论里尔克的艺术观与语言观

论里尔克的艺术观与语言观作者：艾士薇来源：《语文教学与研究(教研天地)》2011年第06期在无数读者的心目中，奥地利的里尔克是现代最伟大的德语诗人。

他最早是经过中国诗人冯至的引荐，走进了我们的视野，如今已越来越受到人们的关注。

在中国现行高中语文教材中，选入了他的两首经典诗作——《豹》和《严重时刻》，此外他的《秋日》也被选入了初中语文教材。

里尔克比他同时代的人更早地体会到了时代的精神贫困，也更深切地感受到了生命在世界中存在的孤独体验。

他的同胞茨威格在纪念里尔克逝世十周年的发言中，这样说道：“在我们的时代，纯粹的诗人是罕见的，但也许更为罕见的是纯粹的诗人存在，一种完整的生活方式。

”[1]里尔克就是罕见的纯粹的诗人存在。

这位纯粹的诗人给我们带来了众多力作，它们敲打着我们的耳膜，冲击着我们的思维，震撼着我们的心灵。

那么，在里尔克的眼中，艺术到底是什么，文学又是什么？只有当我们理解了里尔克的艺术观，才能够真正读懂里尔克的诗歌作品。

一.艺术之质在里尔克的眼中，艺术是一项需要用一生去投入的事业。

艺术最重要的是态度。

里尔克认为：“艺术的开端是虔诚：对自己的虔诚。

对每种经历的虔诚、对万物的虔诚、对一个伟大榜样和自身未经过考验的力量的虔诚。

”[2]实际上，与其说虔诚是艺术的开端，毋宁说它是一切从事艺术的人一直都应该持有的态度，它是对艺术和生命的敬畏之心。

只有用虔诚将自身融进艺术，才能创造出优秀的艺术作品。

在里尔克看来，艺术和生活息息相关，它源自生活经验，讲述生活现象，表达生活见解。

显然，艺术的对象就是日常生活。

在创作题材上，里尔克认为“要脱开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物；你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念——用深幽、寂静、谦虚的真诚描绘这一切，用你周围的食物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。

”[3]里尔克希望作家们写的是一种内化的经验，即心灵深处对外在事物的显现。

其实无一事一物不能入文，只是要秉着一颗真诚的心。

因为在世界上，没有贫乏的事物，只有贫乏的感受力和观察力。

如果说，艺术要表达的对象是我们周围的事物，同样的道理，人们的亲身经历也可以成为艺术表达的对象。

里尔克就曾经说过：“艺术必须分享我们小小的经历和愿望，不可以远离我们的快乐和节日；而这只有当我们对它的外在形式不再陌生，在家里不再把它当客人，而对它无比亲切和坦率时才有可能。

”[4]用坦诚的心，去面对自己经历的一切，我们的喜怒哀乐和走过的道路皆可以用艺术的形式呈现出来。

除去生活现象和人们的内心感受，艺术还与时代息息相关。

他认为艺术创作是为了“反映更深沉的生命、反映超越现今而适于任何时代经历的图画，有必要使这两种声音，一是相关时辰的声音，一是这时辰当中一群人的声音，达成恰当的比例，达到平衡。

”[5]因此，艺术不单是个人化的写作，还应该有时代的声音，群众的呼声，这样，个性化的创作与大众的声音结合起来，反而更能够超越时代的限制，使作品走向永恒和精纯。

艺术作品还是个哲学思辨的好场所，“对于里尔克来说，诗歌体现了死亡和生命互为一体的真实性”。

[6]在他众多的作品中，都探讨了生与死以及二者之间的关系，对神的思索是其艺术创作的素材之一，作品中对上帝和宗教的思考虽然并不系统，却也以熠熠的智慧之光征服了众多读者。

由于里尔克重视外在生活的内化，“回忆”和“经验”便成了他作品的主要构成成分。

在他看来，体验和回忆是无法分离的，“凡是能称之为体验的东西，都是在回忆中建立起来的”。

[7]里尔克的回忆主要集中在童年，那段男扮女装、人格分裂的生长经历。

那段经历让里尔克收获了恐惧，但也成就了长篇小说《马尔特手记》，其中大量的情节就是他的生活经验。

我们一般认为，诗歌是情感的凝聚，但里尔克认为：“诗并非像人们认为的那样是感情（说到感情，以前够多了），而是经验。

”[8]经验的获得则需要不断地观察、积累，反复回味记忆中的事物，然后，带着“极大的耐心等待这些回忆再度来临。

只有当回忆化为我们身上的鲜血、实现和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来。

”[9]实际上，只有将回忆和经验细细体味，经过思想的深度加工，才能为己所用。

多年之后，本雅明在《讲故事的人》中也提到了经验，更多的只是一种惋惜，他谈到一战后的书籍，认为“十年之后潮涌般的描写战争的书籍中倾泻的内容，绝不是口口相传的经验，这毫不足怪。

因为经验从未像现在这样惨遭挫败：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵”。

[10]经验的丧失和贬值，让本雅明深切地感受到了主体性的消亡。

但在里尔克处，经验则是成就其艺术的最重要因素之一，他认为，“经验”所面对的是人生，而非空穴来风的情愫。

在某种程度上，我们可以说，此时里尔克强调的是一种相对客观的态度，去面对经历、回忆。

而正是这样的相对客观，为诗人后期的“静物诗”的成功埋下了伏笔。

作为一位艺术家，首先需要的是对艺术的专注，即“某种程度的纯粹的风险，臣服于艺术品、受它的奴役”[11]。

里尔克举出了他崇敬的艺术家——塞尚，在他给某少女的信中讲述了这样一个故事，塞尚的母亲去世，作为一个有信仰和遵循传统的人，他却狠心没有去参加母亲的葬礼，就因为不想失去一整个工作日。

塞尚心中只有艺术，且专注于艺术，也许在别人眼里看来，这是不合常理且不正常的事，但里尔克却作出了不同的评价。

他说：“现在只有少数的艺术家能理解如此的顽固与执着。

我认为，如果没有这份执着，人就不可能永远待在艺术的周围。

”[12]这其实是艺术的引力，只有真正的艺术家才能感受到这种引力，并倾其所有投入其中。

里尔克所要强调的正是对艺术工作的执着和专注，他觉得这是一种态度，更是一种生活方式，艺术和生活在他看来，从某种程度上，就是融为一体的。

里尔克素来注重在工作中全身心投入，“因为这种达到忘我的境界的专心，正是成为新洞察前阶段的可能性。

热衷于某件事，并移居到更高的生活层面，从那里开始成熟、认识、安定，如此一来才能开始以新鲜的眼光来看世界。

”[13]专注、忘我的境界是从事艺术工作的前提，只有这样，才能提供从更高层次来认识生活的可能性。

二.语言之疑海德格尔认为，语言是人类的家园。

在日常生活中，语言不可或缺，它构成人与人之间的交往活动。

我们的认识也与语言有着密切的联系，比如一种事物，若是在语言上没有给它命名，我们不能说认识了它，因为在语言库中，并没有给这个事物一个确切的称谓。

只是到了后现代，才逐渐开始质疑语言。

如果说结构主义，将符号与其所指代的事物分开，并建构了两者二项对立的关系，使符号的能指，占据主导地位，而所指，即指称物放在从属地位，那么，里尔克则反其道而行之，他将所指——事件或者物，作为一个坐标系先确定下来，用语言这个能指尝试着替代所指，也是能指与所指关系的交换。

里尔克深刻地体会到了语言的有限性，也许他并没有在自觉意义上，从现代语言学的角度讨论过符号与指称物之间的关系，但他始终认为，“大多数的事件是不可言传的，它们完全在一个语言从未到过的空间；可是比一切更不可言传的是艺术品，它们是神秘的生存，它们的生命在我们无常的生命之外赓续着”。

[14]这段话，我们可以从两个方面来理解：其一，就语言学方面来看，里尔克讲述了语言与事件、物、艺术品之间断裂的事实，也就是能指与所指的断裂。

在他眼里，作为客观事物的存在，反而不能在被我们称之为人类家园的语言之所栖息，而且“存在”本身远比人类的语言更具有深意和价值；其二，从诗学的角度来看，里尔克认为，艺术，从某种程度上，是对不可言说之物和情感的一种表达，而语言，则是有限的，这多少应和了中国古人“文不逮意，意不称文”的玄妙说法，不同的是，诗人更加注重作为“此在”的艺术品。

了解了里尔克对语言的认识，也就可以解释诗人为什么在一生中对艺术品情有独钟。

里尔克认为，“比一切更不可言传的是艺术品”，这在某种程度上，其内涵与老子的“大音希声”，与陶渊明的“大辩无言”是有暗合之处的。

艺术品作为存在物放置在人们眼前，无需用语言去说明，在他看来，语言所能涉及的只是艺术品作为表象的一个方面，而一个艺术品自身所包含的寓意，则远远大于所有描述性语言的总和。

在阅读的过程中，里尔克发现同时代的戏剧作品，即便只有五十年的时间差距，也存在着巨大的区别：那就是书中的注释越来越多，作者在写作的过程中，添加了许多个人意见。

这看似能让读者对作者的看法有清晰的认识，然而，从某种程度上却导致了文本内涵的减缩。

针对这一问题，里尔克发表了自己的看法，他认为：“文本的减缩是因为：现代作家丧失了对语言的信任感。

公众尚且一贯相信，在语言中有增长，有进步，有灾难，或者说，他们相信，语言代表了以上一切。

而诗人则早已认识到：沉默是事件，而语言是拖延。

”[15]语言，不再是以往所说的物的载体，是人类的家园和栖息之所，而是转化为了一种媒介，横亘在人们与事物之间，成为真相与人类的隔膜，割裂能指与所指，拖延人们对事实的认识，也模糊了物与事实的本相。

里尔克觉得，“语言和其指代的事物之间再无共同之处了。

与此类似，城市大多数居民的举止也已失去与大地的联系，他们仿佛悬在半空，晃来晃去，找不到落脚点”。

[16]以德里达为代表的解构主义在对索绪尔的语言学进行解构时，将能指与所指分裂开来。

他们认为，结构主义中的符号意义是武断而任意的，只是文化、历史的约定俗成，而且符号的意义不是存在于其自身的实在，而是功能性的，是符号间差异性的结果。

既然符号的意义是差异性的结果，就必然会有一个终极所指，这样才能确立能指最终的意义。

事实上，却并不存在这样一个终极所指，符号的意义不可能是确定的，它在符号中不断地延搁出场，它不能由某一个能指词汇确立在场，只能是一系列能指词汇的滑动，是一系列意义的碎片。

就语言与所指代事物之间的关系来说，笔者认为，里尔克也许比德里达走得更远一些。

如果说德里达意在解构逻各斯中心主义、“在场的形而上学”，从而对语言发难，至少，德里达还是承认符号的意义是能指的滑动，是一系列意义的碎片。

而里尔克索性就认为语言与它所指代的事物之间没有共同之处，人类的语言家园被毁灭，大家都成了无家可归之人，悬浮着、缺乏安全感。

他对语言的质疑，让人们认识到了人的主体性与中心主导地位的消逝，而人作为主体，正在失去家园且体验着生命不可承受之轻。

不论里尔克怎样贬斥语言，说它与指代事物之间没有共同之处，认为它是拖延，认为语言缺乏信任度等等，终究，里尔克还是选择了用语言文字来言说自己的作品，而且著述甚丰。

这看似自相矛盾，言行不一，事实上却并非如此。

因为，我们必须首先认识到，里尔克在这里所说的语言，并非是语言系统的总称，而是指日常的语言。