浅谈临夏回族宴席曲

浅谈临夏回族宴席曲
摘要：宴席曲，是流行于临夏回族创痛的婚礼歌舞，在民间把“花儿”称做“山歌——野曲”，把宴席曲则称为“家曲”，是临夏回族人民抒发自己思想感情的一种艺术形式。

关键字：宴席曲、临夏回族、散曲、叙事曲说唱曲、酒曲、
一：宴席曲简介
宴席曲是西北（临夏）回族人民结婚时演唱的一种民间传统仪式曲。

它的曲调近似“花儿”，但是不同与“花儿”，可以说是“花儿”的姊妹歌。

为什么称为宴席曲？因为西北回族人民把有喜事俗称为“有宴席”，因此把凡在宴席场上能进行演唱的歌曲通常称为宴席曲。

这种民歌很早就在甘肃省临夏地区广泛流行，深受当地回族人民喜爱。

由于民间的接触、通婚和交往，撒拉、保安、东乡族人民在结婚时也有演唱宴席曲的习俗，只是他们结合本民族的风俗习惯，有所变异，各具风貌，与回族不完全相同，没有回族那样系统，但显而易见，都受了回族习俗与文化的影响。

宴席曲的曲调优美婉转，内容丰富多彩，形式多种多样，能歌能舞，保留着我国宋、元时代西北少数民族民间小曲的古老风貌，为我们研究回族的历史、风俗习惯、语言文学以及文化艺术等提供了珍贵的资料。

二：宴席曲的由来
宴席曲产生的时代象“花儿”一样无史料可查，我们只能顺沿着我国诗、词、曲的发展历史以及回族形成的历史背景，来追溯它的渊源。

据《回族简史》上说：“关于回族的来源，可以追溯到公元第七世纪中叶。

那时，开始有阿拉伯的波斯商人到中国经商，留居广州、泉州、杭州、扬州等地，历经五代至宋末五六百年间不断发展，成为回族来源的一部分。

而回族的主要来源则是十三世纪初叶，由于成吉思汗西征而被迫东迁的中亚西亚各族人、波斯人和阿拉伯人，以及由于东西交通打开而自愿来的商人。

这些人都是信仰伊斯兰教的，在元代管文书中通称为“回回”。

他们到中国后，绝大部分做军士、农人和工匠，一小部分做官、做商人，做宗教职业者和学术人士，由于通婚和社会经济关系，与汉族、维吾尔族、蒙古族人在长期相处的过程中形称回回民族。

”
回族形成的时代，正是我国唐诗、宋词、元曲产生并十分昌盛的时期。

当时的民歌对词、曲的产生和发展其影响应当是十分重大的。

早在南北朝和唐宋时期的文化大交流中，已有外域少数民族的许多民歌与音乐流传内地，很快与中原民歌合流，成为一种崭新的音乐体系。

后来，这种民歌音乐传入宫廷，因为主要用于宴饮间的歌舞，故称“宴乐—燕乐”者便是词的渊源。

到了宋末元初，我国南北方流传的民间小曲更为兴盛，它不但具有词的特点，而且音调豪放跳跃，旋律欢快热情。

这种艺术形式的出现，引起了许多诗人、词人、曲人的极大注意，他们从这些民谣小曲种，吸取了丰富的艺术营养，经过加工提炼、筛选并创作出很多著名的曲牌，构成了斑斓夺目的“元曲”，依据词、曲的发展和现在残存的宴席曲曲调、曲文来看，我认为回族宴席曲就是产生于当时的一种民族民间“散曲”。

说宴席曲是一种民族民间散曲的依据是它只有唱词、舞蹈动作，没有人物故事，不分场次，没有乐曲伴奏，纯属清唱。

它既不同于一般只唱歌不跳舞的民间歌曲，又不同与戏曲杂剧，而是一种特定条件下载歌载舞的民族民间艺术形式。

另外，在部分宴席曲中还有类似“花儿”一样的衬词、虚词，这一方面说明了它与“花儿”有着相同之处，另一方面也变现出它同名家写曲的不同特色，真实的反映出了当时的民族民间散曲的艺术风格。

三.宴席曲与“花儿”的区别
宴席曲与“花儿”是不同的。

许多人把宴席曲和“花儿”混为一谈把宴席曲归入“花儿”的范畴。

“花儿”和宴席曲首先在叫法上就是有区别的。

临夏地区的各族群众把“花儿”叫做“野曲”，把宴席曲叫做“家曲”。

所谓“野曲”包含有一下几种含义：1.“花儿”是在野外唱的曲子，不准在家里、村庄里唱；2.“花儿”大部分属于情歌，内容比较“野”，在家里唱或在村庄里唱人们都认为是“有伤风俗”，不伦不类；3.“野曲”是“花儿”的原始名称。

所谓”家曲”就是允许在家里、村庄里演唱的歌曲。

但凡是“花儿”家乡的人们，都会知道这些规矩，都讲究这个风俗。

这些传统的规矩在回族种，表现尤为突出，早已形成了民族风俗习惯。

有些大胆妄为的人，因在村庄里唱“花儿”曾经引起过不少的纠纷；甚至发展成流血事件，而是多数都是带有群众性的，这都是因为不尊重民族风俗习惯而在成的。

就是宴席曲，一般也是在喜庆的日子里，才能进行演唱，平常随便不唱的。

解放以后，随着文化事业的发展，人们思想的开放，封建、宗教仪式的削弱，这些规矩稍微有些突破，但是有些地方仍然保留着。

如果有些人不分场合，随意乱唱，那么大家都会认为这个人有“神经病”。

4.“花儿”和宴席曲的歌词结构也是不同的。

“花儿”的歌词结构有四句式、五句式和六句式三种，它的格律严密，结构独特，例如四句式的“花儿”如下：
上河里洗的是绿白菜，下河里水绿者下来。

想起了阿哥的大身材，不由已泪滚者下来。

前两句比兴，后两句抒情；一、三句结构相同的叶韵，二、四两句结构相同的叶韵。

五句式、六句式的“花儿”也是四句式的发展。

而宴席曲不论是四句式、五句式还是六句式都与同句式的“花儿”不同，如四句式的宴席曲《王哥》：
八月里到了八月八，我连王哥拔胡麻，
王哥一把我一把，王哥不把我不把！
“花儿”的一、三两句式单字尾，二、四两句式双字尾；中间的衬词、虚词是根据“令”的不同而变化的，各不相同；而这首宴席曲是单字尾，中间没有衬词、虚词，四句都是叙事。

此外，宴席曲中还有两句式和多句式的歌词，“花儿”中是根本没有的。

5.在曲调上“花儿”和宴席曲也有着明显的区别。

“花儿”的曲调高亢豪放，起伏不平，带有拖腔长而自然，旋律独特，乡土气息很浓，只要熟悉各种“令”调就可以做到一首旋律用多种歌词来唱，节奏不适合舞蹈；而宴席曲的曲调婉转柔和，优美轻快，潇洒抒情，节奏性强，很适合于舞蹈。

所以，能否舞蹈也是区分宴席曲和“花儿”的重要标志之一。

6.在内容上“花儿”和宴席曲也有不同之处。

“花儿”是在野外歌唱的，它的词义明朗，可以直接间接地向对方表达自已的爱情；宴席曲却不是那样的，歌手只能演唱传统的爱情故事，要是歌手的言词不正规，就会遭到主人的指责。

宴席曲中也有一些比较“花骚”的曲子，群众叫做“花曲”，如《五更曲》、《闹五更》等，平常事不准唱的。

四：宴席曲的分类
从我们了解到的资料来看，宴席曲大致可以分为四类：叙事曲、说唱曲、酒曲、散曲
1叙事曲。

这种类型的曲多分为两句式和四句式，多句式的也有，但是并不常见。

其中内容大部分是唱爱情故事和历史故事等。

除了多句式的叙事曲不能换调外，两句式、四句式的叙事曲都可以换调演唱。

2说唱曲。

又名“打调”，是一种富有民族特色的民间说唱形式，它的曲文有三部分组成，起头、正文、结尾、起头起着一种承上启下和起韵的作用，正文叙故事或即兴创作（例如：夸奖主人，新郎、新娘、陪客以及宴席场景等），结尾众和曲文的句子长短不齐，流畅自然；语言生动活泼，诙谐风趣。

内容既有传统的唱段，也有即兴创作。

说唱曲从内容上说，它所反映的生活面及其广泛，有反映农民的反抗精神的，如《打帐主》；有反映农民生产劳动的《庄稼人》；有反映旧社会黑暗统治的，如《韩起功抓兵》；有用夸张手法讽刺懒汉的，如《懒大嫂抓虱子》；有反映菜园知识的，如《园子家》等等。

3 酒曲。

这种曲名很多，规矩复杂，曲调优美，歌词有趣，每首都洋溢着艺术的风采。

临夏地区流传的酒曲有十多首，比较著名的有《尕老汉》、《飞凤凰》、《数麻雀》、《担杯》等等。

演唱酒曲时，由于人们坐着吃酒，所以只是上肢有舞蹈动作，下肢不动。

也有个别喜欢舞蹈的人，端酒在手里，边唱边舞，但是没有传统的舞蹈动作，敬酒耍笑。

酒曲有以手势表示数目的，有以的动作表示唱词的，有绕口令的、问答式的、相谢式的等，词曲并茂，情趣怏然。

例如绕口令式的《飞凤凰》：
我的红凤凰飞呀，飞不过了叫你的黄凤凰飞。

我的黄凤凰飞呀，飞不过了叫你的蓝凤凰飞。

我的蓝凤凰飞呀，飞不过了叫你的白凤凰飞。

我的白凤凰飞呀，飞不过了叫你的黑凤凰飞。

我的黑凤凰飞呀，飞不过了叫你的红凤凰飞。

这首酒曲须由五个人演唱，各代表一种颜色的凤凰，演唱时必须集中精力，做到听得清、记得真、唱的准，点到谁谁就唱，如果谁发生差错就要罚酒。

每首酒曲都有类似的讲究和玩意，真是趣味横生，滑稽可笑。

4 散曲。

上述三种之外的宴席曲我叫做散曲。

散曲曲调很多，反映的生活面广阔，一般是一词一曲，固定不变，曲文结构各具特色。

五、宴席曲的演唱形式
由于民族、地域、风俗的不同，演唱形式有所变异。

就拿回族来说，主要的演唱形式有：独唱、对唱、合唱、随唱、问答、独唱加合唱、对唱加合唱等，形式灵活多样。

1.独唱在演唱中间，为了让“唱把式”(即唱宴席曲的歌手)
们有点休息的机会，在休息的时候有一名“唱把式”出场
演唱。

2.对唱这是最普遍的演唱形式，每次出场的“对对”（一
对歌手），声嗓和唱法基本一致，这样唱出来的曲调好
听，若是声嗓和唱法不一致，效果及就不好。

声嗓有几
种叫法，一般分为“苍音对”（男中音）、“尖音对”（男
高音）、“囊音对”（鼻音）。

演唱时，不化妆，无道具，二人边舞边唱，动作简单朴实，潇洒豪放，各地有别。

每唱完一段，大家一起唱后一句。

3.合唱当个村庄的“唱把式”们来到主人门前，大家合唱
“恭喜曲”（有的方叫“讨喜曲”），这种演唱形式很少见。

有的地方，先由两个“唱把式”唱完一段，再由相随的人
们合唱第二句，有时，歌手们先后到来，就在院中连舞
带唱，作为开场曲，祝贺主人。

4.问答唱。

这种形式只有在人们喝酒的时候出现。

由主人
（或客人）把酒端在手里，一问一答，相互敬酒祝辞，作为祝贺。

宴席曲的规矩各地有别，大同小异。

一般是歌手们自发传叫，到有喜事的家里去演唱，有些家境宽裕的人，为了使其婚礼体面一些，就打发人去请周围著名的“唱把式”来演唱。

唱完后热情招待，披红赏钱。

家境一般的人，起码要用好茶、好烟等招待。

若有拒绝或冷待“唱把式”人家，他的名声在村庄里就会一败涂地。

在规模较大的宴席场中，“唱把式”较多的情况下，由各村庄成体系的“唱把式”们轮流演唱进行比赛、学习和交流。

听众大部分是本村庄歌手和随同歌手而来的爱好者。

对于临夏回族风俗而言，需要说明的是：宴席曲都是由男的演唱，妇女不能参加；从内容上看，回族吸收了其它民族的文化，加上回族舞蹈形式以及曲调和自己的风格，形成了独一无二的宴席曲；从风俗习惯上看，回族歌手们有意识的回避了本民族的宗教信仰，借汉族的口气唱出了自己所要表达的思想感情。

以上所述，都是以回族风俗而言，其它如撒拉、保安、东乡族的风俗，另有特点。

六宴席曲的表现形式
在临夏，每当回族青年男女举行婚礼时，亲朋好友们和唱把手赶来祝贺，他们先在大门口唱起宴席曲进门曲：
“恭喜恭喜大恭喜，没拿个茶叶（者）空讨喜。

你打个调来我唱个曲，欢欢乐乐恭上个喜。

”
东家将乡亲们迎进院内，大家自动围成圆圈，唱起赞曲来：
“我父母好比江河里的一股水，水深（呀）浪大（者），水里头养鱼（者）哩。

我兄弟好比大海里的一只船，水帮船（呀）船帮水，哥哥的亲兄弟。

我姐妹好比花园中的白牡丹，随开（者）随败（者），绿叶子扶持（者）哩。

我亲戚好比·······”
他们以悠扬的歌声，轻盈的舞步来祝贺家庭的和睦，亲戚的团结。

表演时一般有双人，后更多的偶数男性相对歌舞，演唱末句时，全场男女老幼伴唱，把气氛烘托的更加热烈。

舞蹈间歇息时，由一名歌手开始打调，说唱性强，舞蹈动作比较自由，不受节奏的约束。

它和杂技中的幕间滑稽一样，是即兴演唱长短句的诙谐歌，传统曲目有“抓虱子”、“大刘三”等。

这类有风趣的诙谐歌，使大家捧腹大笑，百听不厌，表现了人民群众乐观主义精神。

紧接着又是以闹公婆、哥嫂习俗为主题，把演唱推向高潮.歌声此起彼伏，舞蹈热烈欢快，笑声、喊声交织成立体的婚礼舞，直至深夜，尽兴而归。

舞蹈动作有摇头、动摇，扭肩和依据内容而即兴创作的表演动作，脸部表情有眼神对视、喜怒哀乐的变化。

头部动作有摇头、摆头的区别，还有不同速度的要求。

两人以上的扭肩动作讲究前、后、左、右、头、眼、腰等部位的谐调配合等，具有古朴、诙谐的表演特点，动作虽较单调，但贯穿在宴席曲舞蹈的始终。

摇头、扭肩的动作俏皮得意，民族风味很浓，已成为今日舞台上回族民族的基本语汇了。

七、宴席曲的艺术特色
1、音乐
音乐和舞蹈是孪生的姐妹艺术，它和宴席曲舞蹈唇齿相依，不可分割，音乐的旋律，节奏和舞蹈的舞情，构图是相一致的。

宴席曲的调式大多是商徵性和角羽性的五声音阶，音域不宽，多用真声演唱，旋律流畅舒展，表现力强，能从多方面表达思想感情。

在宴席曲中，一词多曲和一曲多词的情况比较常见，这和口头创作的特性与演唱者的爱好分不开，因而，从多方面刻画人物性格和神态上，显得生动准确。

宴席曲多为复拍子，也有单拍子、混合拍子，最为歌舞音乐，它没有打击乐，也没有道具，节奏变化大，尤其是虚词部分的无限延长音，是别于任何民族和地区歌舞音乐的一个特征，这对自由潇洒的舞蹈动作，不受严格节奏的束缚，有较大的回旋余地。

如“十秀”：
它吸收和借鉴了“花儿”华彩和落音下滑的风格，舞蹈在这些有韵味的长音上，除头部轻微的摇动外，整个身体处于屈膝伸臂的静止状态，真是动中有静，静中有美，细腻的表达了内心感情。

每段末句等候有反复，加强了协调和连贯的效果。

由于长短句式歌词的存在，曲式结构上运用衬词来充音节的现象，必然会产生。

另外，许多歌手把折断腰式的“花儿”也填进宴席曲中，扩展和补充了原词曲，产生了新的变革和突破，“花儿”这个“野曲”实际上已渗透到“家曲”里奇了。

这种新品种的唱和跳，突破了原来许多程式，表现了人民群众的聪明智慧。

2、舞蹈
舞蹈是人类形体动态美的造型艺术。

宴席曲的确别致，头部有节奏、有幅度的摇动，诙谐幽默、泰然自若。

手足拳术式的动作，刚健、潇洒，朴实大方。

它不是简单的人类情绪抒发，而是以真、善、美来表现一个民族的思想情操的艺术，千姿百态，丰富多样，它的形式和发展，与民俗有着密切的内在联系。

回族的风土人情，喜怒哀乐，直接间接的融化带宴席曲舞中，使舞蹈具有浓厚的民族色彩。

我们在日常生活中会碰到许多回族群众用简练的语言形象的手势作配合，来表达人和事的现象，当然，这些生活特征在舞蹈里有了明显的夸张和提炼。

当赞美一个人时，双手翘起拇指，微笑点头，老人们往往是抬起下颚，先用左手的食指、中指夹住胡须，从鬓角自上而下的将胡须快速的捋三下，然后将胡须梢噙在嘴里，眉开眼笑的
点头称赞，将这一习惯动作，节奏化后，便是最有个性的舞蹈语汇，能与传统戏剧中的吹胡子瞪眼的程式技巧来比美。

回族群众见面时，单手或双手在胸前双手交叉，点头问好，宴席曲中的邀请舞酒是源于这种生活习俗的。

歌手们在山野里唱“花儿”时，有用右手点耳托腮的姿态，这是在即兴演唱时思索的生活习惯，在舞蹈中则夸张了，手掌举在耳后，造型潇洒。

宴席曲的民族风格，主要表现在头、臂、手、足四个部位不同动作上。

摇头有好几种，而且贯穿在整个舞蹈，随着音乐本能的上下点头，碰到长音时，头部变作抒情的左右摇摆，脸部脉脉含情，升华了意境。

当歌舞达到高潮时，头部随着欢快的音乐，协调的向右上方大幅度摇动，显示了强悍、奔放的民族精神风貌。

双臂的大回环，手掌上下翻动，拳术式的挥舞，落落大方，刚健豪迈。

双腿的屈膝起蹲，足尖的跑跳步转，腰背前倾后仰，有机的随动，脚下富有弹性，勾勒出挺拔、健美的粗狂造型。

宴席曲的基本动作有“老爷抽刀”、“燕落平沙”、“鹞子翻身”、“犀牛望月”、“凤凰点头”等。

还有半握拳、背手的舞蹈动作变化无穷，有些地方也用扇子作道具，大大增添了生动活泼的生活气息。

八、宴席曲的发展
随着人们的生活方式不断改变，生活内容不断丰富，文化艺术也不断地由低级逐步向高级发展。

宴席曲地发展，主要是在解放以后，许多专业、业余的音乐舞蹈工作者，长期深入到火热的现实生活中，在继承传统的基础上，挖掘整理了许多民族舞蹈，作了大胆的创新，收到了可喜的效果。

为了表现伟大的时代，英雄的人民，他们在音乐上将“花儿”和宴席曲有机的融合为一体，使其民俗风格、地方特色更加浓郁，多种多样的节奏性，为塑造新人添上了想象翅膀，舞蹈形式从男舞发展到男女合舞，题材非常广泛，其中，回族歌舞《丰收宴席曲》、保安族舞蹈《快快收割》、《保安腰刀》、东乡族歌舞《团结种子》、东乡族神话舞剧《月光宝镜》等均在北京参加了全国少数民族文艺汇演，受到了党和人民的欢迎。

总之，临夏宴席曲是临夏地区民族民间文艺的一个组成部分，充满着强烈的艺术魅力，还需要我们深入的学习和开掘。

你的论文选题很好，说明你的艺术视角比较宽，文中分八个方面介绍临夏回族的宴席曲，结构合理，逻辑性强，讲述清晰，内容充实，但这些内容大多是资料上的，如果在曲调等方面有更多的谱例，会使你的论文在音乐方面有更大的研究学习价值，也会使人更加直接的了解宴席曲。

文中诸多地方用词不是很准确，需要再仔细斟酌一下，有的地方我用了下滑线标记，有的地方没有。

另外凡是应用别人的文章内容或网上的文章一定要注释清楚，否则算抄袭，还有你没有参考文献。

一：宴席曲简介
二：宴席曲的由来
三.宴席曲与“花儿”的区别
四：宴席曲的分类
五、宴席曲的演唱形式
六宴席曲的表现形式
七、宴席曲的艺术特色
八、宴席曲的发展
《回族宴席曲》由临夏州群众艺术馆编写，本书对散曲、叙事曲、五更曲、酒曲、打调五种宴席曲进行了介绍。

书中共收录各类宴席曲63首，分别为“恭喜曲”、“四季青”等散曲17首，“拉马令”、“当兵苦”等叙事曲24首，“没奈何”、“哭五更”等五更曲9首，“飞凤凰”等酒曲7首，“园子家”等打调6首。

1984年6月发行，
朱艳红。