阿多诺美学讲稿

阿多诺美学思想管窥在“西方新马克思主义”的思潮中，“法兰克福学派”独树一帜，影响深远。

作为该学派的代表人物，阿多诺( Theodor w。

Adorno,1903-1969)是当代声名日益远播的思想家之一。

阿多诺的思想倾向主要为七种方向：非正统的西方马克思主义、美学的现代主义、上流文化保守主义、犹太情感、拆构主义否定的辩证方法与怀疑主义精神。

阿多诺一生勤于笔耕，著书颇丰，其全集达23卷。

从早期发表的美学专论《齐克果：美学的建构〉开始，阿多诺对现代美学的定位、转型与发展似乎情有独钟，即便在其哲学、文化学、社会学和音乐学等论著中，也从不放过对现代美学与艺术进行多方位的审视与探讨。

一般说来，《否定的辩证法( Negative Dialectics)是阿多诺的哲学代表作，而他竭尽数年功力撰写的《美学理论〉( Aesthetic Theory)则是其美学代表作。

诚如马丁·杰所言，阿多诺的美学论述在这部内容丰富、构思宏远的遗作中“达到了顶峰”。

①甚至阿多诺自己在给友人的信中也曾宣称，该书旨在再现他“思想中的精髓”。

在这部长达50万言的《美学理论》中，阿多诺主要依据他一贯倡导的文化批判主义方法，深入地检视和梳理了古典美学理论的长短利弊，分析和揭示了现代艺术的社会职能与真理内容，同时指陈和预见出当代美学的新生条件与发展途径。

其中对文化产业、技术效应、反艺术或具有“反世界”倾向的现代艺术等重要文化现象的批判，充满许多具有前瞻性和后现代性的论述。

这对今日中国的读者来讲，委实发聩振聋，令人惊羡。

就我个人所见，此书对于当代美学或审美文化研究的学术参考价值，犹如黑格尔的《美学》巨著之于传统美学或艺术哲学研究。

《美学理论》一书以阿多诺特有的无规则与非层递的风格写成。

分析辩驳、广证博引、笔意纵横是该书的主要特点。

此外，在其立论过程中，德国各种唯心主义乃至浪漫主义的学说对阿多诺来讲既是刺激物，又是陪衬物。

阿多诺习惯从哲学的角度来思索美学与艺术等问题。

他本人由于深受德国古典哲学传统的浸润，特别是受康德、黑格尔和本雅明的影响，所以其思辩的学养甚深，行文颇为晦涩。

另外，在他以怀疑的态度与批判的方法，来重估古典美学的价值和论证美学现代主义的必然性时，汲取了马克思主义的一些营养成分，从而走上了一条扬弃移植——变通乃至兼容并包的研究道路。

这样便给解读(包括翻译)造成困难。

阿多诺的大部分言论，也是有感于文化产业的流弊、社会人生的危机与艺术美学的前景而发的。

一、文化产业的流弊阿多诺一直对文化产业( cultural industry)表现出莫大的敌视和忧虑。

“文化产业”实际上是“大众文化”( massor lowbrow culture)的一个取代性术语。

在他看来，大众文化整体上是一种大杂烩，是由上而下地强加给大众的。

因此，他宁愿选用“文化产业”这一概念。

阿多诺把文化产业的起源追溯到17世纪，认为那是以娱乐为手段旨在达到逃避现实生活和调节世俗心理之目的的产物。

他无不惋惜地感叹道：纯粹的大众娱乐骗走了人们从事更有价值和更充实的活动的能量与潜力，由此而引发的文化产业亦然。

正是这种文化产业，在现代大众媒介和日益精巧的技术效应的协同下，借用源于自由竞争资本主义的意识形态中的“伪个体主义”，张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，一方面极力掩盖处于严重物化和异化社会中的主体一客体关系之间与特殊般关系之间的矛盾性质，另一方面则大量生产和复制千篇一律的东西来不断扩展和促进“波普文化”( pop culture)向度上的形式和情感体验的标准化。

其结果是有效地助长了一种精于包装的意识形态，使人们更加适应于习惯性的统治，最终把个性无条件地沉淀在共性之中，从而导致了生活方式的平面化，消费行为的时尚化和审美趣味的肤浅化。

如他所言：“文化产业重复不断地从其消费者那里骗取它再许诺过的东西。

文化产业玩花招，弄手脚，无休无止地延期支取快乐的约定票据。

其承诺是虚伪的，它实际上使之有效的东西，不过是真正意义上永远也达不到的东西”。

再如，对于大众倍感亲切的现代流行音乐，阿多诺认为那是文化产业的一种特产。

这种所谓的“波普艺术”( Pop art)，通常具有技术性“包装”的外表，显现出一种“伪自发性”和惺惺作态的形式，无论是制作者还是表演者，都极力装出一副悲天悯人的样子，投听众所好，与其套近乎。

于是，他们“必须写作某种能给人以足够的深刻印象以便使其记住、而同时又能足够为人熟知以便显得平易的东西。

在此，可求助的东西是在生产过程中被有意无意地忽略的哪些旧式的个体主义因素。

这同样符合这需要，即向听众灌输一种潜藏的占统治地位的形式与情感的标准化，把听众总是款待得就妤像大众产品只是为了他一个人似的。

”但在构成上，现代流行音乐总不偏离规定的程序所确立的限度，如流行的节拍、和声、乐器与动作；在主题上，只是重复人们熟知的那些有限的范围，如“赞美母爱或家庭欢乐的歌曲，胡闹或追求新奇的歌曲，佯装的儿童歌曲或描述失去女友的悲伤的歌曲”等等。

这类结构与主题，外表上五花八门，而实际上千篇一律，缺乏真正的新意或创意，其唯一追求的效果就是挖尽心思地玩弄“技术效应”等花样，以简单的或程式性的图解方法强化附带的视觉形象刺激，同时再添加一点随兴所至的情绪风味。

这在很大程度上归咎于文化产业中的拜物教作用。

由此引发的音乐拜物教，必然会导致鉴赏力的退化。

这种鉴赏力反映在听众身上，与日常生活所要求他们的服从态度毫无二致。

阿多诺对现代流行音乐的批判，自然会使人联想起那些在歌台上“满怀深情”的“流星族”和歌台下如痴如醉的“迫星族”之类“文化景观”( culturescape)。

总的说来，文化产业具有商品社会一切产业的基本特点，具有突出的拜物特性或拜物教作用。

其产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，所以不是艺术品，不是为了满足任何真正的精神需要。

文化产业及其产品以商业价值和“瞬间效应”为导向，其运作者与支持者往往“沉湎于一种玩世不恭的令人难堪的态度，仅为了达到愚弄消费者的目的而纵容生产文化垃圾，视艺术为一种垂手可得的、不负责任的娱乐活动”，并把愿者上钩”奉为“艺术消费者的绝对原则”。

从我们所观察到的情况来看，这一切使文化产业注定要借助各种实用的技术手段，以花样翻新或标新立异来包装自己的产品，以不断复制和批量生产来倾销自已的产品，以酒红灯绿的摩磨之音或五彩缤纷的喧闹场景来娱人耳目，……其结果导致了大众鉴赏力的通化，审美活动的庸俗化，主体反思与批判意识的匮乏，以及享乐主义的盛行等等负面效应。

相应地，情感非但没有得到宣泄，精神非但没有得到升华，反而受到双重的压抑。

这使人不由想起两千多年前的中国先哲老子的警世箴言：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。

驰骋吹猎，令人发狂；难得之货，令人行妨。

”值得注意的是，在阿多诺对文化产业深表忧虑和敌视的同时，也曾承认文化产业主流中所内在的批判潜力。

譬如，在《启蒙的辩证法》一书中，他发现“文化产业的确包含着在那些使它接近于竞技的诸特征中比较好的特征的痕迹。

”其后在《电影的透明性》中，他进一步指出：“文化产业的意识形态本身在操纵大众的尝试中，已经变得与它想要控制的社会一样内在地含有了对抗性。

文化产业的意识形态含有自己的谎言的解毒药。

”如此看来，阿多诺无论是从负面还是正面揭示文化产业之实质的过程中，始终怀抱着探寻“文化赎救”(cu-tural redemption)之可能性的使命感或终极目的。

二、现代艺术的职能那么，阿多诺又是如何看待现代社会与现代艺术的呢?就社会现状而论，丑恶的膨胀，美善的萎缩，焦虑的加剧，颓废的升级，喧闹的干扰等等问题，使原本陷入困境的人生显得更加苍白无力，麻木不仁，甚至逆来顺受。

阿多诺似乎认为人类要想赎救自己，或者说人类要想摆脱这场危机，除了别的途径之外还得从文化入手。

这就需要培和发展一种真理意志。

然而，令人遗憾的是，真理或真理性在虚伪的意识形态中或者在已被意识形态化了的社会现实中是找不到的。

这种积极的因素也不会寄寓在美化现实的艺术之中，因为它总是以理想的方式，把这个不自由的、令人厌恶的世界重新变成使人感到留恋的地方，把实存的苦难加工而成肯定的安抚，这样提供给人们的只是一种假象、一种幻想。

它表面上充斥着善意的愿望，而实质上则无多少真理性内容可言。

那么，这种真理性内容可在何处寻找呢?按照阿多诺的设定，应在精神性和自律性的艺术中去寻找。

他认为真正的艺术从本质上说是精神活动，不可能是纯粹直观的东西。

事实上，单纯直观的艺术品是无因之果。

艺术的物似性也只能说明物乃是艺术品的载体而已。

而精神(spit)则是“艺术作品的以太( ether)；它通过作品来讲话；或者更严格地说，它兴许将作品转化为一种手写物。

”这种与真理性内容密切相关的精神，在真正的艺术作品中与形式相互依存，是照亮现象或表象的光源。

如果没有精神之光的拂照，任何现象也就失之为现象。

(这种比喻使人自然联想起柏拉图将“善之理式”喻为“阳光”的说法。

)阿多诺如此标举主观意义上的“精神”，其另一目的就是通过“精神化”( spiritualization)，使艺术抛开外在的制约因素，以便少受异化的影响，以便尽量保持本身的社会性批判维度—即通过表现媒介和历史所确定的方式，攻击和揭露当今社会状况的种种弊端。

因此，精神性的艺术断然摒弃幸福快乐与五彩缤纷的东西，因为这些东西在现实生活中是人所得不到的。

艺术毫不留情地摒弃了孩提式的幸福快乐，从而确乎成了没有幻觉的实际幸福的象征。

与真理性内容密切相关的是艺术的自律性。

具有自律性的艺术一般表现为它极力想摆脱个行政管理世界对它的支配与干扰，它想独往独来，抵制整体社会化运动。

面对这个它所厌恶的现实世界，它不压制也不拒绝表现愚蠢和丑恶的东西，它竭力暴露和控诉当今社会的流弊。

特别是在极权主义国家，其文化政策由于看不到启蒙作用也就是欺骗群众这一情况，自律性艺术更应发挥它的社会批判作用，这样会使它成为与这个社会乃至这个世界不相容的东西。

而在阿多诺看来，“只有与这个世界不相容的东西才是真实的”，或者说，才具有真理性的内容。

看来，阿多诺力图赋予现代真正艺术一种形式上的颠覆能力，这种能力旨在削弱虚假的、总体化的观点给子异化的社会存在的合理性外观。

但是，诚如波琳·约翰逊在《马克思主义美学》中所言，阿多诺虽然认为“真正的艺术作品可以被赋予一种实际的颠覆能力，可他关于日常思维与现代主义作品之间关系的分析，又否定了艺术具有任何实效的启蒙能力。

真正的作品消除了用以执行意识形态保守职能的理智条件，但这只是建立在其不适合产生于当代资本主义日常生活性质中的需求这一基础上。

所以，现代主义艺术作品只具有形式上的颠覆性质。

真正的作品却远离于大众的需求，这使其失去了任何实际的影响。