浅析里马斯舞台美学与幻想现实主义
马格利特魔幻超现实主义之风格
东北师范大学硕士学位论文马格利特魔幻超现实主义之风格姓名：***申请学位级别：硕士专业：美术学指导教师：***20070101第三节碰撞与交融马格利特从１０岁时开始学画，从小就对奇异的东西充满好奇心，总是期望一种与幻想交流的体验，表现出对谜样的、具破坏性的及难以处理的主题品味，包括了对怪异事物的特殊亲切感，在关于童年记忆的整理纪录中曾形容在工厂度过的一天：“在破碎的石柱中，脚下踩着枯叶，我看到一个来自城市的画家坐在那儿画画”．”这个画家的作画让他感到像是表演魔术一般，从那一刻他的意识经验结合了黑暗与光明以及死亡与生命交晃的神秘：离开黑暗，离开死亡，同畴看到在光明之下，生命透过绘画的展现与变化．因此，画画的乐趣对他来说是一种“有魔力的灵动”，加之宗教的装饰、认真严肃的弥撒与神秘的宗教圣礼、教堂的沉重黑暗气氛并夹杂着不同寻常的味道、带着回声魂灵的宗教圣歌以及宗教有关的风俗都使他深深着迷，更驱使他为从事艺术创作那不断探知人类直观本能与潜意识的精神求索。
马格利特在布鲁塞尔艺术学院学习时期前后，熊熊燃烧的艺术思想的火花，渴望人与人之间心灵的碰撞，对信仰与真理的追寻完美地交融于一体，使马格利特的绘画生涯得到无数次转折性的改变．１９１９－－－１９２６年是为马格利特艺术创作的摸索成长期，他一直进行着寻找一种“风格”与。
绘画意义”的创作思想与实践工作，开始对未来主义和立体主义产生兴趣，并受其形式主义的影响下，在Ｇ面ｆＯＩｌＸ画廊首次展出画作‘三个女人＇，画作呈现明显的毕加索、马蒂斯与意大利未来派影响的痕迹，追求半抽象半游离现”实情欲的意味，但他的“未来派”从来都不是正统的，总会加入一些“情色主义”，总是隐蔽欲流的实体来实现画家的追求与意想．马格利特说：－…一个纯粹有力的感性情色主义，使图１：青春１９２２年油画’木板我从沉溺于传统的研究中，转变为更属于形式的完美．我真正想要的是拒绝画面情势性的冲撞。
川”从他的作品‘青春》、‘女孩》［图１］等形式化的表现可见一斑，突出女性的主要部位均以绚烂、素雅、宁致的花形来替换．１９２５年，正值比利时超现实主义萌芽时期，在对未来派和立体派进行了很短时问的审视之后，马格利特偶然欣赏到“形而上”派意大利画家契里柯（ＧｉｏｒｇｉｏｄｅＣｈｉｒｉｃｏ）的复制作品‘爱之歌＇．契里柯的作品创造了现代艺术中最令人心动又最令人不安的梦幻景象：广场、拱门、楼宇、玩铁环的女孩，所有的一切仿佛舞台布景般凝固在死寂的光线中．这些偶然而荒诞的内容令人不安的感觉，正是超现实主义艺术家全力追求的这种梦幻效果，在其作品的影响下，正是马格利特画作形成独特的、奇怪的并置手法与想象等风格样式的初因，以发现物体可能永远不被注意的方式来呈现，一半真实与一半无意识梦境的承合反射出马格利特自由意识思考的创作过程与画面内涵，从而确定了奇诡、魔幻的个人风格，同时正式投入超现实主义之绘画理念，用绘画来述说“绘画以外”的一切，承认“真实世界，不仅仅是犹如再现般，自迷雾中挑选物体的一种试验而已”。
论十九世纪舞台美术
《论十九世纪舞台美术》姓名：张佑依学号：20100503151 专业：戏剧影视美术设计十九世纪的戏剧艺术由于受到浪漫主义与现实主义思潮的影响，发展速度达到了历史的新顶峰，而历史上任何一种思潮的产生都具有社会历史的和思想史的根源。
浪漫主义思潮的产生，简单说来就是欧洲近代以来资本主义工业化进程的产物。
而现实主义的产生的根本原因更源于自然科学的发展，“知识是用来改善人类社会”的主张也推动了现实主义的发展。
这些思潮无不影响戏剧艺术的发展，而戏剧艺术的发展推动了舞台美术的前进。
正所谓“有什么样的审美态度，就有与之相适应的艺术产物”。
每当社会意识落后于社会存在而存在时，它总是反动、阻碍的。
浪漫主义或是现实主义思潮的出现就是对古典主义的一次革命。
1827年浪漫主义大师雨果在《克伦威尔》一剧的序言中就明确提出了真实性是剧作所追求的重要因素，这也成为了浪漫主义的宣言。
他主张把时间、地点、事件联系起来后，一方面强调色彩的运用，又进一步加强还原历史的真实性，而恰恰历史上的古典主义正是反历史性的。
这种革命，促使本是幻觉性、“写意”性的布景在真实性方面迈进了一大步！这个时期的舞美设计越来越追求对真实生活的还原，由于逐渐脱离了古典主义“为皇上家”服务的“宗旨”，布景的题材也丰富了起来，呈现出了对不同历史时期的还原，如桑奎里柯的布景“埃及神殿”、帕索利设计的“土耳其宫殿前”，都比较真实的还原了历史建筑的真实风貌，尽管这个时期的布景师对于所绘布景的具体细节把握存在一些偏颇，但是问题的关键在于，新的题材不断满足了观众的猎奇心理以及他们不断提高的审美层次。
再如，加利阿里设计的“同一地点的不同角度的近景”与“当代生活场景”布景，反映了对当时社会生活的在真实还原，丰富了布景的题材。
还有拉里奥设计的《假面舞会》中“女巫出没的地方”、《山中老人》中“森林的空地”以及梅塞尔设计的《沉睡的公主》中的“宫廷”，都充分表达出了浪漫主义的情怀，反映了在长期受到古典主义“范式化”与“三一律”的禁锢后艺术家布景师们创作的一次解放。
从马斯卡尼《乡村骑士》看西方歌剧浪漫主义向现实主义的转变
在１ ９ 世 纪最后二 十年 中， 歌剧舞 台上 占据统 治地 位的是瓦
协 和的音 响效果来描绘人物的欲求 心理 ， 然而 ， 真实主义的歌剧
滤 去了几分 自然 主义文学或真实主义文学中的粗 俗之气 ，多了
格 纳派 ， 但在 意大利 ， 受法国自 然 主义 文学影响 ， 萨尔杜和 布律
诺 的真实主义开始兴起 ， 并迅速壮大。真实主义歌剧是 １ ９世纪 末， 以马斯卡尼、 普契尼为代表创立 的以真实 主义 思想 为基 础的
失掉 了现实 的基础。 与此 同时 ， 意大利资产 阶级的上升加剧了广
大农 民和城市手工业者的贫困。 这一时期 的维尔加 等文学家 ， 受
综上所述 ， 这股 文学思潮 也涌到 了当时意大利 的歌剧舞 台 ，
到 以龚古尔兄弟和左拉等作家为代表 的法 国 自然 主义 文学 思潮
意大利作 曲家马斯卡尼于 １ ８ ９ ０年将维尔加 的小说 《 乡村 骑士》
种 观 念 的作 曲 家 以表 现现 实生 活 中普 通 人 的情 感 与 命 运 为 创 作 主 旨 ． 揭 示映 射 出 了作 为现 实主 义 的人 生 哲 学 。 从
而在 主 题 上 实现 了对 浪 漫 派歌 剧 的超 越 。
【 关键词 】《 乡村骑士》 真实主义歌剧 自然主义 马斯卡尼
剧 的音乐往往感情强烈 ， 直抒胸臆 。 音乐中像浪漫主义时期那样 的修饰成分减少了 ； 另外一个特点是 ， 真实主义歌剧的咏叹调往 往采用长线条 的旋律 ， 这就要求演唱者有 充沛 的气息支持 ， 声音
要有很强 的张力。 从上面的叙述 中可 以看 出， 意大利的真实主义
音乐富于西西里岛 民间风格 ，幕启之前 的图里杜 的歌声为全局 音乐提供 了基本格调。 马斯卡尼强调旋律 的叙事性 ， 以求更贴 近 生活。 在极具真 实主义表现力 的歌剧《 乡村骑 士》 中， 马斯卡尼 的 笔下事件 、 人物及场 景氛围 ， 与浪漫主义 时期 歌剧截然不 同 ， 它 处处体现着朴素 、 真实 ， 乃至粗俗 和残酷 。虽然也是描写爱情故 事， 可它反 映的是 出于社会下层的乡村农 民的悲惨爱情 ， 体现 了 作曲家在人物 、 场景等方面真实主义思维的流露。
高中语文课外阅读 理论评论 马克思主义文艺理论及其面临的挑战素材
高中语文课外阅读素材：理论评论马克思主义文艺理论及其面临的挑战一、马克思主义文艺理论的世界地位马克思主义诞生以来，迄今已成为世界性的最具影响力的思潮，不仅成为人文社会科学中引人注目的学派，而且成为广大劳动人民改造世界也改造自身的革命指南。
马克思主义文艺理论对世界社会主义文艺运动同样影响巨大，还成为许多社会主义国家建设新文艺的指针。
列宁曾讲到马克思主义的三个来源，即德国的古典哲学、英国的古典经济学和法国的社会主义学说。
而马克思主义文艺理论的形成，则应看到马克思、恩格斯不仅对德国的康德、黑格尔和歌德的美学思想有批判继承，对法、德启蒙思想家的德罗、莱辛的美学思想，对古希腊、罗马的苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等的美学思想也都有所继承。
他们本人还十分爱好文学，对文艺实践深有了解。
当代荷兰学者佛克玛和易布斯在论述20世纪世界文艺理论的书中，除了把当代世界的文艺理论梳理为科学主义和人文主义两大流派外，他们认为马克思主义文艺理论是批判地继承了西方科学主义和人文主义的传统，并在辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础上发展起来的又一派文艺理论。
在他们的视野中，除了马克思主义经典作家的理论外，还包括被我们今天称为西方马克思主义的文艺理论。
作为西方的学者和后现代主义的阐释者之一，佛克玛和易布斯也不能不承认马克思主义文艺理论的重要性和世界影响。
他们还用一节论述了毛泽东文艺思想。
应该说，当今马克思主义文艺理论是个巨大的存在，并且随着学术研究的进步和文艺实践的发展而不断获得新的发展和丰富。
二、马克思主义文艺理论在我国的传播和发展马克思主义文艺理论在我国的传播大体分为三个时期：第一个时期是1920—1949年。
这时期的特点是从介绍部分观点到走向全面而系统的介绍，并逐步与中国文艺实践相结合，高峰是产生了毛泽东文艺思想。
20世纪 20年代初，李大到、邓中夏、萧楚女、恽代英、沈泽民等共产党人都有运用辩证唯物史观来论述文艺问题的文章。
早期党的领导人中，翟秋白对传播马克思主义文艺理论的贡献比较大。
面向现实的批判——浅论马尔库塞的美学思想
制度 ， 科技 的发 展 又给它 带来 了新 的生机 。不 过 ， 他 发现 。 随着 资本 主义 的发展 ， 的精神 危机 与 伴 人
需 求— —感 官功 能 的异化 也 日益 突 出 。要 改变 这
一
家， 他反 复强 调艺 术 的 自律 。在他 的观 念里 ， 艺术 的 自律 不是说 艺 术 要 离 开 现 实 ， 是 要 驻 足 于 现 而 实 的上方 关 注现 实 。他赋 予审 美 以十分 激进 的内 涵 ： 艺 术 由 于 审美 而 异 于 现 实 ， 现 实 格 格 不 “ 与 入。 因而 它可 能 在 现 实 中开 启 另 一 个 维 度—— 可 能 的解 放 维度 ， 即审美 之维 ， 个心 理功 能所 释放 这 的能量 ， 人 性 摆 脱 压 抑 ， 现 解 放 的动 力 。 … 是 实 ” 艺 术之 美所 包 含 的 自由 和欢 悦 是 现 实 所 缺 乏 的 。
学家 胡塞 尔 和存 在 主 义大 师 海 德 格 尔 ， 哲 学 和 对 政 治 间的关 系有 着 浓 厚 的 兴趣 ， 希特 勒 确 立 其 统 治 地位 以后 ． 去 了美 国并 留在 了那 里 ． 为美 国 他 成
人 性 的扭 曲和 人 性 的异 化 。 ＿ 现 代 文 明 造 就 的 ”２ ］ 是片 面 的人畸形 的人 ， 怎样 才 能 使 人 复 归 人 的 自
首要 目标是 把个 体从 资本 主 义社会 的异化 中解 放
出来 ， 造并 恢 复 作 为 单 维人 的 另 一个 维度 —— 改
感觉 、 求 和本 能 的解 放 维 度 。 ＿为 了实 现 这 个 欲 ”３ ］
目标 ， 尔库 塞最 终选 定 了艺术 ， 认 为取 消各 种 马 他
卡里斯玛形象的倾倒
长期以来，中国主流文学的一个重要任务就是塑造典型化的正面人物，这些正面人物基本上都属于“卡里斯玛”人物。
卡里斯玛本是早期基督教词汇，出自《新约》，原意为神圣的天赋，指的是得到神助的人物。
后来这个概念的意思被不断引申扩大，其中的一层含义是“指一切与日常世俗事务相对立的超自然或超凡的神圣品质。
”①我们文学中的卡里斯玛人物，指的是那些拥有坚定的社会信仰、英雄主义的品质、艰苦朴素的作风和强大感召力的英雄人物。
这些卡里斯玛人物，意识形态色彩浓厚，具有明显的反日常性：他们产生于危难的社会环境而非平和宁静的平日生活，行动上脱离生活秩序，能融入构建宏大历史的社会实践，他们超越于凡庸沉寂的日常状态，带有奋进的精神和豪迈的激情。
新生代小说家一般具有很强的平民意识，在他们眼里，所有的人首先都是日常的人，都摆脱不了生老病死、吃喝拉撒，谁也不比谁高明多少。
基于这样的出发点，在创作中，新生代作家往往通过日常化还原的叙事策略，自觉地对卡里斯玛人物的神圣性进行祛魅。
一欲望主体对道德主体的替换建国后的中国主流文学一直遵循社会主义现实主义的创作原则，“社会主义现实主义的‘新英雄理念’，出自于中国化的马克思主义话语体系，并具体化为政党的政策方针路线的政治诉求，而工农兵新英雄人物在一定程度上则成了政党方针路线政策话语的物化形态，这种物化形态可以作为无穷的榜样力量来推广政党的政策路线和主观意图。
”②社会的政治主题不断变化，因此卡里斯玛形象也就不断更迭。
新时期以前，以工农兵形象居多，而新时期以后，老干部、知识分子和改革者则带上了英雄的光环。
中国传统文化是一种伦理文化，对人物的评价最终往往落脚于道德评判。
在这种文化潜意识的支配之下，这些卡里斯玛形象的人格魅力，除了来自超常的工作能力之外，往往也总是归结到政治伦理水平和个人道德品质上。
因此，在本质上，这些人物大都是道德化人物。
中国革命在某种程度上就是农民革命，农村的带头人自然是革命胜负的关键，基于这样的历史观念，农村干部就成了中国现当代文学中最为重要的卡里斯玛形象，如赵玉林、郭全海、刘雨生、梁生宝等等。
魔幻现实主义与幻觉现实主义文学生产肌理的比较
文化魔幻现实主义与幻觉现实主义文学生产 肌理的比较文/齐金花两种美学内涵的历史嬗变幻觉现实主义生成的元语境是德国19世纪著名女 诗人安内特•冯•德罗斯特-徽尔斯霍夫（Annette von Droste-Hiilshoff)的诗歌。
经德国著名文学批评家克莱I'J 斯•黑泽尔豪斯（Clemens Heselhaus)在其专著《安内 特•冯•德罗斯特-徽尔斯霍夫的作品与生平》（1971 )提出，幻觉与现实两词的矛盾组合被视为矛盾修饰法。
他 指出她的诗歌多涉及一种濒临死亡的或宗教的幻觉和梦境 主题.“将细节的观察、现实的刻画与丰富的想象力相结 合，处于由浪漫主义向现实主义的过渡，但又不属于二者 中的任何一种”，由此称为幻觉现实主义。
1981年《牛津 20世纪艺术词汇大全》将其作为一种超现实主义风格收 录，定义为“精细正确的细节描绘，但这种现实主义并不 描述外部现实，而是用现实手法描述梦境和幻想”。
30年 后，诺奖征用这个术语为莫言的创作风格命名，在时间和 空间语境上存在了双重跨越，在译介转换中经历了延宕误 读，因此值得析出它与莫言创作的汇合点，进而定位莫言 带给它的新坐标。
它在瑞典语版本中为“幻觉般的敏锐”(hallucinatoriskskarpa),在英、法、德、西班牙文报道 中以“幻觉现实主义”（hallucinatory realism)这一概念 形式出现。
我们承认以概念形式为莫言文学定性比描述性 的语言更为直接决断，更有助于与魔幻现实主义形成泾渭 分明的格局，尽管这个概念本身与莫言的创作存在差异。
所以中国学界在接受这个名称之余，需着手以莫言的艺术 风格去丰富和发展甚至重塑这个概念的内涵。
以此为目 标，本文以莫言与马尔克斯的创作为例.比较分析以莫言 为标识的幻觉现实主义与以马尔克斯为标识的魔幻现实主 义的文学生产肌理。
1983年德国学者林德勒（Burkhardt Lindner)教授在 《新批评》刊物上发表的《幻觉现实主义：彼得•魏斯 的作品〈抵抗美学〉，注释和艺术的死亡区》一文。
浅析里马斯舞台美学与幻想现实主义
浅析里马斯舞台美学与幻想现实主义里马斯是二十世纪初德国舞台美学家，他对剧场及其演出中所运用的各种要素进行了深刻的探讨与研究。
他提出的舞台美学理论被人们称为“里马斯美学”。
里马斯美学的核心思想是，戏剧不是直接模仿现实，而是创造现实的艺术形式。
他认为舞台要素（如舞台布景、灯光效果、音乐、演员表演等）的最终目的在于创造艺术的幻想现实（fantasia realis）。
也就是说，艺术的目的不是为了再现现实，而是为了创造一个新的现实世界，令观众在其中感受到舞台上所表现的主题、情感及其故事性。
这种幻想现实的创造并不需要真实情境的再现，而是通过舞台美学要素的协调配合，令观众产生一种新的、感性的印象。
里马斯认为，舞台美学要素互相作用产生的效果是可以转化并加深艺术体验的，这样就可以达到幻想现实的效果。
而幻想现实主义则是基于里马斯的舞台美学理论而产生的戏剧流派。
幻想现实主义是一种透过虚构现实世界来探讨现实的艺术手法，其基本思想是现实和幻想的结合。
幻想现实主义通常通过实验性的情节、空间和场景来探讨人类存在的关键问题。
这种戏剧形式不需要遵循逻辑或构建现实性的场景和人物，而是探讨精神层面以及意识流和幻想元素的复杂性。
幻想现实主义所倡导的“知道与不知道”（knowing and not knowing）意味着，在剧本的情节和结构中，观众总是通过角色间的对话、行为的变化和场景的改变来寻找解释，而不是通过外界输入的信息。
这种刻意制造的解释不完全性，令观众成为决定性的力量，成为造就幻想现实的“伙伴”。
可以说，幻想现实主义是一种强调感性、主观、情感和梦幻的戏剧流派，它的风格独特，往往具有卓越的艺术审美价值。
总的来说，里马斯舞台美学与幻想现实主义都是强调艺术创造性的戏剧理论。
通过舞台上各要素的协调及幻想现实的创造，其目的在于创造一种更富有情感表现力的艺术感官体验，令观众得到更深层次的感受和启发。
浅析里马斯舞台美学与幻想现实主义
浅析里马斯舞台美学与幻想现实主义里马斯是20世纪英国著名作家、戏剧家、评论家伊恩·里马斯（Ian Ramage）的笔名。
他以其富有创造力的幻想现实主义和独特的舞台美学而闻名于世。
本文将从两个方面对里马斯的舞台美学和幻想现实主义进行浅析。
里马斯的舞台美学表现为舞台空间的超现实主义特点。
他在剧本和舞台设计方面的创新使得观众在剧院中能够融入一个奇幻、梦幻的世界。
在他的剧本《对话与其他的话语之间》中，他运用了多重舞台、投影、夸张的灯光等手法来营造一个超越现实的舞台空间。
观众不再是被动的观看者，而是被吸引进入舞台的幻想世界中，与角色们的体验和情感共鸣。
里马斯的幻想现实主义在剧本中表现为现实世界与幻想世界的融合。
他通过将现实和幻想世界相互渗透、相互穿插地表达人物内心的情感和思想。
在《漫长复失之夜》中，里马斯将故事设定在一个充满幻想元素的世界中，人物们在这个世界中经历了一系列奇特的事件。
通过这个世界的设定，里马斯展现了人物内心的困惑、焦虑与迷失。
他用超现实主义的手法来揭示人物内心的真实感受，使观众对现实世界的看法产生了一种独特的思考。
里马斯的舞台美学还表现为对戏剧元素的创新运用。
他注重语言、动作、场景、音乐等各个方面的统一，创造出一个独特的戏剧世界。
在他的剧本《塞壬之音》中，他以儿童的视角展现了一个以音乐为主题的故事。
剧中运用了丰富的音乐元素，如歌曲、乐器演奏等，使观众与角色们一同沉浸在音乐的天地中。
他还注重对舞台语言和动作的创新，通过角色的动作和语言来传达情感和思想。
里马斯的舞台美学和幻想现实主义以其创新的舞台空间和独特的戏剧元素运用而备受瞩目。
他以超现实主义的手法将观众带入一个幻想的世界，使他们与角色们共同经历情感和思想的体验。
通过他的作品，我们能够领略到戏剧的魅力和可能性的无限拓展。
萧伯纳的现实主义舞台设计
萧伯纳的现实主义舞台设计萧伯纳（George Bernard Shaw）是英国现实主义剧作家，也是20世纪戏剧史上最有影响力的人物之一。
他的戏剧作品以其独特的现实主义舞台设计而闻名。
本文将探讨萧伯纳的现实主义舞台设计，以及其对戏剧表演的影响。
首先，萧伯纳的现实主义舞台设计强调舞台上的真实性和可信度。
他认为戏剧应该反映现实生活，并通过舞台设计来创造一种身临其境的体验。
为了实现这一目标，萧伯纳注重舞台布景的细节和真实感。
他倡导使用真实的家具、道具和装饰品，以及精确的场景设置，以便观众能够感受到戏剧中人物的真实情境。
他的舞台设计常常包括具体的室内场景，如客厅、餐厅和卧室，以展示人物的日常生活和社会环境。
其次，萧伯纳的现实主义舞台设计注重人物形象的塑造。
他相信演员的外貌和服装应该与角色相符，以增强观众对角色的认同感。
他要求演员穿着适合角色身份和社会地位的服装，以及使用适当的化妆和发型。
此外，他还强调演员的表演技巧和语言表达能力，以确保角色形象的真实和可信度。
萧伯纳的现实主义舞台设计在塑造人物形象方面起到了重要的作用，使观众更容易理解和共情。
另外，萧伯纳的现实主义舞台设计强调舞台动作和布局的合理性。
他认为演员的动作和行为应该符合角色的性格和情感，并与剧情相一致。
他主张演员的动作应该自然而真实，不过度夸张或过于艺术化。
此外，他还关注舞台布局的合理性，以确保观众能够清晰地看到和理解演员的动作和表演。
他常常使用简洁而实用的舞台布景，以凸显角色之间的互动和情感交流。
最后，萧伯纳的现实主义舞台设计对戏剧表演产生了深远的影响。
他的舞台设计理念在当时是一种创新，为后来的现实主义戏剧和舞台设计提供了重要的借鉴。
他的作品对后来的戏剧家和导演产生了深远的影响，如奥尼尔（Eugene O'Neill）、米勒（Arthur Miller）和布莱希特（Bertolt Brecht）等。
他的现实主义舞台设计不仅使观众更容易理解和共情，还为戏剧表演注入了更多的真实感和可信度。
创作初期舞台想象的运用
创作初期舞台想象的运用一、初读剧本阶段构建式的想象在初步阅读剧本以后，首先大致了解了剧本所讲述的故事和基本矛盾。
话剧《艺术》是法国作家雅丝米娜雷札（所创作的一个喜居，剧本讲述了三个相交多年的好友，塞尔吉、马克、伊万之间的故事，故事的起因是皮肤科医生塞尔吉购买了一幅有着白色对角线的白色油画，却遭到了工程师马克的唾之以鼻，小职员伊万虽想周旋在两位好友之间缓解矛盾，但却一步步让矛盾激化，从艺术作品的评论升级到了美学观念的差异，并差点导致了朋友关系的决裂，最后在昂贵的油画与多年的友情之间，大家共同选择了友情并和好如初。
剧本看似在写对于一幅现代派油画的争论，实则作者通过巧妙的语言，向观众传递了大量的信息和剧本背后的故事，生动的刻画了三个不同形象和性格的中年男人，以及三个男人间的微妙关系。
在粗浅的阅读完剧本后，舞台想象的第一个步骤便开始了。
首先在心中逐步构建出“塞尔吉”一角的外部形象：一个皮肤科的医生，那是不是应该穿着医生的白大褂，胸前挂着一个听诊器，金色的头发梳得一丝不乱，碧蓝色的瞳孔，典型的欧洲人的形象；或是一套笔挺的西装，手拿一本医学词典，戴着一个黑框眼镜；又或是一套休闲装搭配旅游鞋，稍微有一点络聴胡的中年男人等等，很多种大致符合剧本要求的人物外部形象浮现在脑海之中。
在剧本初读阶段中，想象的依据主要是剧本中所提供的一阅可知的基本信息，通过这些信息的选择和组合，大致可以在心中构建出多种人物的外部形象。
初步的构建人物形象可以帮助演员在心中留下人物的种子，可以是一个也可以是很多个。
这粒种子在最初可能会是模糊的，甚至只是一个印象或者念头，但随着创作的深入心中的人物也会逐步清晰、丰满起来，也会帮助演员在下一个阶段的创作中，做到“心中有人”，使得下一个阶段的想象更加形象具体。
二、深入剖析剧本时勾勒式的想象随着剧本阅读的深入，在导演的带领下，我和同学们开始对台词式的剧本讨论，即一边尝试带着人物的感觉对台词，一边和大家共同对剧本进行分析。
简述真实主义歌剧及其代表人物
简述真实主义歌剧及其代表人物
真实主义歌剧：19世纪末，以马斯卡尼、普契尼为代表创立的以真实主义思想为基础的歌剧艺术，取材于现实生活，反映社会下层人物的生活，对现实社会有一定的揭露和反抗意义。
真实主义歌剧是在真实主义文学的影响下，于19世纪晚期在意大利产生的一种歌剧体裁。
真实主义歌剧描写的是社会底层小人物的贫苦生活，力求真实地再现社会生活的现实状况，揭露社会的阴暗面。
真实主义歌剧中往往会出现在原始情感冲动下做出的暴力、凶杀等行为，戏剧发展紧迫迅速，舞台人物性格突出，生活环境描写富有色彩，音乐与民间歌舞密切关联，且旋律易记动听。
马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》与列昂卡瓦洛的两幕歌剧《丑角》是意大利真实主义歌剧的典型代表，这两部作品经常同场演出，故有“骑士”与“丑角”之称。
普契尼的《绣花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》也是真实主义歌剧的代表作品。
舞台与现实的交错红字读后感
舞台与现实的交错红字读后感《舞台与现实的交错——＜红字>读后感》《红字》是美国作家纳撒尼尔·霍桑创作的一部经典长篇小说。
初读此书，只觉那文字背后隐藏着无尽的深意，再读时，方能慢慢领悟到其中舞台与现实交错的复杂与精妙。
故事发生在 17 世纪清教殖民统治下的波士顿。
年轻美丽的海丝特·白兰因通奸罪被判处佩戴红色的“A”字示众。
这个“A”字，既是她罪行的象征，也是她内心挣扎与反抗的标志。
霍桑通过这个故事，将舞台上的戏剧性冲突与现实中的人性、道德、宗教等问题紧密交织在一起。
在小说中，舞台仿佛就是那个清教徒的波士顿小镇。
人们在严格的宗教教义和社会规范下生活，每个人都像是舞台上的演员，被无形的力量驱使着扮演着特定的角色。
海丝特被推到了舞台的中央，成为了众人瞩目的焦点。
她所佩戴的红字，就像是舞台上最耀眼的灯光，照亮了她的耻辱，也揭示了社会的虚伪和残酷。
而周围的人们，那些所谓的正人君子们，在舞台下对她指指点点，却又各自隐藏着自己内心的秘密和罪恶。
然而，现实远比舞台更加复杂。
海丝特的内心世界并非如表面那般简单。
她在承受着巨大的耻辱和压力的同时，依然坚强地活着，用自己的善良和勤劳赢得了人们的尊重。
她的红字，从最初的耻辱象征，逐渐变成了一种力量的象征，一种对不公和虚伪的反抗。
这种转变，让我们看到了现实中人性的坚韧和不屈。
而与海丝特通奸的牧师丁梅斯代尔，他在舞台上是众人敬仰的神圣牧师，在现实中却被内心的罪恶和恐惧折磨得痛苦不堪。
他不敢承认自己的罪行，只能在内心的煎熬中度过每一天。
这种舞台形象与现实内心的巨大反差，让人不禁思考：所谓的正义和神圣，是否只是表面的伪装？而真正的人性，又在何处？另一个重要的人物是海丝特的丈夫齐灵渥斯。
他一心想要报复，从一个受害者变成了一个复仇者。
他在现实中精心策划着自己的复仇计划，却在这个过程中逐渐失去了自己的人性。
他的存在，让我们看到了仇恨是如何扭曲一个人的灵魂，让他陷入无尽的黑暗。
高贵诗化皮囊,诗意对抗恶意——里马斯《假面舞会》剧评
文|陈效人们对于“过去和历史相关”的生活总有着无尽的爱意和思绪，因为“那个时代”的作品印刻出来的气质总能让人产生浪漫的遐想。
18世纪末19世纪初的俄罗斯便是这样：豪赌、上流社会、决斗、假面舞会。
这些总能捕捉到一丝与这个时代不同的生命力，这种生命力一方面源于上流社会对高贵的思绪与向往，一方面源于底层人民的无奈与冷漠。
而《假面舞会》用一个简单的大雪纷飞的场景展现了这两方面的交织融合和对比，一切的罪恶与丑陋、美丽与忧愁、纯净与哀伤坦诚相见，悲哀的“优雅”昭然若揭，一切的恶意就如同那个越滚越大的雪球，由小至大。
《假面舞会》是由俄罗斯“民族诗人”莱蒙托夫创作的诗剧，最近一次来中国进行演出的是由屡次带来惊喜的导演里马斯·托米纳斯（Rimas Tuminas）携手立陶宛VMT剧院共同创作的，而里马斯前作《叶普盖尼·奥涅金》在乌镇演出时已获得赞誉一片，这次携带《三姐妹》与《假面舞会》亮相静安戏剧谷本已是种惊喜了。
对这位导演屡获赞誉的其余作品不甚了解，但这一版《假面舞会》若要评论谈谈心境，便只能从开头就已充斥着安宁的悲哀开始。
故事很简单，不过是关于一个男人以为妻子背叛而自以为是的复仇的故事。
背景音乐优雅往复，好像在这场大雪中，一切的缘由、纯净、高贵都能被掩盖。
导演用极度浪漫、童话般的方式寻思这种复仇的本质——“爱是罪恶的来源，丑恶是高贵的底色”。
阿尔别宁的自私自大无处遁形，对比他妻子如八音盒一般的灵动净美，这种对比引导出的最终毁灭在舞台上更容易让观众心生悲哀。
但里马斯对于女性角色的美（还有剧作）的诠释，最终并不是让她在这场复仇中被毁灭，而是让她的美矗立在观众的瞳孔里。
里马斯在访谈中说道：“不纯净的东西不属于舞台，应该将它们驱逐出去。
”所以，他的这部作品，从头到尾都充满干净而纯粹的仪式感：假面舞会齐整的荒唐、越滚越大的雪球、女主如雕像一般的陨灭。
导演就像一个循环着优雅旋律的八音盒，在一遍遍相同的旋律中探索着这种关于纯净的可能性。
(中国语言文学文艺学专业论文)审美之维：艺术与社会现实——马尔库塞美学思想探析
下面分“艺术的异在性问题”、“审美之维的基本内容”、“关于艺术的实践品 格”三部分来阐述在马尔库塞审美之维的视域下，艺术应该具有什么样的品质， 是应当如何与社会现实发生关系的。
艺术的异在性问题
艺术为什么可以带领现实走向更美好的境界？在马尔库塞看来，首先是因为 艺术是现实世界的异在者。艺术永远不会向现实投降，不会被现实同化，不会被 纳入现存秩序，它能够为现实世界指明另一个方向，展现另一个更美好更理想的
史秩序的某种肯定与顺从但是我认为美学与现实的分裂也是艺术异在于现实世界的哲学根源因为当物质生活在不同历史的施行法则下进行不断翻新阶级社会的物质贫困同时也不断翻新阶级社会的个性压抑和精神贫困时真善美就被排斥在生活之外了于是包含着真善美的美学理想必须寻求它们的载体而文学艺术就是最好的载体在文学艺术中现实里满足不了的希望得到了满足真和善得到尊重和赞扬丑和恶被揭发和惩治美和愉悦得到解放并被读者感受
马克思主义文艺理论的几个基本特征
马克思主义文艺理论的几个基本特征在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。
马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。
马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
马克思关于文艺理论的论述并没有一个进行专门和完整的论述,而是散见于其著作的各个篇章，但这并不影响我们作出系统性的归纳与完整性的总结。
马克主义文艺理论是关于文艺的本质,特征,规律及其社会作用的基本方法及原则。
要讨论马克思主义理论,我们必须先对马克思的哲学思想进行一番简要的考察。
马克思主义认为物质决定意识，意识只是我们对物质的自觉反映，无论是意识的内容形式都不能离天物质而独立存在，否则就会陷入唯心论的错误。
马克思在对旧的哲学或唯心主义的批判中指出”不是从观念出发解释实践，而是从物质实践出发解释观念的东西”, 马克思主义哲学把实践作为考察精神和物质、自然和社会辩证统一的基础，对世界的本质及其发展规律作出了科学系统地说明。
马克思主义认为,知识是人类在对自然进行改造的过程中形成的,自然同时也就成了人化的自然。
作为人类精神财富的一切文艺作品，都遵循这一原则，反映人类生存状态及精神状态的文艺作品，都源于人类对物质世界的认识和改造。
这便是马克思主义关于文艺起源的论述了。
马克思主义从科学的实践观出发，提出“劳动创造了美”，这种美感诉诸于我们的五官，心理及思维的触觉，形成我们对物质世界的自我主观解释和理解，当然这种主观意识在建立在客观世界基础之上的。
在这里，我们必须将文艺作品的内容和表现形式放到整个物质生产过程及复杂的社会关系中去，在动态的社会关系中对其进行考察，才能把握文学创作及批判的真正规律和原则。
从这个角度出发，我认为可以对马克思主义文艺理论作出以下几个特性的论述：时代性与人民性的相结合；社会性与思想性的统一；现实性与审美性的和协融合。
哈维尔·马里亚斯小说的叙事策略与后现代主义元素
哈维尔·马里亚斯小说的叙事策略与后现代主义元素哈维尔·马里亚斯（Javier Marías）是一位享有盛誉的西班牙作家，以其复杂的叙事风格和后现代主义元素而闻名。
他的小说作品充满了戏剧性、幻想和讽刺，以及对语言和真相的深刻思考。
本文将从叙事策略和后现代主义元素两个方面来探讨哈维尔·马里亚斯小说的特点。
哈维尔·马里亚斯小说的叙事策略非常独特。
他擅长运用长句和长段落，以及缓慢的叙事节奏，创造出一种悬疑和紧张的氛围。
他的小说常常以复杂的叙述结构和多线索的叙事方式呈现，通过不同的时间层次和视角交织在一起，使得读者需要不断地推敲和解读。
他的叙事风格具有一种迷人的魅力，吸引着读者沉浸感受到情节的错综复杂和深层次的内涵。
后现代主义元素在哈维尔·马里亚斯小说中也得到了充分的体现。
后现代主义是一种反传统、反现实主义的文学流派，试图颠覆传统叙事结构和权威性，探讨语言、知识和真相的相对性和多样性。
哈维尔·马里亚斯小说中常常出现的主题和元素，例如虚构和真实的交织、叙述者的不可靠性、以及对历史、政治和伦理的深刻思考，正是后现代主义文学的重要特征。
哈维尔·马里亚斯的小说也充满了对语言和沉默的思考。
他对语言的运用非常独特，不仅善于运用长句和长段落，还善于运用语言的节奏和音乐感，以及对词汇和句式的精准选择，使得他的小说具有一种浓厚的文学气息。
他对沉默和隐秘的揭示也常常成为他小说中的主题，探讨人类的欲望和恐惧，以及对现实的拷问和否定。
哈维尔·马里亚斯的小说在叙事策略和后现代主义元素方面具有很高的艺术水准。
他的叙述风格深受读者的喜爱，充满悬疑和幻想，同时也引发了人们对语言、真相和权威的深刻思考。
通过对他小说的深入解读，我们可以更好地理解后现代主义文学的精髓，以及人类存在的深层次问题。
哈维尔·马里亚斯的小说作品无疑是当代文学中的一颗璀璨明珠，值得我们去品味和欣赏。
浅析马克思主义文艺理论在艺术设计中的应用
浅析马克思主义文艺理论在艺术设计中的应用马克思主义文艺理论是马克思主义的重要组成部分，它对于艺术设计的理论和实践都有着深远的影响。
马克思主义文艺理论强调艺术作品的社会属性，强调艺术对社会现实的揭示和批判，同时也关注艺术与社会的相互关系。
在艺术设计中，马克思主义文艺理论的应用具有以下方面的特点。
马克思主义文艺理论在艺术设计中注重表达社会现实。
马克思主义认为，艺术应当是真实的反映社会现实和人类生活的产物。
在艺术设计中，马克思主义文艺理论要求艺术家从社会生活中汲取灵感和素材，通过艺术形式将现实中的矛盾和问题表现出来。
艺术设计作品应该具有批判性和激进性，关注社会的进步和改变。
马克思主义文艺理论在艺术设计中强调人民群众的观念。
马克思主义认为，艺术是为人民服务的，应当紧密联系人民群众的生活和需要。
在艺术设计中，马克思主义文艺理论要求艺术家要充分了解人民群众的生活和需求，关注人民群众的命运和困境，用艺术的形式表达出来，以启发人们的思考和行动。
马克思主义文艺理论在艺术设计中强调社会意识形态的指导作用。
马克思主义认为，艺术具有塑造和传播社会意识形态的作用，应当坚持以人民群众为中心，旗帜鲜明地反映社会主义价值观。
在艺术设计中，马克思主义文艺理论要求艺术家要有正确的价值观和社会责任感，用艺术的方式传达社会主义核心价值观，引导人们树立正确的世界观和人生观。
马克思主义文艺理论在艺术设计中注重艺术创新与传统的结合。
马克思主义认为，艺术创新是不可或缺的，但同时也要尊重和传承传统文化。
在艺术设计中，马克思主义文艺理论要求艺术家要保持对传统文化的敬畏和研究，同时也要勇于创新，将传统文化与现代社会现实相结合，创造出具有时代特点和艺术价值的作品。
马克思主义文艺理论在艺术设计中的应用具有重要的意义。
它要求艺术家要关注社会现实、人民群众和社会意识形态，注重艺术创新与传统的结合，为社会主义事业服务。
只有坚持马克思主义文艺理论，艺术设计才能更好地发挥其社会价值和文化力量。
国外戏剧文化思潮和理念
国外戏剧文化思潮和理念一、引言戏剧作为一种艺术形式，历史悠久，源远流长。
在国外的戏剧文化发展过程中，经历了多种思潮和理念的变迁，这些思潮和理念对于理解国外戏剧文化的内涵和演变具有重要的意义。
本文将介绍国外戏剧文化中的古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义和跨文化戏剧等思潮和理念。
二、古典主义古典主义是西方戏剧的一种重要思潮，强调秩序、平衡和理性。
在古典主义时期，戏剧被视为一种高尚的艺术形式，旨在展现人类的智慧和美德。
古典主义的代表作品有古希腊悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的剧作，以及文艺复兴时期莎士比亚的剧作等。
三、浪漫主义浪漫主义是19世纪初期兴起的一种文学和艺术思潮，强调个人情感、想象和自然。
浪漫主义戏剧强调激情、热情和反叛精神，常常以历史事件和民族传说为题材。
代表人物有法国剧作家梅里叶、德国剧作家歌德和席勒等。
四、现实主义现实主义是一种文学和艺术思潮，兴起于19世纪中叶的欧洲，强调对现实生活的客观描绘和批判。
现实主义戏剧关注社会底层人物的生活和命运，通过对社会现实的揭示来批判社会不公和阶级矛盾。
代表人物有法国剧作家小仲马、挪威剧作家易卜生和美国剧作家奥尼尔等。
五、现代主义现代主义是一种文学和艺术思潮，兴起于20世纪初，强调个性、反传统和创新。
现代主义戏剧摆脱了传统戏剧的限制，采用非线性叙事、非现实场景和实验性表演等形式来表现现代人的困惑和异化。
代表人物有奥地利剧作家弗洛伊德、德国剧作家布莱希特和美国剧作家尤金·奥尼尔等。
六、后现代主义后现代主义是一种文学和艺术思潮，兴起于20世纪60年代，强调多元性、不确定性和反权威。
后现代主义戏剧打破了传统戏剧的界限和规范，采用拼贴、碎片化和跨媒体等手段来表现当代社会的复杂性和不确定性。
代表人物有法国剧作家阿达·洛芙莱斯、美国剧作家路易斯·阿尔图罗等。
七、跨文化戏剧跨文化戏剧是一种新兴的戏剧思潮，强调跨文化交流和理解。
艺术家的双重身份——浅析巴尔蒂斯油画创作中的舞台感
史论经纬01 2021 北方美术绘画的奠基人， 法国17世纪巴洛克时期著名画家，其作品带有巴洛克色彩特征。
普桑作品具有宁静、 和谐、 顺从自然、温和折中的视觉感受，画面结构也存在很强的理性成分，从作品中可以看出普桑对光的理解和使用对巴尔蒂斯的创作产生了深厚的影响。
一、舞台中的光影效果巴尔蒂斯不断探究光影赋予画面的严谨冷静的秩序、明暗均衡的感觉。
他用转瞬即逝的光影和永恒定格的人物精神增添了画面的神秘色彩，耐人寻味。
图1与图2色调迥异，一张明亮，一张相对灰暗，两张画作在不同的色调下表达的画面气氛也不同。
《裸体与猫》（图1）在温暖和煦的氛围下提炼出明确的形象与和谐的色彩，凸显轻松愉悦的氛围和略带故事性的画面，戏剧感隐藏其中。
光影存在于任何可见的现实空间，但是在绘画中，光影的存在意义就是服务于作品，为体现画面中空间、氛围艺术家的双重身份——浅析巴尔蒂斯油画创作中的舞台感Artist’s Dual Identity: An Analysis of the Sense ofStage in Balthus’ Oil Paintings冷艺丹/Leng Yidan摘 要：巴尔蒂斯之前有从事设计舞台的经历，而后才投入到自己热爱的绘画之中，这样的先后顺序看似毫无关联，实际上在巴尔蒂斯今后的创作和艺术探索中发挥着重要的作用。
设计与绘画的双重身份支撑了巴尔蒂斯的艺术天分，在他的毕生创作中给予了作品独到之处。
本文通过对巴尔蒂斯作品《房间》《裸体与猫》的分析，研究艺术家在做画家的同时舞台设计师的身份对他的作品有哪些具体影响，试图为个人的油画创作实践拓宽思路，从艺术设计的观念中寻求绘画语言。
关键词：巴尔蒂斯；双重身份；光影效果；舞台感；几何图形生于19世纪的巴尔蒂斯出身于一个波兰的贵族家庭，父亲是一名精通艺术史论的博士，担任剧院的舞台布景设计师，是一位理论与实践相结合的艺术家。
母亲是一位个性十足的女画家，师从于纳比派的大师博纳尔，工作中也涉及舞台设计的工作，巴尔蒂斯与父母一样在工作上都从事过“舞美设计”。
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浅析里马斯舞台美学与幻想现实主义
作者：李淘
来源：《青年生活》2019年第22期
摘要：绘画界有幻想现实主义画派，如代表人物豪斯纳;文学界有魔幻现实主义流派，如代表人物加西亚·马尔克斯，及其作品《百年孤独》。
而戏剧界也有一种幻想现实主义，那就是由俄罗斯著名戏剧家瓦赫坦戈夫开创的一种戏剧流派。
瓦赫坦戈夫早年曾悉心学习研究斯坦尼斯拉夫斯基体系，后来提出幻想现实主义，强调“演员的体验应该通过戏剧的手法传达给观众，戏剧表达需要创造形式，需要幻想，所以我们把这称为‘幻想现实主义’”，并且在这种理念的基础之上创立了瓦赫坦戈夫剧院。
来自立陶宛的导演里马斯·图米纳斯接手瓦赫坦戈夫剧院的导演职位后，承袭了幻想现实主义理念，创作出了许多风格鲜明的优秀戏剧作品，并且提炼出了一套自己的舞台美学观念，如改编自俄国诗人普希金的长篇诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》就是其中的佳作代表。
《叶甫盖尼·奥涅金》何以散发出如此迷人耀眼的光芒，顷刻间票就被抢售一空，何以令中国观众如痴如醉，口口相传？本文将结合瓦赫坦戈夫幻想现实主义的创作理念，试析里马斯所创作《叶甫盖尼·奥涅金》的舞台美学。
关键词：表现手法;舞台时空;象征性;幻想现实主义;
导语：
导演里马斯完美地承袭并创新了俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的演剧理念——幻想现实主义，瓦赫坦戈夫剧院“追求情感真实和鲜明舞台形式相结合的艺术风格，演员的表演也重视外部造型的表现力。
”如《万尼亚舅舅》一剧开篇便表现出特有的里马斯式调性，以扎实的现实主义为基础，结合梦境般的呓语、放空的表情、非生活逻辑的怪诞动作，传达出一种偏意识流的表现主义气质，既现实又幻想，形成了特有的表演风格与舞台美学，使人叹服。
下文将试着解开形成《叶甫盖尼·奥涅金》幻想现实主义舞台美学的达芬奇密码。
一、舞台时空的实与非实
正如“幻想现实主义”之名，《叶甫盖尼·奥涅金》一剧中的舞台时空是介于写实与非写实之间的，既“幻想”，又“现实”。
首先从舞台时空看，导演并非运用现实时空伴随虚拟时空切割插入的方式，而是运用实与虚并存手法。
奥涅金一角运用了青年和老年两个年龄段的演员同时或交替出现在同一舞台时空，并表现一个角色不同时期的不同心境：老年奥涅金大部分时间站在回忆叙述的角度，或自省或懊悔或麻木，青年奥涅金则负责伴随老年奥涅金的叙述重现事件，他浪荡虚无又清高慎独，你很难说清楚到底哪个时空的奥涅金是现实的，哪个是非现实的。
同样手法来处理连斯基这一人物，青年连斯基单纯浪漫，而人到中年的连斯基不同于奥涅金，他的眼神依然有光彩，依然保有一颗火热赤诚的心，在剧目开篇导演和观众玩了一把倒叙的游戏，他安排中年连斯基
先登场，并说出那句“幸福，就是早点离开人生的宴席，杯中的美酒，不把它喝光，人生的故事也不会读到最后一句”，为连斯基的生命停留在他中年的大雪纷飞的一天埋下伏笔，犹如人们抚摸發黄的老照片，为整剧奠定了“时光无法倒流”的淡淡哀愁的基调。
而骠骑兵这一角色的安排更是巧妙，他是一个冷静的旁观者（普希金和观众视角），他可以在剧情中跳进跳出，他的存在忠于文本，使得整剧的时空纵深感更强，多维度的叙述使观众犹如跌入造梦者的层层梦境，又由于他旁观性的台词而带领观众更加理智地、审美地融入剧情。
二、人物设置的实与非实
《叶甫盖尼·奥涅金》在人物的身份的设置上也是跟随剧情或写实或写意的，并非通常意义上单纯单一的假定性运用，而是既假又真，既实又虚，并且运用大量象征性手法来外化人物的内心世界。
此剧两大亮点：
（1）多位女群演
她们是芭蕾舞学员，她们是村民，她们又是拉林家的使女、亲戚，塔季扬娜的朋友，也是塔季扬娜的内心外化，塔季扬娜在命名日等待奥涅金到来那场戏中，便运用了这种即时切换角色的手法，她们本是为塔季扬娜送祝福的亲戚友人，她们为塔季扬娜送上的每一首歌又都是塔季扬娜的内心写照，当奥涅金到来时，她们又变成了塔季扬娜兴奋、故作矜持、害羞、不解、伤心等内心活动的外化，她们是贯串始终的线，或铺垫或推进剧情，她们的舞蹈性舞台调度完成了情节的起承转合，同时像精灵一样调节着戏剧节奏。
（2）黑衣舞娘
她是芭蕾舞教师，在拉林先生的葬礼上，在奥涅金与连斯基决斗时为他们送枪，她又是死神一样的存在，后来摇身一变成了塔季扬娜的奶妈，但导演对她设置了最隐秘最难以名说的一层存在，每个人有不同的解读，有人说她代表了男权社会下为了取悦男性而刻意学习芭蕾物化自我，把婚姻变成交易的女性，（奶妈：“去莫斯科吧，那简直是未婚妻的市场”）或被城市化后逐渐失去诚实纯真的，带起高贵冰冷面具的都市女性形象，私以为黑衣舞娘是黑衣奥涅金“高傲”的化身，她一直是那么昂首挺胸俯视一切，她多么的优雅骄傲，但当奥涅金看到珠光宝气的塔季扬娜并决定鼓起勇气追求她时，黑衣舞娘便脆弱地倒下死去，象征奥涅金的一切骄傲与自尊荡然无存，而拒绝奥涅金的塔季扬娜接过了黑衣舞娘的手杖，像黑衣舞娘往常一样昂首挺胸地转身离去，从此她成了不轻与人言的“高傲”的上流社会女性。
以上两种人物的设置在现实与虚幻之间转换，使得叙事方式更加灵活而丰富，观众对于这种多人格式的象征性设置乐此不疲地分析，也是此剧吸引人之处。
三、意象的象征性
除了上文提到的介于实与虚之间的创作手法，剧中还有多处象征意象的运用，正如瓦赫坦戈夫强调的“戏剧表达需要创造形式，需要幻想，所以我们把这称为‘幻想现实主义’”而这种意象的象征性正是所谓“形式”与“幻想”的一种体现，它对于剧作的情感表达起到了推波助澜、锦上添花之效用，如奥利加的巴扬琴象征她和连斯基的爱情，梦境和熊象征爱上奥涅金是场甜蜜又危险的幻梦（塔季扬娜：“你是谁？是我的天使和守护神，还是阴险狡猾的撒旦？”），吃果酱代表甜蜜顺从的婚姻，被撕碎又拼贴装裱起来的信代表错失的永镌内心的纯洁爱情，剪掉辫子代表被城市化，秋千上的女人代表被婚姻禁锢的、丢失了冲动自由天性的、千人一面高高在上的上流社会女性。
这些写意意象的运用让我不禁看到在洒满月光的木屋里，一位诗人灵感乍现，鹅毛笔下流淌出那一部动人的长诗。