界的最后残余也被清除 [７]４７１奥斯维辛之后ꎬ策兰的诗歌之所以仍然能够对那种 既无法经历也无法升华的苦难 [７]４７１加以呈现ꎬ正是因为凭借这种将主体性最大限度消解了的语言ꎮ可见ꎬ借助语言的并置结构ꎬ关于主题的表达可以被最大限度地融入语言ꎬ直至作者的主观意图彻底３７１。
阿多诺美学原理
阿多诺美学原理阿多诺（Theodor W. Adorno）是德国马克思主义哲学家、社会批评家、音乐学家和音乐理论家。
他是法兰克福学派的成员之一，对美学和文化批判领域有重要贡献。
阿多诺提出的美学原理主要包括对传统美学观念的批判、对文化工业的分析以及美的社会价值的探讨。
首先，阿多诺对传统美学观念进行了批判。
传统美学主要关注艺术作品本身的形式美，忽视了艺术作品中所隐含的社会、历史和政治批判。
阿多诺认为，艺术作品应该超越单纯的审美享受，要反映社会现实并引起观众的思考。
他强调艺术应当具有批判性和解放性，通过揭示社会矛盾和压迫来促使社会进步。
其次，阿多诺对文化工业进行了深入的分析。
文化工业是指现代社会中大规模生产和商业化的文化产品，如音乐、电影、广告等。
阿多诺认为，文化工业的存在破坏了原创性和个性化，使艺术变得商业化和娱乐化。
他指出，文化工业通过大众化的方式，满足了人们的瞬时需求，使他们对真正艺术的欣赏能力逐渐丧失。
阿多诺警告说，文化工业产生了标准化的文化产品，剥夺了人们独立思考和创造的能力，使他们成为文化工业的被动消费者。
最后，阿多诺探讨了美的社会价值。
他认为，美的价值不仅仅体现在艺术作品本身的审美价值上，还包括作品所传达的社会认知和价值观。
艺术作品应当引发对社会现实的反思和批判，激发人们对社会问题的敏感性。
阿多诺坚信，艺术的自由性和多样性能够为人们提供超越现实的精神追求，具有解放人们意识的潜力。
他主张，艺术家应该意识到自己的社会责任，并利用艺术创作来表现真实和美好的生活。
总结来说，阿多诺的美学原理着重强调了艺术作品的社会性和批判性，批判了传统美学观念的片面性，警示了大众文化工业化对艺术的破坏，并强调了艺术作品的社会价值和解放作用。
他的思想对于理解艺术与社会之间的关系，以及艺术在当代社会中的地位和作用有着重要的启示意义。
阿多诺美学原理
阿多诺美学原理阿多诺（Theodor W. Adorno）是德国著名社会学家和哲学家，其美学原理主要集中在他的著作《审美理论》中。
本文将从阿多诺美学原理的基本概念和主要论点出发，继而探讨他对大众文化、艺术以及审美经验的观点，最后结合一些批判与评价对阿多诺的美学思想进行评述。
阿多诺的美学原理阿多诺的美学原理主要体现在他于1959年出版的《审美理论》这本书中。
他在书中提出了许多对于艺术、美学和文化的新颖观点。
他对美学的关注主要聚焦在现代文化条件下的审美经验，探讨了艺术与社会之间的关系以及现代工业社会对艺术的影响。
阿多诺认为，社会现实和艺术经验紧密相连。
他认为艺术作为审美经验的一种形式，是一种主动的人类行为，它触动人的情感和思考方式，通过独特的艺术语言传达对社会和人类存在的批判和思考。
阿多诺对大众文化的批判阿多诺对于大众文化持有一种强烈的批判态度。
他认为大众文化将人类的审美经验商业化，并通过大众媒体对人的感官和思维产生了深远的影响。
他提出了“文化工业”的概念，指代现代社会中的大众文化生产和传播机制。
阿多诺认为，“文化工业”从根本上改变了艺术的本质，将艺术产品变成了商品，并将人类的审美经验标准化和商业化。
他认为大众文化的商品化和标准化，导致了人们对艺术和美学的真实理解和体验的缺失。
阿多诺对艺术的观点阿多诺认为，真正的艺术应该是一种独立的、自由的、非功利性的表达形式。
他主张艺术应该追求独特的表达和探索，而不是为了满足市场和大众需求而降低艺术的水平。
阿多诺强调艺术的自由性和自我批判性，认为艺术应该追求创新和挑战现有的审美观念和规范。
他认为艺术家应该具有对社会和现实的敏感性和批判性，通过艺术表达来揭示社会不正义和不公平的现象。
阿多诺对审美经验的观点阿多诺关注审美经验的主观和客观两个层面，认为艺术既有个体的心理和情感表达，又有对现实世界和社会问题的批判。
他认为审美经验包含了对美的感知和理解，以及对社会问题和人的存在的反思。
挥之不去的精灵：艺术作品中的谜语特质——阿多诺《美学理论》探秘
德 国著 名 哲 学 家 、 美 学 家 西 奥 多 ・ 多 诺 阿 （ ｈ ｏ ｏ ｅｅ ｇｕ ｄＡ ｏｎ ９ ３ １ ６ ） Ｔ ｅｄ ｒ ｓｎ ｒｎ ｄｒｏ１０ — ９ ９ 是法 兰 克 Ｗｉ
探 讨 ： 、 为 谜 语 特 质 ： 解 谜 语 特 质 的 四个 维 一 何 理
度 ； 、 比较 中深入谜语特质 的内涵 ； 、 二 在 三 谜语特
们 揭 开 现 实之 谜 提 供 某 种 可 能 与 指 导 。
关 键 词 ： 语 特 质 ； 控 ； 演 ； 声 谜 指 重 回
中 图 分 类 号 ：０ １１ 文 献标 志码 ： Ａ 文 章 编 号 ： ６ ３ １ ０ （ ０ ０） ５ ｏ ｌ ４ １ ７ － ８ ８ ２ １ ｏ －ｏ ｏ －０
出单一的、 限的或 固定 的结论 。古典主义时代 的 有
［ 作者简介 ］ 李华燕（９ ４ ）女 ， １８ － ， 山西榆 次人 ， 北京师范大学文学院 ， 硕士 ， 究方 向： 研 中西比较诗 学。
李华燕
挥之 去 的精灵 ： 艺术作品 中的谜语 特质—— 阿多诺《 美学理论》 探秘
作品 ， 就带有 清 除愚 蠢性 、 留理 性 的企 图 ， 无 疑 保 这
它呈现 给你 的是 一 场指控 。指控 的一方 是愚 蠢性 。 只有 拒 绝粉 饰 ，突 出愚 蠢 性 的 作 品才 是 真 正 成熟
在书中， 阿多诺把艺术作品和画谜或字谜画作 了类 比。 他说 ：像艺术一样 ， “ 谜语既掩藏一些东西 ， 也 显示 一些 东 西 。”１２与 一 些鉴 赏 家或 评 论 家所 ［２ ３４
认 为 的相反 ， 他认 为 艺 术 是不 透 明 的 ， 它不 能 被 彻 底 地解读 。这意 味着 ， 白 、 明 、 需解 读 的东 西 直 透 无 不 能 称之 为 艺 术作 品 ， 毫无 头 绪 、 代 表 任 何 意 义 不 的东西也 不是 艺术 。 正 的艺 术作 品像 谜语 一样 暗 真
阿多诺的艺术星丛理论
第 32 卷 第 1 期2019 年 1 月江西电力职业技术学院学报Journal of Jiangxi Vocational and Technical College of ElectricityVol.32 No.1Jan.2019阿多诺的艺术星丛理论罗梦琴（华南理工大学，广东广州 510640）摘 要：艺术与现实的关系一直困扰着众多的哲学家们，有关这一问题的探讨最早可以追溯到古希腊文明时期。
阿多诺作为众多研究者中的佼佼者，通过完整细致地阐述艺术的内部构成以及其与社会现实之间错综复杂的关系，较全面地回答了这个问题。
阿多诺在解释这一问题中引用了星丛的概念。
在阿多诺看来，艺术总是处于像星丛一样的变化流动之中。
根据《美学理论》和《否定性辩证法》中的相关论述发现，艺术的内部构成之间以及艺术与外部世界的沟通交流的永恒变化，构成了阿多诺的艺术星丛体系。
关键词：阿多诺；艺术星丛；现实中图分类号：D095 文献标识码：B 文章编号：1673-0097(2019)01-0147-030 引言“星丛”概念是本雅明从天文学中借鉴而来，后由阿多诺将这一概念引用在他的“否定性辩证法”中。
阿多诺认为，“作为一个星丛，理论思维围着它像打开的概念转，希望像对付一个严加保护的保险箱的锁一样，把它突然打开：不是靠一把钥匙或一个数字，而是靠一种数字组合。
”［1］在这里，星丛指的是不论是主体还是客体，它们从外部到内部都是相互联系的。
作为一个比喻的图像，星丛意味着“一串并列且变化的要素，并不屈服于一个公分母、基本核心或第一原则之下”［2］。
Jay强调，阿多诺所认为的“星丛通过保证他们不可取消的异质性来救赎它的不同要素，而不仅仅是用一种同一性的方式来消除主观与客观之间的距离”。
阿多诺的星丛概念贯穿了他的艺术观。
他将艺术的内部构成和艺术与外部的交流置于星丛之中，使得这些要素之间既相互对立，又彼此存在张力，相互吸引、相互影响。
因此，笔者分两个主要部分论述阿多诺的艺术星丛体系：艺术的内部沟通和艺术与外部的交流。
阿多诺美学：西方文论研究的新亮点 ——20世纪90年代“阿多诺美学”研究述评
阿多诺美学：西方文论研究的新亮点——20世纪90年代“阿多诺美学”研究述评【内容提要】20世纪90年代，t·w·阿多诺的美学思想作为法兰克福学派理论中的一个部分逐渐为我国学者们所熟知，他的批判性文化理论的正面意义也不断得到发掘，其思想（包括哲学、美学、文化等）已作为新的研究点被学者们做了不同角度、不同程度的研究。
文章主要就学术界对阿多诺美学思想研究的文献作简要述评。
关键词】阿多诺美学思想/研究文献/述评法兰克福学派作为西方马克思主义（下称“西马”）思潮中的一支，其美学思想传入中国已有相当长的一段时间，其中“否定的美学”可算是这一学派最具代表性的理论之一。
然而，在中国学者眼中，作为这一理论开创者的t·w·阿多诺的光芒却似乎并不及他的同门马尔库塞或本雅明来得耀眼。
不可否认，阿多诺的美学思想存在着明显的不足；可也应该看到，如果要真正研究当代西方美学思想及其发展的话，阿多诺的美学理论是不容忽视的。
他激烈的批判态度近乎于疯狂，但又让人有一种耳目一新的感觉，他的思想对于当代文化发展有着相当重要的意义。
因此，在20世纪90年代中期（1994年）以后，阿多诺的美学思想越来越受到研究者们的关注，他的批判性文化理论的正面意义也不断得到发掘。
下面就20世纪90年代以来学术界对阿多诺的美学思想研究的文献作简要的述评。
对阿多诺美学思想的研究90年代以来，阿多诺的美学思想逐渐成为学术界研究热点之一，文献约有20多篇，大多集中在90年代后期出现。
人们从不同角度对其都作了深入的评析，大体可分为美学思想的总体研究、专论研究和比较研究。
（一）总体研究。
这一类研究基本上是给阿多诺的美学思想拉出一条线索，进行总体上的评析。
研究者大多都抓住了阿多诺美学的“否定”、“批判”、“启蒙”“最低限度的和谐”等作为研究的关键词，并抓住了它的主要论点作了较详细的剖析。
这方面的文章有：刘小新的《美学的批判与批判的美学——阿多诺美学思想述评》、《阿多诺文艺思想析论》，李进书的《最低限度的和谐——论阿多诺的美学思想》，张伟的《法兰克福学派文化观剖视》，陈胜云的《阿多诺后现代情结的批判性分析》等等。
艺术之“谜”——阿多诺论艺术的谜语性
一种语言的，但是这种语言在说出什么东西的
阿多诺的画谜概念来自于德国思想家本雅
及如何阐释艺术语言中所包含的真理内涵之上
时候，同时又隐藏了一些东西，这就造成了这种
明（W.Benjamin），在《寓言与悲悼剧》一文中，本
了，他希望通过艺术真理内涵的显现，来照耀被
语言的难解，使得语言成为一种谜。但是，这种
雅明提到了文艺复兴时期的艺术装饰，这就是
一、
艺术品作为一种画谜
共同之处就在于都具有密码特征和图像文字统
类的重要方法。
阿多诺认为艺术是一种书写、象形文字和
一性。这种统一性是对语言中图像和文字的分
画谜，这是艺术的语言性的体现。艺术首先是
阿多诺并没有从宗教经典中寻找救赎的可
裂的一种反抗，
是艺术直观和艺术理解的需要。 能，他将全部的精力放在如何论证艺术之谜以
术之谜隐藏的并不是某种艺术的意义，毋宁说
和符号还没有发生彻底的分离，对事物的直接
学家和文艺批评家。阿多诺说：
“所有的艺术品
是一种真理内涵，即对艺术是什么与艺术是否
描绘与对事物的抽象理解还没有完全分开。但
①
和整个艺术都是谜（【德】Rätsel）。
”
是真的问题的回答。艺术之谜并非艺术家的有
是，由于历史和社会的变迁，以及事物语言本身
到某种解放的力量，但是这些经典中的真实含
术语言变得越来越难理解，艺术成了一种难以
语性。阿多诺将艺术之谜比作一种画谜，艺术
义与作者意图都已经成了谜，而艺术作为神话
③
解码的密码，艺术是谜语还在于它在说出什么
品像画谜“它们通过显像出现并隐藏”。 相对
的继承者，也具有了某种救赎本性，对于本雅明
论阿多诺的美学思想
论阿多诺的美学思想
1关于阿多诺的美学思想
阿多诺（Umberto Eco）是一位出色的意大利语言文字学家，他的美学理论在欧洲和美洲文学界中备受尊崇。
他所著作的《美学历史论》在欧洲文学界极具影响力，其内容被公认业已经发展成为一种文学语言的精神风格。
阿多诺的美学思想是基于他认为文学中的意义、象征与语言本身必须以一种共同拥有语境的方式进行创造和阐释。
他认为，要想创作一篇文学作品，必须具有一个共同的语境，这个共同的语境以一种语言来表述它的意义和形式，而这种语言具有很强的表现力，表达的方式和之前的一致，这便是他所谓的“美学叙事联系”。
这种叙事联系是一种用语言作为象征性叙事的解释方法，赋予了文学作品意义和结构。
这样就可以深入地探寻文学和文本之间的美学地位，并通过这种叙事联系奠定语言文学形式的基础。
阿多诺也为“文字本体论”提出了很多宝贵的想法。
文字本体论旨在让人们可以从文字本身中发掘思想结构和话语修辞的技巧，以便有效地深入理解文本的深层含义和结构。
该理论尤其关注对文字的“形式”和“意义”之间的关系，深入探究文字本身是如何构成文字作品的意义。
此外，阿多诺还强调，艺术家在改写传统民俗文学时可以使用他所提出的文字上的逻辑结构和美学联想，以便更好地理解文字的意义和文学的意涵。
总的来说，阿多诺的美学思想非常重要，因为他重新思考了文学与文本之间的联系、文本的形式、语言的表现力以及文字的本身的意义与美学联想。
它的重要性影响到现代文学研究的很多方面，促进了语言学研究的发展，也为文学家们提供了深入理解文学文本构成意义的关键。
阿多诺摹仿理论研究
阿多诺摹仿理论研究阿多诺费尔摩(Simone Adorno)是20世纪最早的重要德国哲学家之一，其思想在哲学、社会学、文化研究等领域产生了广泛而深远的影响。
他的代表性学说之一就是“阿多诺摹仿理论”，这一理论在当今的审美理论研究、文化研究、美学教育等领域中备受关注。
在本文中，我们将探讨阿多诺的摹仿理论，详细讨论其核心思想，以及运用摹仿理论解读现实世界的五个例子，以此展现阿多诺摹仿理论的创新与应用价值。
一、阿多诺摹仿理论的核心思想阿多诺摹仿理论的核心思想是：人类亟需通过对美的艺术作品的摹仿，开展对个体内在特性的广泛思考，进而启迪个体的思维，促使人们跳出传统思维，创造并发挥出新的想象力。
基于这一核心思想，阿多诺摹仿理论形成了三大基本范畴：（1）学习体验。
阿多诺认为，学习需要针对个体特性动态性地展开，从而培养个体的创造性思维和反思意识。
通过学习，人们可以从美学感受中获取自身的价值和独立性。
（2）思考途径。
阿多诺摹仿理论强调，思维和想象力的灵活性和创造力需要在过程中不断摸索和反思，通过对自我的认识和对他人的审视的认识走向对世界的认识，通过对缺陷的发现和超越来推动自我潜力的发挥。
（3）艺术生产。
阿多诺认为，在艺术生产过程中，摹仿是一种基于个体的美学审美体验的生产过程。
艺术家在实践过程中不仅要具有想象力和创造性，还要在自身经历中不断探索自我，发掘个体内在价值，从而创作出合格的艺术作品。
二、阿多诺摹仿理论的五个具体应用案例餐饮企业如今，越来越多的餐饮企业开始推崇艺术和美食的结合。
阿多诺认为，艺术和美食都需要注重个体的感受和创造力，餐饮企业通过在设计菜品的过程中运用阿多诺摹仿理论，创造出符合个体内在功能的、有特色的菜品，可以提高顾客的满意度和营销价值。
设计师在设计师的工作中，通过摹仿不同的设计风格和元素，创造出新颖而又符合市场需求的设计图。
运用阿多诺摹仿理论，设计师需要在审视和学习现有的设计成果的同时，注重自身的想象力和创造性，从而创造出具有个性和时代特色的作品。
为什么艺术作品会有谜一般的特点——阿多诺的分析及其启示
２０２３年第７期(总第３３６期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.７ꎬ２０２３㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３３６当代哲学问题探索为什么艺术作品会有谜一般的特点阿多诺的分析及其启示王㊀晓㊀升(华中科技大学哲学学院ꎬ武汉４３００７４)摘㊀要:阿多诺认为ꎬ艺术作品具有谜一般的特点ꎬ因为艺术创作是用同一性的精神来表达不能用同一性表现的精神ꎬ精神的这种自我矛盾使精神难于被理解ꎻ在艺术作品中ꎬ精神还与反精神的东西相冲突ꎬ存在着模仿和建构的冲突ꎻ艺术作品在社会生活中天然地无法证明自己的正当性ꎬ但是又必须证明自己的正当性ꎬ于是ꎬ它就只能如此这般ꎮ艺术所要把握的非同一的东西类似于康德的 自在之物 ꎬ当艺术把握这个不能被把握的 自在之物 的时候ꎬ艺术陷入了一种 幻相 ꎻ既然艺术所要把握的是非同一的东西ꎬ那么这个非同一的东西就无法用概念来说明ꎬ当艺术作品用直观形式来呈现这种东西的时候ꎬ它就在一定程度上具有 神秘 的色彩ꎮ由于艺术作品具有谜一般的特点ꎬ所以解释艺术作品就成为艺术作品的必要内容ꎮ关键词:艺术作品ꎻ同一性ꎻ真理内容ꎻ阿多诺中图分类号:Ｂ１㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２３)０７－００１４－０８作者简介:王晓升ꎬ华中科技大学哲学学院教授㊁博士生导师ꎮ㊀㊀对于艺术作品ꎬ我们所面临的问题是ꎬ每个人都有不同的理解ꎬ而且这些不同的理解还会相互冲突ꎮ人们在欣赏艺术作品的时候ꎬ总是感到自己把握了艺术作品的意思ꎬ但是又好像没有把握ꎮ我们究竟如何看待这种现象呢?阿多诺从把握非同一东西的角度考察这个问题ꎬ从而为我们提供了独特的研究视角ꎬ这对于我们理解艺术的本质具有极其重要的理论意义和现实意义ꎮ㊀㊀一㊁艺术作品之谜:精神化的内在矛盾艺术具有真理性的内容ꎬ是要把握非同一的东西ꎮ但是ꎬ非同一的东西却又不能在艺术作品中直接表达出来ꎮ艺术就是要表达不可表达的东西ꎬ把握不可把握的东西ꎮ这使得一些人用 荒诞 这个术语来表达现代艺术作品ꎮ而在阿多诺看来ꎬ这个说法太过肤浅ꎮ这里所说的 荒诞 不过是表明ꎬ如果我们从概念思维出发ꎬ用概念来阐释艺术作品所表达的东西ꎬ那么我们必然会失败ꎮ从这个角度来说ꎬ艺术的批判首先是经验性的ꎬ而不是理论性的ꎬ也不是概念性的ꎮ对于阿多诺来说ꎬ把握艺术作品就是要把握 作品的不可理解性 [１]１１８ꎮ海德格尔在«艺术作品的本质»一文的后记中ꎬ也直言不讳地强调ꎬ艺术本身就是一个谜ꎬ他对艺术本质的分析不是要解开这个谜ꎬ而是要 认识 这个谜[２]７３ꎮ不过海德格尔的认识方法仍然是以现象学为核心的ꎮ他对于这个谜的认识就是对这个谜的描述ꎮ这就是说ꎬ把握艺术作品不是要用概念去分析艺术作品ꎬ而是要用经验去领会作品ꎮ而阿多诺从辩证法的角度来对待艺术作品领会中所存在的经验优先性[３]３５４－３５５ꎬ他从一种哲学经验或者形而上学经验的视角去理解艺术作品的真理内容ꎮ那么ꎬ为什么艺术作品有一种 不可理解性 ㊁有 谜 一般的特性呢?这与艺术作品的精神化特点有关ꎮ虽然艺术作品都是借助于某种客观东西而出现ꎬ但是艺术作品是精神性的ꎮ这种精神性的东西犹如艺术作品中的 以太 ꎮ这种精神的以太不能用固化的东西表达出来ꎬ但艺术作品又恰恰用固化的东西把精神表达出来ꎬ把不４１能固化的东西固化了ꎮ一旦精神被固化了ꎬ那么人们就只能从这种固化的东西中去猜测这个东西的精神ꎮ从这个角度来看ꎬ艺术作品不是故意让人去猜谜语ꎬ其没有让人猜谜语的企图[１]１１８ꎬ这是一般艺术作品的特点ꎮ阿多诺更注重现代艺术作品ꎮ在他看来ꎬ艺术作品就是要否定一种精神即人控制自然的精神ꎬ反抗这种控制自然的精神ꎮ而控制自然是精神的本质特点之一ꎮ在这里ꎬ艺术作品一方面必须精神化ꎮ从黑格尔的艺术理论角度看ꎬ这是艺术作品的必然要求ꎮ另一方面ꎬ艺术作品又不能把自己表现为精神ꎮ于是ꎬ艺术作品既要把精神表现出来ꎬ又不能作为精神出现ꎮ这就使得艺术作品所表达的精神变得飘忽不定ꎮ而这个飘忽不定的精神就是艺术作品的真理内容ꎮ从阿多诺对于这个飘忽不定的精神的理解中我们可以看出ꎬ这个真理内容与黑格尔所说的那种对于理念的感性显现有所不同ꎮ黑格尔的理念是要走向绝对真理ꎬ同一性要素被凸显出来ꎮ而阿多诺所说的这个真理内容与海德格尔的存在类似ꎬ是非同一的 东西 ꎮ比如ꎬ人的精神在改造自然的时候要把握一般的东西ꎬ同时精神也试图把握具体的㊁个别的东西ꎮ而精神把一般和个别结合起来时ꎬ这种结合起来的东西就不能被理解为 特殊 ꎮ当黑格尔用特殊来概括这两者的时候ꎬ这两者还是被同一起来了ꎮ在人的精神中个别与特殊既对立又统一ꎬ是不能简单地用 特殊概念来概括的ꎮ这是非同一的 东西 ꎮ如果艺术试图形成这个东西ꎬ那么这就是艺术中的真理内容ꎮ但是海德格尔把这个非同一的东西理解为直接存在的东西ꎬ并没有把理性精神作为这个非同一东西的中介ꎮ阿多诺虽然也要把握这个与理性精神对立的东西ꎬ但是这个东西是以理性精神为中介的ꎮ这种精神只能在它与精神的矛盾中被理解ꎮ当艺术作品的真理内容被理解为这种飘忽不定的精神的时候ꎬ艺术作品既要借助于材料把艺术的精神固化ꎬ又要否定这种材料ꎮ因此ꎬ艺术精神并不能被束缚在材料中ꎬ它要在精神的对立面即材料中 燃烧 起来ꎮ在这样的情况下ꎬ艺术作品既借助于材料又否定材料ꎮ这个材料类似于海德格尔所说的 大地 ꎮ当这个 材料 被燃烧起来的时候ꎬ这个 材料 就不是材料了ꎬ而是会像燃烧的火焰一样ꎬ闪烁发光ꎮ从这个角度来说ꎬ如果没有 材料 在 燃烧 ꎬ精神也无法出现ꎮ所以ꎬ阿多诺认为ꎬ艺术精神不是在最具有精神内化的艺术作品中最显著的表现出来[１]１１８ꎮ现代艺术作品既要把自己表现为精神ꎬ又要抵抗精神ꎮ艺术所要表达的精神不是控制自然的精神ꎬ而是超越这种精神的精神ꎮ我们可以说ꎬ控制自然的精神可以肯定地表达出来ꎬ而否定这种精神的东西就只能以否定的形式出现ꎮ或者用阿多诺的话来说ꎬ艺术精神是在否定这种控制自然的精神中被拯救出来的ꎮ他说: 艺术是一种拯救行动ꎬ通过这种行动ꎬ艺术中的精神抛弃了自身ꎮ [１]１１８如果艺术作品也要进行形式上的整合ꎬ如果这种整合也是控制自然的精神的一种表现ꎬ那么这种形式上的整合要做的恰恰是另外一件事情ꎬ即把被它所压制的精神拯救出来ꎮ人类要生存就必须用精神来控制自然ꎬ但是人类精神又需要从这种控制自然的精神中解放出来ꎮ从这个角度说ꎬ艺术的精神是否定精神的精神ꎬ是抛弃精神的精神ꎮ这种精神上的内在矛盾类似于海德格尔所说的 大地 与 世界 之间的裂隙[２]３８ꎮ于是ꎬ艺术的精神就如同谜一样ꎬ让人无法琢磨ꎮ尽管这种精神让人无法琢磨ꎬ但是却让人震惊ꎮ我们知道ꎬ艺术与哲学一样都起源于震惊ꎮ阿多诺说: 艺术忠实于震惊ꎬ但却不是通过倒退来忠实于震惊ꎮ艺术是从震惊遗传下来的ꎮ [１]１１８在这里ꎬ艺术作品其实就是把震惊物化在对象之中ꎮ人们之所以震惊ꎬ是因为人们看到了自己所不曾看到的东西ꎬ或者说人们从表面现象中看到了本质ꎬ而这个本质的东西让人震惊ꎮ从这个角度来看ꎬ震惊具有一种启蒙意义ꎮ艺术作品不仅仅具有启蒙意义ꎬ而且还借助于这种启蒙意义参与到现实的历史过程中ꎮ在这里ꎬ艺术的天才通过自我反思ꎬ把一度被看做是真实的东西转移到想象中ꎮ在这种想象之中ꎬ这种真实的东西在意识到自己的非真实的时候得以幸存下来ꎮ比如ꎬ卡夫卡的«变形记»就是把真实的东西转移到想象之中ꎮ而真实的东西就在想象之中保５１留下来ꎮ这里就包含了精神的一种内在斗争ꎬ即真实和想象之间的斗争ꎮ艺术让我们看到现实所隐含的本质ꎬ也让我们从这种本质的意识中对现实感到震惊ꎮ这种震惊其实是人对于精神的双重运动过程所产生的震惊ꎮ现实的过程就是精神控制自然的前进过程ꎬ艺术家通过自己天才的想象来反思这个现实㊁反抗这个现实ꎮ精神在这里意识到自己的非现实性ꎮ精神的双重运动使艺术作品表现出谜一样的特点ꎮ阿多诺说ꎬ整个艺术就像地震仪一样自动地记载着远古时代的震惊[１]１２７ꎬ而打开这个令人震惊的东西的钥匙已经丢失ꎮ所以ꎬ即使艺术的真理内容已经显示出来ꎬ我们也不能完全领会ꎮ㊀㊀二、精神和反精神的结合在艺术作品中ꎬ精神和反精神的东西是结合在一起的ꎮ比如ꎬ模仿就是一种前精神的东西ꎬ而人模仿动物的行动就具有前精神的特点ꎬ人用自己的精神力量使自己摆脱动物性ꎮ但是ꎬ在艺术中ꎬ人也会模仿动物ꎬ比如 魔笛 中的捕鸟人ꎮ在艺术中ꎬ精神的建构和模仿的冲动就是在一种矛盾中出现的ꎮ在精神进行建构的时候ꎬ艺术作品不是把精神强行外加在模仿的冲动上面ꎬ而是当精神建构被推向极端的时候ꎬ模仿的冲动就表现出来ꎮ反过来ꎬ模仿的冲动必然会把精神的建构凸显出来ꎮ一方面ꎬ精神要控制模仿的冲动ꎻ另一方面ꎬ精神又要尊重模仿的冲动ꎮ当精神和反精神的要素结合在一起的时候ꎬ精神之谜就必定会显示出来ꎮ于是ꎬ阿多诺在这里强调ꎬ 艺术作品的合理性只有沉浸在它的对立面的时候才会变成精神 [１]１１８ꎮ建构和模仿之间的矛盾在艺术作品中是无法解决的ꎮ在阿多诺看来ꎬ这是审美精神的原罪[１]１１９ꎮ由于这种矛盾无法解决ꎬ所以艺术作品中就会出现滑稽的表演和荒谬的模仿ꎮ一些辉煌的艺术作品之所以具有重要的意义ꎬ就是因为它不可掩盖地把包含了这些滑稽和荒谬要素ꎮ所以ꎬ精神的建构越是想压制模仿的冲动ꎬ这个模仿的冲动就越是以滑稽和荒谬的形式表现出来ꎮ在这里ꎬ精神建构的逻辑性和精神控制冲动的逻辑性之间必然相互分离㊁相互对抗ꎮ在这种相互对抗中ꎬ这种滑稽和荒谬的东西是对于控制模仿冲动的逻辑性的讽刺ꎬ是挖苦精神建构的力量ꎮ于是ꎬ在这样的情况下ꎬ艺术作品从精神建构的角度来看越显得非常合理ꎬ那么这个作品从模仿的冲动(经验的理性)角度来看就越显得荒谬ꎮ艺术作品中的这种荒谬和滑稽的东西是要讽刺社会生活中的那种合理化原则ꎬ即它把合理化本身变成目的ꎬ是要控诉人们把手段变成目的的那种疯狂和荒谬的做法ꎮ习惯了合理生活的人们ꎬ比如ꎬ一些艺术的门外汉非常容易看出艺术中的许多东西非常滑稽可笑ꎬ而艺术的行家里手又会认为这些滑稽可笑是极端合理的ꎮ艺术中的荒谬和合理性的蠢行相互指责对方ꎮ在这里ꎬ极端的荒谬和极端的蠢行同时存在ꎮ极端的荒谬是通过极端的合理化表现出来的ꎮ艺术作品把这两个极端的东西结合在一起ꎮ例如ꎬ对于一些从生存斗争角度来看待一切的人来说ꎬ快乐比如性ꎬ都是非常荒谬的[１]１１９ꎮ如果性是荒谬的ꎬ那么人类的存在本身就是荒谬的ꎮ对于阿多诺来说ꎬ艺术中的荒谬是用来表现艺术中的真理的ꎮ如果没有荒谬ꎬ没有对于合理性的讽刺和挖苦ꎬ那么人们就会把合理性看做唯一合理的东西ꎬ看做是获得真理的唯一途径ꎮ而艺术作品恰恰通过荒谬㊁通过对于合理性的否定来表达真理ꎬ虽然这是从否定的方面来表达真理ꎮ当然ꎬ阿多诺也强调ꎬ艺术对于荒谬的东西也要经过形式上的处理ꎬ如果没有通过审美形式的处理ꎬ就会变成文化工业意义上的笑料ꎮ所以ꎬ阿多诺说: 荒谬是艺术中的模仿要素的残余ꎬ是它自我封闭的代价ꎮ [１]１１９艺术作品要用同一性的模式进行整合ꎬ从而变成一个自我封闭的作品ꎬ变成自律的作品ꎮ而在精神的整合中ꎬ模仿的残余会在这里存在ꎮ这是艺术的自我封闭的代价ꎮ艺术作品越是进行合理化的整合ꎬ就越显示出它的荒谬可笑ꎮ这就好像一个人极端地表现得像机器一样ꎬ那么这个人就变得非常滑稽可笑ꎮ如果追求这些笑点ꎬ那么艺术作品就变得非常幼稚了ꎮ这是因为ꎬ这种滑稽可笑的东西不是故意装出来的ꎬ而是合理化的必然结果ꎮ如果故意装出来ꎬ就如６１同马戏团中的小丑了ꎮ如果艺术作品停留在马戏团表演的水平ꎬ那么这个艺术作品就停留在小丑和儿童的欣赏关系上ꎮ这样的做法很容易让艺术作品变成文化工业ꎮ如果成年人停留在这种幼稚的水平ꎬ那么艺术作品对于他们来说就是娱乐ꎬ而不是揭示真理的ꎮ既然艺术作品是揭示真理的ꎬ艺术作品当然不能停留在儿童的幼稚水平上ꎮ当然ꎬ艺术作品也不是完全脱离小丑和儿童欣赏的关系ꎬ但是这里应出现一种艺术的升华ꎮ这种升华就是模仿中的建构ꎮ在这种升华中ꎬ艺术凸显了它的教育功能和社会阶层的特点ꎮ那些艺术的门外汉停留在儿童取乐的幼稚水平ꎬ而具有艺术修养的人则在一个更高的层次上欣赏艺术ꎮ比如ꎬ小品«坑»中就有许多模仿要素ꎬ对街道干部不作为的模仿ꎬ就把这种干部像小丑一样表现出来ꎮ但这个作品还缺少进一步的升华ꎮ如果把这个现象进一步升华ꎬ让所有的人都能看到人性中的这种弱点㊁这个普遍存在的 坑 ꎬ让所有人都能够自省ꎬ无疑会更具有教育意义ꎮ这个模仿中缺少了建构ꎮ伟大的艺术作品都是在极端的建构中显示出模仿要素的ꎮ正因为如此ꎬ阿多诺把莫扎特的«魔笛»与瓦格纳的«尼伯龙根的指环»加以对比ꎮ它们虽然都是以爱情为主题的ꎬ但是«魔笛»中却加入了一些滑稽的模仿要素ꎮ相比而言ꎬ«尼伯龙根的指环»就显得更加庄重ꎮ阿多诺认为ꎬ这种滑稽模仿要素使魔笛包含了更多的真理性ꎮ那么这种真理性表现在什么地方呢?阿多诺说: 艺术中的滑稽的表演令人愉快地在动物的原始世界中想起了前历史的东西ꎮ [１]１１９比如ꎬ小丑的扮相类似于动物园里的猴子行为ꎬ儿童看到了小丑的表演会大笑不止ꎮ这可以被看做是 艺术 的一种原型ꎮ在前历史阶段ꎬ人就具有动物的特点ꎮ儿童把小丑和动物之间的相似性看做是一种令人愉悦的事情ꎬ就如同成年人看到了艺术中的滑稽表演ꎮ不过这里也有所不同ꎮ成年人把小丑与儿童之间的那种愉悦关系剔除出去ꎬ对于成年人来说ꎬ这种小丑表演还是过于幼稚了ꎮ当成年人把儿童与小丑之间的愉悦关系从艺术领悟中剔除出去时ꎬ他们其实也把自己与动物之间的这种关系剔除出去了ꎮ他们不像儿童那样ꎬ简单地认为动物和人一样是令人愉悦的事情ꎮ但是ꎬ无论成年人如何压制他们与动物之间的相似性ꎬ都不可能完全成功ꎬ他们在看到艺术中的滑稽表演时也会哈哈大笑ꎮ这就是说ꎬ成年人可能已经摆脱了儿童对于小丑的滑稽表演的那种幼稚反应ꎬ但是也不能完全摆脱ꎮ而恰恰就是在成年人这种幼稚反应中ꎬ小丑与动物的相似性以及人与动物的相似性被凸显出来ꎮ对于阿多诺来说ꎬ这就是艺术中的真理ꎬ它表明了人应该与他的动物性和解ꎮ艺术中的滑稽表演让人愉快地想起了史前的状况ꎮ当然这不是要简单地回到过去ꎬ而是要达到人自身与自然的一种和解ꎮ㊀㊀三㊁艺术之谜的特点:它就是如此这般存在在阿多诺看来ꎬ艺术是自律的ꎮ自律的艺术是脱离生活世界的ꎬ是与这个生存斗争的世界相反的ꎬ是在一定程度上对抗生存斗争的原则的ꎮ可是这个对抗生存斗争原则的东西也要生存ꎮ这就给艺术作品带来了一种困难:艺术作品如何在这个生存斗争的世界中证明自己存在的合法性ꎮ一种反对生存斗争的东西有什么正当理由来证明自己在这个世界中的存在呢?正因为如此ꎬ阿多诺说: 艺术作品作为一种东西却否定了由东西所构成的世界ꎬ当艺术作品被要求它在这个世界面前证明自己的正当性的时候ꎬ它先天地就是无助的ꎮ [１]１１９从这个角度来说ꎬ艺术本身的特点就决定了其先天地无法证明自己在这个世界中的正当性ꎮ但是ꎬ阿多诺认为ꎬ艺术也不能以此为理由ꎬ如果艺术先天地无法证明自己的正当性ꎬ那么艺术就应该消亡ꎮ艺术先天地无法证明自己的正当性ꎬ而又必须证明自己的正当性ꎬ这就使得艺术总是模棱两可㊁含糊其辞ꎮ为了证明艺术的正当性ꎬ人们提出了各种说法ꎮ比如ꎬ艺术的门外汉说ꎬ艺术是快乐的一个来源ꎬ艺术的美给人们提供快感ꎬ艺术在社会生活中是有用的ꎮ当然艺术方面的专家反对这种看法ꎮ他们会认为ꎬ艺术作品涉及一个专门领域ꎬ一个超出日常生活世界之外的领域ꎮ因此ꎬ艺术作品的作用不能从日常生活意义上理解ꎮ这两种做法完全相互对立ꎬ一种是７１要在生活世界之中证明艺术作品的正当性ꎬ另一种是作为生活的例外来证明艺术作品的正当性ꎮ用阿多诺的话来说ꎬ这是纯粹的内在角度或者纯粹外在的角度来看待艺术作品[１]１２０ꎮ无论是从纯粹内在角度还是从纯粹外在角度来看待艺术作品ꎬ都不能证明艺术作品的正当性ꎮ于是ꎬ人们只能把内在和外在结合在一起来考察艺术作品的正当性ꎮ而这个内在和外在相结合的角度就是ꎬ艺术被看作是个人经验中的实质性的东西ꎮ个人经验中有些是与人控制自然的直接需要有关的ꎬ而另外一些是与人的幸福的体验有关的ꎮ在文明的发展中ꎬ人为了控制自然的需要而压制幸福的体验ꎮ人的生存既需要有幸福的体验ꎬ又需要压制这种体验ꎮ这是人的经验中的实质性的东西ꎮ艺术就保留了这种实质性的东西ꎮ在人的生存发展中ꎬ人类的文化把生存和发展(控制自然的需要)作为核心ꎬ因此ꎬ艺术中的这种实质性的东西ꎬ尤其是其中包含的幸福体验往往会受到挑战ꎮ从这个角度来说ꎬ艺术所要保留的东西是与它所存在于其中的文化氛围不协调的ꎮ也就是说ꎬ艺术存在于其中的文化能够部分地证明艺术作品的正当性ꎮ艺术在这里既可以得到辩护ꎬ又无法得到辩护ꎮ艺术作品之谜是与人的生存斗争中的困难和矛盾联系在一起的ꎬ是与人类历史发展进程联系在一起的ꎮ为此ꎬ阿多诺说ꎬ 艺术之谜是与历史紧密地结合在一起的 [１]１２０ꎮ人类历史是生存斗争的历史ꎮ但是人类的生存斗争又是自我矛盾的ꎬ自我持存的同时也包含了自我牺牲ꎮ«启蒙辩证法»所要表达的就是这样一个基本思想ꎮ在历史中ꎬ人的精神就是自我矛盾的ꎮ艺术既要借助于控制自然的精神ꎬ又要否定这种精神ꎮ精神中的这种矛盾是来自于历史的ꎮ所以ꎬ艺术通过历史而变成了一个谜ꎮ由于艺术之谜是与历史结合在一起的ꎬ于是艺术存在的理由问题就变成了一个遥远的问题ꎮ或者说ꎬ在历史上ꎬ人们一般不会提出这个问题ꎮ正因为如此ꎬ阿多诺说: 艺术之谜与其说是它们的非理性ꎬ不如说是它们的理性ꎮ [１]１２０在许多人看来ꎬ艺术之谜的出现是与艺术表达的非理性特点有关的ꎮ而在阿多诺看来ꎬ这与艺术的精神有关ꎬ这个精神恰恰是控制自然的理性精神ꎮ艺术需要这种理性的精神而又排斥这种理性的精神ꎬ艺术作品要借助于理性的精神来表现自己ꎬ要用形式来把它所要表达的内容固定下来ꎻ但是艺术又不满足于这一点ꎬ它又要表明被固定下来的东西不是它自己的ꎮ由此ꎬ阿多诺说ꎬ艺术借助于形式获得了类似于语言的特点(语言就是表达某种东西而又不表达这种东西)ꎬ它似乎在每一种情况下都指出: 它就是这样ꎬ而且只能这样ꎬ而与此同时ꎬ无论它是什么样的东西ꎬ它都悄悄地溜走了ꎮ [１]１２０阿多诺对于艺术作品的这个理解类似于海德格尔所说的ꎬ艺术作品作为被创造的存在就是 如此 ꎮ而在器具中ꎬ这个 如此 消失在有用性之中[２]５７ꎮ艺术作品有一种超出有用性的 如此 ꎮ当艺术作品像语言一样指明ꎬ 它就是这样ꎬ而且只能是这样的时候 ꎬ艺术品不证明它存在的理由ꎬ它就是如此这般地存在着ꎮ当然ꎬ它不能说自己有存在的理由ꎬ也不能说自己不应该存在ꎮ这也使它显示出谜一般的特点ꎮ㊀㊀四、艺术之谜与自在之物按照康德的审美理论ꎬ审美能力就是一种判断能力ꎮ这种判断能力就是 诸认识能力的自由协调 ꎮ其中既包含想象力和知性的协调ꎬ又包含感性和知性的协调ꎮ阿多诺吸收了康德的审美理论ꎬ认为人对 美 的理解ꎬ其实就是要通过感性和知性能力的自由协调来把握 绝对 ꎬ把握艺术作品中所表达出来的 非同一 的东西ꎮ在阿多诺看来ꎬ艺术中包含了绝对ꎬ包含了康德所说的那个 自在 的东西ꎮ不过这个自在的东西被伪装起来ꎮ他说ꎬ 艺术品如同童话故事中的淘气的精灵那样说话: 如果你想要绝对ꎬ那么你会得到它ꎬ但是当你看到它的时候ꎬ你却不会认识它 [１]１２６ꎮ那么ꎬ为什么艺术作品中所表现出来的绝对被掩盖了呢?这是因为ꎬ按照康德的说法ꎬ 自在之物 是知性所无法把握的ꎬ是被阻隔了的ꎬ而艺术要借助于感性的形象把这个被阻隔的东西(按照阿多诺即 非同一的东西 )表达出来ꎮ当这个被阻隔的东西以感性的形象表达出来时ꎬ８１。
阿多诺的星丛理论
原标题：非同一性意识：阿多诺否定辩证法的核心辩证法的目标是把事物中非概念性的内容从概念的同一性的强制中解救出来，社会批判的目标是在经济生活中把使用价值从交换价值的压制中解救出来，继而把社会从同一性的深渊中解放出来。
作为法兰克福学派重要代表，阿多诺的核心思想否定的辩证法从哲学上概括了这个学派社会批判理论的精髓。
阿多诺集中批判了传统哲学对“同一性”的追求，在批判同一性哲学集大成者黑格尔的传统辩证法的基础上，提出了绝对否定的非同一性思想。
阿多诺提出非同一性哲学旨在解救传统的形而上学,并对由同一性哲学造成的资本主义的生存异化与资本集权的社会现实进行批判。
柏拉图以来的西方形而上学传统致力于探索纷繁的世界背后那个具有普遍必然性的永恒的“一”，“同一性”是传统哲学追求的基本精神。
同一性被传统形而上学看作是永恒不变的原则，它将整个宇宙世界理解为一个总体，使每一个哲学体系都变成与这个总体相对应的思维总体。
传统形而上学一直在试图寻求一种绝对的出发点，绝对的出发点使传统哲学成为具有同一性逻辑和思维理性的形而上学。
阿多诺用否定的辩证法对传统的形而上学的同一性进行批判，批判不仅意味着对同一性原则瓦解的愿望，还体现着对非同一性的渴望。
如果说《启蒙辩证法》体现了阿多诺对工具理性和形而上学同一性原则的批判，那么，《否定辩证法》中阐述的非同一性则体现了他对辩证法的拯救。
提出非同一性绝非意味着要颠覆“第一哲学”，阿多诺一再强调：“在批判本体论时，我们并不打算建立另一种本体论，甚至一种非本体论的本体论。
”在他看来，既然传统的形而上学的同一性体现为主体对客体、概念对非概念物的强制，那么“非同一性意识”就意味着不像同一性中主体和客体、概念和非概念物关系的颠倒，而是表现为主体与客体、概念与非概念物之间保持“和而不同”、差异而不分裂、斗争而不互相伤害的状态。
在这种状态中，主体与客体是相互中介的。
非同一性意识是阿多诺否定辩证法思想的核心，非同一性认识想说出某物是什么，而同一性思维则是说某物归在什么之下、例示或表现什么以及本身不是什么。
星丛、谜语和模仿:阿多诺美学思想的三个命题
星丛、谜语和模仿：阿多诺美学思想的三个命题
张军
【期刊名称】《外国语文（四川外语学院学报）》
【年(卷),期】2009(025)006
【摘要】阿多诺反对美的终极性的本体论式定义,主张艺术和美的开放性;其艺术的谜语特质理论致力于自然的"返魅";其模仿理论倡导有机自然观,认可自然的本源生命力的自在存在,主张人与自然的主体间性.随着后现代思潮的深入和当代中国文化现代性的发展,阿多诺的美学将会获得越来越多的眷顾并成为当代中国美学基本理论建设的重要资源.
【总页数】6页(P87-92)
【作者】张军
【作者单位】四川外语学院,国际商学院,重庆,400031
【正文语种】中文
【中图分类】I01
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1.道德星丛:个体和整体的合理对抗——阿多诺论正确生活的可能性 [J], 甘培聪
2.阿多诺的否定观及其美学思想——阿多诺美学思想序列考察之一 [J], 易存国
3.阿多诺的艺术星丛理论 [J], 罗梦琴
4.从单子理论、模仿与谜语特质看阿多诺的非同一性美学 [J], 林梓豪
5.数字化生存中人类交往的哲学思考——基于阿多诺的"星丛"理论 [J], 董方
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挥之不去的精灵:艺术作品中的谜语特质——阿多诺《美学理论》探秘
挥之不去的精灵：艺术作品中的谜语特质——阿多诺《美学理论》探秘李华燕【摘要】在阿多诺提出的众多美学概念中,谜语特质无疑是相当重要的一个.阿多诺认为,真正的艺术作品应该带有谜语特质,为艺术的欣赏者提供足够的思考、综合的空间.因为单纯的表述永远无法概括出现实的复杂性,唯有带有谜语特质的艺术才能更接近现实,为我们揭开现实之谜提供某种可能与指导.【期刊名称】《晋中学院学报》【年(卷),期】2010(027)005【总页数】5页(P1-4,19)【关键词】谜语特质;指控;重演;回声【作者】李华燕【作者单位】北京师范大学文学院,北京,100875【正文语种】中文【中图分类】IO1德国著名哲学家、美学家西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno 1903－1969）是法兰克福学派的代表人物之一。
他认为艺术是对现实的否定性认识，在其代表作《美学理论》一书中，阿多诺深刻而精辟地论述了现代艺术的难解性和不确定性。
他认为现代艺术作品与谜语有着极其相似的认知结构，是确定与不确定性的统一。
在书中，阿多诺把艺术作品和画谜或字谜画作了类比。
他说：“像艺术一样，谜语既掩藏一些东西，也显示一些东西。
”[1]224与一些鉴赏家或评论家所认为的相反，他认为艺术是不透明的，它不能被彻底地解读。
这意味着，直白、透明、无需解读的东西不能称之为艺术作品，毫无头绪、不代表任何意义的东西也不是艺术。
真正的艺术作品像谜语一样暗示给我们一些东西，却不会直接给我们答案，它总会给我们留出一些线索以供解读。
这种不透明、既掩藏又显示的特点，概括了谜语特质的存在状态。
阿多诺认为美学的任务不是揭示艺术的实质，实际上这也是不可能的。
美学的目的是把握艺术作品的“不可理解性”[1]209，这种不可理解性是由于作品本身具有谜语一般的特质造成的。
循此思路，本文试从以下三个方面对艺术作品的谜语特质展开探讨：一、何为谜语特质：理解谜语特质的四个维度；二、在比较中深入谜语特质的内涵；三、谜语特质存在的意义。
阿多诺 美学原理
阿多诺美学原理简介阿多诺（Theodor W. Adorno）是20世纪德国重要的哲学家和社会学家之一，也是法兰克福学派的成员之一。
他对美学领域的研究尤为重要，提出了许多关于美学的原理和观点。
本文将简要介绍阿多诺的美学原理，并不涉及具体的链接和图片。
阿多诺认为，美学是对艺术和审美经验的哲学研究。
他关注的重点是现代艺术和文化领域的问题，特别是在工业化和商业化的背景下，艺术作品如何超越商品化和娱乐化的限制，变得独特和具有批判性。
以下是阿多诺的美学原理的主要内容：1.阿多诺对艺术的价值持批判态度。
他认为现代社会中的艺术已被商业化和消费主义的逻辑所支配，剥夺了其独立性和自主性。
艺术已成为商品和娱乐工具，失去了批判性和对社会现实的指向。
阿多诺强调艺术家应该追求真正的自由创造，并提出艺术应成为对社会现实的批判和反思的手段。
2.阿多诺主张“自由审美经验”的重要性。
他认为真正的审美经验应该独立于商业和娱乐的影响，并能够激发人们对社会现实的思考。
在商业和娱乐团队化的艺术环境中，人们往往被动地接受和消费艺术作品，而不是真正地参与和思考。
阿多诺认为艺术应该让人们感到困扰和沉思，引发他们对社会问题的意识和思考。
3.阿多诺对艺术的形式和技术表达也给予了关注。
他认为艺术的形式和技术应该与其主题和内容相适应，形成一个有机的整体。
艺术家应该选择和运用与其创作目的和批判立场相契合的形式和技术，以达到更好的表现效果。
这也是为了避免艺术作品仅仅成为一种装饰或娱乐的手段。
4.阿多诺对文化工业化的批判。
他认为现代社会的商业文化工业化极大地侵蚀了艺术的价值和独立性。
艺术被转化为商品，成为专业的娱乐和消费工具，并丧失了批判性和自主性。
阿多诺认为，只有对文化工业化持批判态度，并努力恢复艺术的独立性和自主性，才能使艺术真正发挥其反思和批判社会的作用。
阿多诺的美学原理影响深远，对当代艺术和文化研究产生了重要影响。
他的批判性立场和对艺术的自由追求，激发了人们对当代艺术的深入思考和反思。
形而上学的没落与同一性的梦魇——阿多诺对同一性哲学的批判
形而上学的没落与同一性的梦魇——阿多诺对同一性哲学的批判杜红艳【期刊名称】《商丘师范学院学报》【年(卷),期】2011(027)010【摘要】自古希腊哲学以来,同一性一直是哲学所期望达到的目标。
然而在人类运用强制性的同一性使一切变得整齐划一的时候,却发现同一性并未带人走向幸福的轨道,反而把人带入了奥斯维辛、古拉格群岛。
阿多诺从反思人类所遭受的苦难出发,在认识论、存在论和实践三个层面对同一性哲学进行了批判,勾画出了一幅同一性哲学带来的形而上学的没落的画卷。
但是,阿多诺对同一性的批判并不是要抛弃同一性,却恰恰是要在非同一性中拯救同一性,拯救形而上学。
%Since ancient Greek philosophy was established,identity has been the objective to be achieved by philosophy all the time.But when people regulate everything compulsorily by identity,they find that it brings themselves to Auschwitz and Gulag Archipel ago ratherthan to happiness.With regard to people＇s sufferings,Adorno criticizes identity philosophy and paints the picture of metaphysics＇decline brought by identity from the aspects of epistemology,existentialism,and practice.However,Adorno＇s criticism of identity indicates his saving of identity and metaphysics instead of discarding them.【总页数】3页(P6-8)【作者】杜红艳【作者单位】黑龙江大学马克思主义学院,黑龙江哈尔滨150080【正文语种】中文【中图分类】B151【相关文献】1.非同一性哲学视域下人的存在--对阿多诺否定的辩证法中非同一性哲学的理解[J], 李轶璇2."同一性思维"的瓦解与"否定辩证法"的生成——论阿多诺对传统形而上学思维的清算 [J], 李长成3.物化批判的三个向度与物化的同一性逻辑——阿多诺物化批判理论探析 [J], 彭子细;刘光斌4.辩证法就是对非同一性的一贯认识--论非同一性思维在阿多诺批判理论中的渗透[J], 张文浩5.非同一性哲学视域下人的存在——对阿多诺否定的辩证法中非同一性哲学的理解[J], 李轶璇;因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
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2009年12月第25卷第6期外国语文Fo reign Language and LiteratureD ec.,2009V o.l25N o.6星丛、谜语和模仿:阿多诺美学思想的三个命题张军(四川外语学院国际商学院,重庆400031)提要:阿多诺反对美的终极性的本体论式定义,主张艺术和美的开放性;其艺术的谜语特质理论致力于自然的/返魅0;其模仿理论倡导有机自然观,认可自然的本源生命力的自在存在,主张人与自然的主体间性。
随着后现代思潮的深入和当代中国文化现代性的发展,阿多诺的美学将会获得越来越多的眷顾并成为当代中国美学基本理论建设的重要资源。
关键词:美的星丛;谜语特质;模仿;主体间性中图分类号:I01文献标识码:A文章编号:1674-6414(2009)06-0087-06Three Concepts i n Ador no.s Aestheti cs:Constell ation,Eni gma,and M im esisZ H AN G JunAbstrac t:A dorno is aga i nst any u lti m ate defi n iti on o f/beauty0fro m onto l og i ca l approach and ce lebrates t he/not-yet0 qua lity o f art and beau t y.H is i deas on t he eni gm atic qua lity o f art a i m s at t he disenchant m ent o f nature,and h i s m i m esi s, an org an i c v ie w of nature,recogn izes and va l ues the/being-i n-itself0of nature,and po i nts to t he i nte r-s ubjecti v ity o f na-t ure and hu m an re lati on.T his aut hor be li eves t hat w i th the advance m en t o f post modern i s m and the deve l op m ent of t he aes-t hetic modern it y i n Chi na,A dorno.s aest hetics w ill rece i ve mo re attention from the academ ic c i rc l e and beco m e one o f the m ost i m portant resources for the construction o f the contemporary aesthe ti cs i n Chi na.K ey word s:conste llation o f beau t y;enig m atic quality;m i m esis;i nter-subjecti v ity作为当代西方最重要的美学家之一,阿多诺在后现代氛围中产生了极其广泛的影响。
阿多诺的美学思想以其后现代思维的开放性以及对于现代处境中的人的异化命运的深切关怀赢得了中西学界的肯定。
众多命题构成了阿多诺美学的多维面向,本文拟以其中的几个命题为焦点,呈现阿多诺美学思想的建设性意义。
一、美的星丛在阿多诺的否定哲学中,/星丛0(constellat i on)是概念对概念的超越,是对不可表达之物的表达,它是概念思维从内部对自身的拯救。
但仅仅从概念内部着手,很难完全消除其弊端,也不能充分弥补概念思维的漏洞。
循此思路,阿多诺把目光转向了思维之外的审美领域。
阿多诺认为,在审美活动中,主体不是逻辑地分析或功利地对待客体,相反,主体被美的独特气质所吸引而向它靠拢,并对它进行模仿,由此获得了对客体的新的感受,而这些感受从概念思维中是无法获取的。
由此,事物中非概念性、感性的因素得到了拯救,艺术因而具有了真理性内容。
遍览其文献,阿多诺并没有对/美的星丛0一词进行直接界定,但他在5美学理论6中多次使用/美的星丛0(constellat i on of beauty)一词来代替美的概念,认为美没有一个固定的本质,它是历史性的,随着时代的变化而变化。
阿多诺在论述自然美时所讲的一段话可以看作是他对/美的星丛0的说明: /在自然美中,就像在音乐中一样,自然与历史因素形成不断变化的星丛,就像万花筒中的各种花瓣图案一样变化无穷。
正是这种流动变化,而非诸因素中那种僵滞呆板的关系,给自然界优美之物注入了生命活力。
0[1]105这段话很生动地说明了自然美的丰富多彩和流动变化使得自然美没有一个固定的涵义,正是自然美的千变万化组成了一幅具有历史动态性的充满活力的美丽图画。
自然美如此,一切/美0又何尝不是呢?不同的时代、不同的地域有不同的审美现象,人们对美也会有不同的看法:在原始社会,肆意汪洋的大海对当时的人就不会像对现代人那样产生美感,原始社会没有诸如崇高之类的审美范畴;古希腊戏剧以悲剧为主,且矛盾冲突激烈,往往导致你死我亡的惨烈结局,相对来说,我国古代戏剧中则没有如此强烈的悲剧意识;我国唐代女子以丰满为美而不像现代社会以苗条为美等等。
关于美,古往今来,多少艺术家、美学家孜孜不倦地试图用概念去寻找美的本体,却始终不能找到一个可以包罗万象的终结性命题。
阿多诺认为,我们应该思考美,研究美,但不应该循着美的本质这样的思路。
概念本来就是对现象的概括、抽象,而审美现象却是不断变化着的,所以,美学家们对美下的定义有各自适宜的范围,不存在一个超越时空的美的本质。
在星丛中,每一个行星由于与地球的距离不同,人们看到它们光芒的时间也就是不同的,阿多诺用这个比喻很好地传达了美的历史维度。
历史上对美的不同理解,在各自的时代都起着审美之光的作用,启示人们更好地理解审美现象。
这些不同的看法,还会流传下去,还会给人以不同的启示,就像星丛中处于不同时空的行星一样,它们的光芒尽管强弱不同,但都会被人看到。
而正是这些汇集的行星组成了星丛,才发出了更加璀璨的光芒。
对美的理解也是如此,正是美的流动变化所形成的/美的星丛0,才能开启人们丰富多彩的审美经验从而汇聚成夺目的审美之光。
如果把一个时代对美的看法本质化、固定化,必然会遮蔽与其相左的审美现象与审美观念,长此以往,美带给人的自由、生命力的丰盈就会受到抑制,这就会导致人的生命力和创造力的衰退。
正是因为看到了传统的美的观念制约了当代的审美实践,阿多诺才提出用美的星丛来拯救美。
只有抛开本质的枷锁,美才能够发出时代的光辉,哪怕是瞬间的光辉,它也能汇聚到美的历史之流中做出自己的贡献。
在这个意义上,阿多诺认为美是瞬间性的,它象烟花一样绽放出自己时代的光芒。
在西方历史上,美向来就不是一个确定的概念,古代希腊人所持的美,容纳了道德内涵,是广义的美。
[2]128而在纯粹审美意义上,美在比例、美在目的、美在关系、美在态度、美在实践等说法也是层出不穷,归纳起来,可以用美在客观、美在主观和美在主客的关系中三大类。
如果用美的星丛的观点来看,这些都只是某个时代对美的现象的某个方面、层次的归纳。
基于美的丰富性和发展变化,其中任何一种理论都不可能做到详尽完备。
但是,把它们汇集起来,这些对美的方方面面的规定,使得我们对美的现象有了更深的、更全面的理解。
如美在比例说不仅适宜于解释大量的审美现象,其具体应用还极大地推动了西方的绘画、雕塑和建筑的发展,现在它也仍然是美学中一个常识,当然,也有很多审美现象是不能用比例来解释的,这就需要其它的理论发挥它们的作用;美的主观说虽然具有片面性,却对不同的审美态度作出了解释,推动了审美心理学的研究;而美的主客统一说本身就是建立在美的客观说和美的主观说的基础之上的,它为克服后两者的片面性作出了努力。
可见,美的历史长河正是汇集了各时代的美的支流才得以源远流长的。
每一种学说都承载着前此的历史之流,汇集着当代的美学主潮,而流向未来的灿烂星河。
所以,美的概念是瞬间的,生命力再长的学说相对于连绵不绝的历史之流也只是沧海一粟。
这是现代美学应该具有的共识,它和现代社会的流动变化以及由此要求现代人所应具有的不断反思的精神是一致的。
只有认识到美的瞬间性,现代美学才能持续发展而不至于走向凝固。
汇集了各个时代的/美的星丛0并不是一种相对主义论,对此阿多诺的立场是鲜明的,他批判了相对主义者对历史发展趋势的忽视和对现实关怀的缺失,认为虽然美的无定论使人们可以从自己的时代和立场对美进行独特的探索,但是,更重要的是,艺术家和美学家要善于在/历史的真正趋势0和/社会现实所代表的虚假历史趋势0之间做出区分。
[1]110也即是说,美学理论虽然是随着时代的变化而变化的,但各种理论的生命力长短不一,对美学所作出的贡献有大有小。
相应地,对各种理论也都可以作出历史的评价,当然,做出评价时不能以某一种理论为判断标准,而应该看它是否适应了当代美学实践的发展变化,是否吸收了新的美学范畴,是否为美学理论建设做出了新的贡献。
一种理论只有适应了时代的变化,才会有活力,才能绽放出自己的光芒,从而使美的星丛更加五光十色、美丽动人。
所以,阿多诺非常重视对当代艺术实践的分析。
阿多诺分析了当代艺术确定性丧失的现象,认为这是现代社会发展的必然结果。
在5美学理论6的开篇阿多诺就指出:/不用说,在今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的,更非不思而得的。
所有关涉艺术的东西,诸如艺术的内在生命、艺术与社会的关系、甚至艺术的存在权利等均已成了问题。
0[1]1今天,艺术的内在生命成了问题,因为我们无法获得能够概括一切艺术实践的原则。
在古希腊,/艺术0一词指制作某种对象所需之技巧,它包括文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文与音乐等等,而那时诗歌并没有被包括进艺术,这是由于当时科学还不发达,各学科体系还没有形成之故。
文艺复兴以后,随着科学的发展,手工业与科学被排除在艺术的范围之外,诗歌则被认为是艺术。
自15世纪至18世纪,许多尝试性观念相继出现:音乐的艺术、高贵的艺术、纪念性的艺术、图画的艺术、诗意的艺术和美术等。
1747年,查尔斯#巴多列出五种/美的艺术0:绘画、雕刻、音乐、诗歌与舞蹈,还加上两种相关的艺术―建筑与雄辩。
自此以后,惟有美的艺术才是真正的艺术。
[2]23到了19世纪,艺术的范围有了新的变化和争议。
当时人们对摄影和电影、商业运作和/媒体交流0等新的艺术实践算不算艺术还拿不定主意。
现在摄影和电影早已被接纳进艺术的殿堂,但对一些新近出现的以网络和电子媒介为主的艺术形式我们不是又在争论它们是不是艺术吗?可见,正如阿多诺所说,艺术的内涵是随着时代的变化而变化的,它的概念应该是面向未来的、开放的。