北京大学影视批评课件
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第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件
2020/10/3
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• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟琳· 赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
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•
• 女性批评中以前不大为人们所触及的以 种族为中心的批评也越来越引起人们的重 视。
• 到目前为止，性别的不同是精神分析中 主体性研究的中心坐标，拉康的女性主义 电影理论在把性别问题和种族的、民族的 、阶级的、国家的或其他的差别结合起来 研究上还很欠缺，无论是在视觉和叙事符 码、或者还是在观众反映的分析上。
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•
• 在另一方面，女人则被确定为奇观，或 象墨尔维所描述的“可看性”上。
• 墨尔维观察到，“在一个由性别的不 平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分” 。
• 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
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• 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘 暗示了性别的认同和身份的确认是一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳 。劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙 事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的 矛盾激活起来；表现她的运动和终结、她 的形象和凝视，并始终意识到观众在社会 实践中、在真实世界中都是在具体历史条 件下被性别化的，在电影中也是如此”。
影视批评方法论11、女性主义批评
此阶段说参照 [法]朱莉亚·克里斯蒂娃:《妇女的时间》（见张京媛主编：《当代 女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992，347～371页）
中国女性主义文化思潮的发展历程 第一阶段始于1980年代，最有影响的女性主义批评著作有李小江主编的《妇女 研究丛书》，孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》和刘思谦的《娜拉言说》。《浮》对 中国现代文学史上三个时期的女性写作和写作着的女性作了深入探讨，被认为是中国 真正的女性主义批评著作。 1990年代中期为对接与阐发的第二阶段，刘慧英的《走出男权传统的樊篱》， 陈顺馨的《中国当代文学的叙事和性别》，任一鸣的《女性文学与美学》，王春荣的 《新女性文学论纲》，林丹娅的《当代中国女性文学史论》，林树明的《女性主义文 学批评在中国》，陈惠芬的《神话的窥破》，盛英、乔以钢的《二十世纪中国女性文 学史》，王绯、孙郁主编的《莱曼女性文化书系》等，均以女性理论、女性视角，对 中国从古至今的文化史和文学史中的现象及作品进行了一次重新梳理和审视，对以男 权为中心的社会审美机制进行了无畏的诘问和挑战。 1990年代末至今是第三阶段，其一，从文学到文化的延伸，如乔以钢的《多彩的 旋律——中国女性文学主题研究》、赵树勤的《找寻夏娃——中国当代女性文学透 视》、郭力的《20世纪中国女性文学的生命意识》、林树明的《多维视野中的女性 主义文学批评》、姚玳玫的《想像女性》等专著，而且将思想的触角伸向了更广阔的 文化领域，如李小江主编的《性别论坛》丛书、荒林主编的《中国女性主义学术论 丛》、连续出版物《中国女性文化》和《中国女性主义》都涉及历史学、教育学、社 会学、心理学、生态学、法学、传播学等多种学科，在更广泛的意义上传播了女性主 义。其二，从理论到实践的拓展。 进入21世纪后，不少学者从早期启蒙式的女性主义理论阐发逐步走向具体行动。
中国女性主义文化思潮的发展历程 第一阶段始于1980年代，最有影响的女性主义批评著作有李小江主编的《妇女 研究丛书》，孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》和刘思谦的《娜拉言说》。《浮》对 中国现代文学史上三个时期的女性写作和写作着的女性作了深入探讨，被认为是中国 真正的女性主义批评著作。 1990年代中期为对接与阐发的第二阶段，刘慧英的《走出男权传统的樊篱》， 陈顺馨的《中国当代文学的叙事和性别》，任一鸣的《女性文学与美学》，王春荣的 《新女性文学论纲》，林丹娅的《当代中国女性文学史论》，林树明的《女性主义文 学批评在中国》，陈惠芬的《神话的窥破》，盛英、乔以钢的《二十世纪中国女性文 学史》，王绯、孙郁主编的《莱曼女性文化书系》等，均以女性理论、女性视角，对 中国从古至今的文化史和文学史中的现象及作品进行了一次重新梳理和审视，对以男 权为中心的社会审美机制进行了无畏的诘问和挑战。 1990年代末至今是第三阶段，其一，从文学到文化的延伸，如乔以钢的《多彩的 旋律——中国女性文学主题研究》、赵树勤的《找寻夏娃——中国当代女性文学透 视》、郭力的《20世纪中国女性文学的生命意识》、林树明的《多维视野中的女性 主义文学批评》、姚玳玫的《想像女性》等专著，而且将思想的触角伸向了更广阔的 文化领域，如李小江主编的《性别论坛》丛书、荒林主编的《中国女性主义学术论 丛》、连续出版物《中国女性文化》和《中国女性主义》都涉及历史学、教育学、社 会学、心理学、生态学、法学、传播学等多种学科，在更广泛的意义上传播了女性主 义。其二，从理论到实践的拓展。 进入21世纪后，不少学者从早期启蒙式的女性主义理论阐发逐步走向具体行动。
影视批评讲义第一讲ppt课件
[注释] 20世纪20年代的苏联蒙太奇学派主要包括库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。蒙太奇 学派要创立一种新的电影语言，使电影更好地发挥宣传和认知功能，成为社会主义国家的信息传媒。
二、电影史概述
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二战后的一系列电影新浪潮
50年代末意大利新现实主义运动，新闻记者担任导演，聘 请业余演员，手提摄影机出现。大全景镜头是因为现实条件 限制，新好莱坞对于意大利新现实主义影片的吸取 60年代法国电影新浪潮，揭开了欧洲艺术电影的篇章 作者电影或作家电影的概念 德国新电影的出现电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术， 一个空前虚怀若谷的艺术
（威尔纳·赫尔佐格）
（维姆·文德斯） （福尔曼·施隆多夫）（莱纳·维尔纳·法斯宾德）
二、电影史概述
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二战后的一系列电影新浪潮
日本电影新浪潮 香港新电影
80年代中国 电影新浪潮
伊朗电影新浪潮
（小津安二郎）
（沟口健二）
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第三世界电影崛起的标志： 被欧美接受和认同的四部曲。
[注释] 大卫·波德威尔，威斯康辛大学麦迪逊分校教授，是当今世界一流的电影学者。他对香港电影情有独钟，到 香港多次调查研究后再以其深厚学养写成此书，对香港电影自20世纪70年代至今的艺术成就及其对国际影坛的贡献 分析入微。
绪论
三种历史：电、电影与电视的区别
1 . 观影方式与环境不同
电影观赏环境更具有群体性质，（《天堂影院》片段1、《天堂影院》片段2） 电视观赏则更为家庭化。
观影的连续性与断续性 电视需要和人分享，电影要独自观影
一、电影与电视的区别
（波德威尔）
二、电影史概述
4 . 后电视时代的电影艺术
电视发明和普及带来的转向； 危机下的电影理论诞生。
《影视批评》第10讲：精神分析理论ppt(编导自习室)
二、精神分析与影视作品
c 特定的电影构图：画框中的画框
（1）主人公的形象出现在“画框中的画框”时，是一种电影的着重符号，为的 是突出人物。（《孩子王》片段、《打开心门向蓝天》片段）
（2）镜框作为画框中的画框——照镜子的人与镜中人同时出现在画面上，呈 现主人公的内心交战，精神分裂。（《花样年华》片段）
二、精神分析与影视作品
人们对银幕的迷恋，观影经验在人们心目中唤起的巨大快感其 实是重现了镜像阶段 。
“镜像阶段”理论一方面被精神分析的电影理论用来解读影片，另
一方面使电影理论家从另一种角度讨论“镜子”这种电影所特有的叙事
手段。
[注释] 乐黛云1931年1月生于贵州，1952年毕业于北京大学中文系， 北京大学现代文学和比较文学教授，博士生导师。
从镜中像摇出照镜人——从虚幻内心世界走向真实
从照镜人摇到镜中像——沉湎心理的幻像之中
三、精神分析的视野与现代人的自我寓言
➢拉康式的叙事模式：与镜有关但不一定始终借助于镜像这种造型形式。
➢拉康关于现代人自我主体形成的论述成为了当代社会的一种建构性力 量，每个人都会自觉不自觉的受到这种文化建构力量的影响。
镜像阶段的悲剧性： 混淆自我与他人 混淆真实欲虚构 认识到自己与母亲不是一体。（恋母情结－镜像阶段）
[注释] 雅克·拉康（Jacques Lacan， 1901-1981)法国精神分析学家，被称为“法国的弗洛伊德”。拉康提出潜 意识就其结构而言颇似一种“自然语言”；而作为一种理论和治疗方法的精神分析是通过重新捕捉具有一定含义的联 想锁链来发现这样的自然语言。拉康重新解释了恋母情结，他认为婴儿的心理活动最初处于“镜子”阶段，当婴儿获 得语言和识别符号的能力时，婴儿就成了一个分裂的主体，潜意识成了另一种语言。
第八章 影视批评
第八章 影视文学的批评
第一节 影视批评的意义与标准
一 影视批评的主要意义 1、批评可以引导普通观众全面准确地感受影视 作品的思想艺术价值，帮助他们提高影视鉴 赏能力，从而更加科学、理性地对待影视艺 术作品。 2、批评可以帮助影视创作者全面客观地认识自 己的作品，探讨与把握创作规律，提高影视 创作的质量。 3、影视批评还对影视艺术理论的丰富与发展起 着重要作用。
二 影视批评的标准 影视艺术作品的综合性、复合性特征，决定 了对它的鉴赏与批评的 商业等诸 社会 艺术、商业 方面的因素共同组成的一个较为复杂的价值 指标体系。
三 科学的影视批评 科学的影视批评应该是以批判精神为主导的。 从这个意义上来说，科学的影视批评最主要 的特征就是批判性、独立性与超越性的结合。 科学的影视批评还应该是“真实”而自由的， 是具有学术独创性、体现着一种创造精神的 文艺批评，是理性与感性的完美结合。
第一节 影视批评的意义与标准
一 影视批评的主要意义 1、批评可以引导普通观众全面准确地感受影视 作品的思想艺术价值，帮助他们提高影视鉴 赏能力，从而更加科学、理性地对待影视艺 术作品。 2、批评可以帮助影视创作者全面客观地认识自 己的作品，探讨与把握创作规律，提高影视 创作的质量。 3、影视批评还对影视艺术理论的丰富与发展起 着重要作用。
二 影视批评的标准 影视艺术作品的综合性、复合性特征，决定 了对它的鉴赏与批评的 商业等诸 社会 艺术、商业 方面的因素共同组成的一个较为复杂的价值 指标体系。
三 科学的影视批评 科学的影视批评应该是以批判精神为主导的。 从这个意义上来说，科学的影视批评最主要 的特征就是批判性、独立性与超越性的结合。 科学的影视批评还应该是“真实”而自由的， 是具有学术独创性、体现着一种创造精神的 文艺批评，是理性与感性的完美结合。
影视批评方法论2、文化批评_OK
决定有利于自己的结果，还可以决定有利于他们自己的“游戏
规则”；第三种是“三向度的权力关系”——有权者能够塑造
人们的认识和价值观念、喜好，使他们接受在既有秩序中的地
位，把不平等的权力关系合法化、自然化，使被统治者认为这
种关系是合法的、自然的。核心是第三种。
文化研究对权力的关注，首先表现为关注社会统治集团如何
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和意识形态等。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的
“意义”。
（2）霍尔提出三种假设的解码立场，相应地有三种受众解读 立场：
一是倾向式解读，受众对信息解读的方式和过程完全符合于 编码时刻所设定的预期。
二是协商式解读，受众一方面承认支配意识形态的权威，另 一方面强调自身的特定情况，受众与支配意识形态处于一种矛盾 的商议过程。
象与社会的双向互动：一方面，探讨研究对象如何加入到社会机制的运作中；
另一方面，考察社20会21/机7/4制及要素又是如何影响研究对象的。
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[1]Chris Jenks.Culture .London: Routledge,1993,pp.157
三 文化研究的基本主题
文化研究所要研究的主题非常广泛 ，文化研究虽然在形式
第六，文化研究是一种 “帝国主义”。几乎所有的社会生活都被“文化
化”。研究对象几乎包括生活的所有方面：歌剧，时装，黑社会暴力，酒吧聊
天，超市购物，恐怖电影。它们不再被局限于一个中心的意义系统。
第八，文化研究是多学科的，没有单一的学科来源，鼓励学科相交处的研
究。
在我们看来，文化研究最核心的问题就是社会学探讨，换句话说，研究对
一、文化研究的对象是文化实践跟权力的关系。目的是暴露权力关系， 以及研究这些关系如何影响文化实践。
影视批评方法论4、精神分析批评PPT
弗洛伊德把无意识理论，看成精神分析学说的核心，认为它是对于 人类和科学别开生面的一个新观点的决定性步骤。作为人类活动之一， 文艺活动中的心理过程，也主要是无意识的过程。
（三）性本能理论
该理论可分为两大部分。 1、性本能与力比多学说
弗氏把性的欲望称为力比多（Libido）即“性力或欲力”，不是世俗意义 上的“性”的概念。
（一） 镜像阶段
婴儿入世时本是一个“非主体的”存在物，没有“物”和“我”的意识， 从他六个月到十八个月期间才达到了生存史上的第一个重要转折点——“镜 像阶段”。当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，并且镜像会随着自 己动作而变化时，他会完全淹没在欢欣兴奋的情感中，于是婴儿对这个镜像 产生了自恋的认同，拉康认为，这就是每个人的自我初步形成的时刻。这个 过程他名之为“一次同化”，即婴儿与镜像的“合一”。
弗氏早期认为人类有两大基本本能：①性（欲）本能；②自体生存本能， 包括饮食本能、避险求安本能等，但从某种角度看，它仍是为了繁殖后代而 存在的。所以从生物学种族生存的长链看，性本能始终居于核心环节。
后期他认为人类的两大基本本能为①爱及生存本能——生本能，包括性欲 本能与自体生存本能；②攻击与破坏本能——死本能。
阿妮姆斯（animas）。女性心理中男性的一面，它为女性提 供了一个理想化的男性形象。对一个女性来讲，否认她的男性倾 向，就是否认她精神生活中的一个重要方面，这是不幸的；但另 一方面，一个过分强调男性特征的女性也同样是不幸的。
阴影（shadow）接近于弗洛伊德的伊底，指一种低级的、动 物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。
2、性心理发展学说
弗洛伊德将个体出生后至性成熟的性心理发展划分为五个阶段： （1）口腔期（口欲期）：出生到1.5岁，动欲区是口，婴儿通过口唇吮、 吞咽、咬吃等口部动作尤其从吸吮母亲乳头得到快感和满足。 （2）肛门期（肛欲期）：1.5～2岁，动欲区是肛门，幼儿从排泄中得到 快感和满足，喜欢通过延迟或延长排便时间获取感官的愉悦。 （3）性器期（性蕾期）：3～5岁，动欲区是外生殖器，幼儿开始注意 性别，出现好奇心，开始注意两性之间的差别。4岁后，幼儿开始把性爱转 向外界，产生了对异性父母的爱恋即俄狄浦斯情结（Oedipus complex ，恋母情 结）和埃勒克特拉情结（Electra complex，恋父情结）以及对同性双亲的嫉妒。 此外，生殖器部位的刺激也是此期快感的来源之一。 （4）潜伏期：6～12岁，幼儿的性欲潜伏下来，避开异性，与同性为伍。 性力从自身转向外界，转向学习、游戏和运动。快感来源主要是对外部世界 的兴趣。 （5）成熟期（生殖期）：12岁至成人，与青春发育同步进入两性期。 男女均从与异性接触中寻求乐趣。此时性腺发育成熟，具有成年人的性欲和 自觉的性意识。
（三）性本能理论
该理论可分为两大部分。 1、性本能与力比多学说
弗氏把性的欲望称为力比多（Libido）即“性力或欲力”，不是世俗意义 上的“性”的概念。
（一） 镜像阶段
婴儿入世时本是一个“非主体的”存在物，没有“物”和“我”的意识， 从他六个月到十八个月期间才达到了生存史上的第一个重要转折点——“镜 像阶段”。当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，并且镜像会随着自 己动作而变化时，他会完全淹没在欢欣兴奋的情感中，于是婴儿对这个镜像 产生了自恋的认同，拉康认为，这就是每个人的自我初步形成的时刻。这个 过程他名之为“一次同化”，即婴儿与镜像的“合一”。
弗氏早期认为人类有两大基本本能：①性（欲）本能；②自体生存本能， 包括饮食本能、避险求安本能等，但从某种角度看，它仍是为了繁殖后代而 存在的。所以从生物学种族生存的长链看，性本能始终居于核心环节。
后期他认为人类的两大基本本能为①爱及生存本能——生本能，包括性欲 本能与自体生存本能；②攻击与破坏本能——死本能。
阿妮姆斯（animas）。女性心理中男性的一面，它为女性提 供了一个理想化的男性形象。对一个女性来讲，否认她的男性倾 向，就是否认她精神生活中的一个重要方面，这是不幸的；但另 一方面，一个过分强调男性特征的女性也同样是不幸的。
阴影（shadow）接近于弗洛伊德的伊底，指一种低级的、动 物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。
2、性心理发展学说
弗洛伊德将个体出生后至性成熟的性心理发展划分为五个阶段： （1）口腔期（口欲期）：出生到1.5岁，动欲区是口，婴儿通过口唇吮、 吞咽、咬吃等口部动作尤其从吸吮母亲乳头得到快感和满足。 （2）肛门期（肛欲期）：1.5～2岁，动欲区是肛门，幼儿从排泄中得到 快感和满足，喜欢通过延迟或延长排便时间获取感官的愉悦。 （3）性器期（性蕾期）：3～5岁，动欲区是外生殖器，幼儿开始注意 性别，出现好奇心，开始注意两性之间的差别。4岁后，幼儿开始把性爱转 向外界，产生了对异性父母的爱恋即俄狄浦斯情结（Oedipus complex ，恋母情 结）和埃勒克特拉情结（Electra complex，恋父情结）以及对同性双亲的嫉妒。 此外，生殖器部位的刺激也是此期快感的来源之一。 （4）潜伏期：6～12岁，幼儿的性欲潜伏下来，避开异性，与同性为伍。 性力从自身转向外界，转向学习、游戏和运动。快感来源主要是对外部世界 的兴趣。 （5）成熟期（生殖期）：12岁至成人，与青春发育同步进入两性期。 男女均从与异性接触中寻求乐趣。此时性腺发育成熟，具有成年人的性欲和 自觉的性意识。
影视批评讲义-第四讲PPT16页
具有特殊意味的是非通常镜头。通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的 意义；俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。 普多夫金《母亲》的结尾挑战了这一常规。（《母亲》片段）
构图
构图概念是从绘画艺术中借来的。
稳定构图和非稳定构图
稳定构图： 画面中的线条以如下的几种方式结构的时候。
1、水平线和垂直线的构图
2、对角线构图
影视批评讲义-第四讲
6、法律的基础有两个，而且只有两个……公平和实用。——伯克 7、有两种和平的暴力，那就是法律和礼节。——歌德
8、法律就是秩序，有好的法律才有好的秩序。——亚里士多德 9、上帝把法律和公平凑合在一起，可是人类却把它拆开。——查·科尔顿 10、一切法律都是无用的，因为好人用不着它们，而坏人又不会因为它们而变得规矩起来。——德谟耶克斯
构图的纬度
电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造 第三维度的幻觉。 电影构图需要讨论上下、左右、前后 世界电影史评价《公民凯恩》（《公民凯恩》片段） 影片《公民凯恩》的秘密
[注释] 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水 岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片 的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的 《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。
常规构图与非常规构图
常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。 非常规构图同时意味着一种非常规影象。 前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸 毁了，只留下一扇门还立着。 苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓 里各家的家具内景就完全暴露出来。
构图
构图概念是从绘画艺术中借来的。
稳定构图和非稳定构图
稳定构图： 画面中的线条以如下的几种方式结构的时候。
1、水平线和垂直线的构图
2、对角线构图
影视批评讲义-第四讲
6、法律的基础有两个，而且只有两个……公平和实用。——伯克 7、有两种和平的暴力，那就是法律和礼节。——歌德
8、法律就是秩序，有好的法律才有好的秩序。——亚里士多德 9、上帝把法律和公平凑合在一起，可是人类却把它拆开。——查·科尔顿 10、一切法律都是无用的，因为好人用不着它们，而坏人又不会因为它们而变得规矩起来。——德谟耶克斯
构图的纬度
电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造 第三维度的幻觉。 电影构图需要讨论上下、左右、前后 世界电影史评价《公民凯恩》（《公民凯恩》片段） 影片《公民凯恩》的秘密
[注释] 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水 岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片 的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的 《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。
常规构图与非常规构图
常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。 非常规构图同时意味着一种非常规影象。 前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸 毁了，只留下一扇门还立着。 苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓 里各家的家具内景就完全暴露出来。
影视批评(北京大学) 第七讲：电影叙事观
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
d
电影是真实时刻的目击者，记录历史的真实时刻。
e
电影也是今天的最大谎言的传递者。电影谎言的完成 方法：视点选择、剪辑
（《英雄》片段1） （《英雄》片段2） （《英雄》片段3）
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
b
电影是琐碎片段的人生。
——戈达尔
[注释] 戈达尔：法国电影导演。新浪潮电影的代表人物之一。 原籍瑞士。原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论员，后 与F· 特吕弗、C· 夏布罗尔等人形成“电影手册”派。1960年完成第 一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。他的作品从内 容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968 年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组。80年代后又 开始拍摄故事片 ，1983 年导演的《芳名卡门》在当年威尼斯国 际电影节上获金狮奖。
一、补充内容：电影剪辑方式和风格
4．时ห้องสมุดไป่ตู้连续体
电影是视听艺术，电影是时空艺术，电影通过剪辑，使电影成为一个 时空连续体。
相对的时空结构：
a b c c
慢镜头:是空间相对于时间的放大，是时间特写，高速摄影。
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（《喜剧之王》片段1）
快镜头:是时间相对于空间的放大，是低速摄影。
●
（《不能说的秘密》片段）
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
c.
电影批评：剥开伪装， 找到电影的叙事策略。
[注释] 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论 体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。 50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞未能亲自经历战 后法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的 新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之 父”、“电影的亚里士多德”。
《影视作品鉴赏与分析》课件
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
（四）冲突的表现形式 1、强化冲突 2、淡化冲突 3、显形冲突 4、潜形冲突
不断增强困难情势 贴近自然生活状态
直观可见冲突行动
情景背后隐含冲突
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
（五）情节片的特征
1、曲折的情节 2、尖锐的冲突 3、扁平的人物
以《插翼难飞》为例，分析影片的情节元素
4、蒙太奇运动及其功能
三、运动的方式及其效果
1、一般运动—物理运动—外部运动—以动写动—动感动势
2、特殊运动—心理运动—内部运动—以静写动—情绪态度 观摩影片《罗生门》，对影片中的运动性元素进行分析
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
四、影视画面的节奏
（一）节奏 （二）分类 1、外部节奏 2、内部节奏
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
4、本课程采用国家“十一五”统编
教材，由北京大学教授彭吉象主编、 高等教育出版社出版的《影视鉴赏》。 该教材的特点是有一定理论性、体例 合理、比较系统、层次清楚，既有对 影视美学和文化意义的探讨，又有欣 赏方法的讲授。
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
第一讲 影视艺术与影视鉴赏
第二讲 影视语言
一、影视语言的概念 是影视艺术进行叙事和表意的独特 手段 特点：用镜头“说话”、视听结合
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
二、影视语言的构成元素
( 一)景别及其功能
1、大远景 2、远景 3、半远景
4、全景
5、中景 6、半身 7、近景
8、特写
9、大特写
观摩影片《黄土地》，进行景别分析
传 播 科 学 与 艺 术 学 院
影视作品鉴赏与分析
主讲：传播科学与艺术学院 刘迅
影视批评课件
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
四、与传媒对话
‚与传媒对话‛的意旨
指影视批评应当把参与影视传播一环的媒介要素 纳入自己的研究范围。影视传播的媒介主要有：影视 发行公司、放映公司、影院、电视台、新闻媒介、影 视通俗杂志等。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
商业运作规范特性：影视批评 ‚与传媒对话‛的前提
影视的诞生：科学本位的驱 动力。但就世界电影史视野而言， 影视活动有其商业目的性： ①影视的商业性； ②运作规范性与影视现状； ③文化产业化：影视产业化 与影视传媒。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
百年世界电影史与50多年的电视史：电影/电视之商 业运作规范史、经济史 范例：好莱坞电影的商业运作规范研究。 （可以参：罗伯特C艾伦、道格拉斯戈梅里：《电 影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版 社，1997年版，页342-344；李道新《影视批评学》， 北京：北京大学出版社，2002年，页47-48）
第二部分：影视批评的功能· 与观众交流
观众素质 审美趣味、接受方式 与： 文化教育、政治宗教观念 影视变化 世俗文化背景、经济地位 影视作品 权力机器 社会文化生活 创作者 片厂制度
批评 影视知识 普及提高观众： 提高欣赏审美水平 影视思维
第二部分：影视批评的功能· 与自我交流
三、与自我交流 影视批评‚与自我交流‛的含义是什么？ 两层意旨：一是个体的批评者通过影视文本的 分析、读解，在与创者对话、与观众对话过程中， 表达自己个性化与灵魂深处的思想、观点、见解与 审美主张等；二是作为一个批评的主体要素，影视 批评的‚与自我交流‛还在于影视批评者相互间的 对话、交流，共同致力于提高批评的质量与水平。
影视批评课件 第9讲 电影符号学与电影叙事学
第九讲：电影符号学与电影叙事学1 ．电影语言不是一种语言系统一、电影符号学[ 注释] 《普通语言学教程》全书分六部分：绪论、一般原则、共时语言学、历时语言学、地理语言学和结论，其中前三部分是索绪尔语言理论的核心，历时语言学和地理语言学基本延续了前人的观点，但纳入了他自己的理论框架，地理语言学属于外部语言学。
[ 注释] 瑞士语言学家索绪尔（Ferdiand de sausure ）是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。
他被后人称为现代语言学之父，结构主义的鼻祖。
《普通语言学教程》（Cours de Linguistique Generale ）是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的基本语言学思想，对二十世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。
同时，由于其研究视角和方法论所具有的一般性和深刻性，书中的思想成为二十世纪重要的哲学流派结构主义的重要思想来源。
1. 自然语言是一种约定俗成的符号，是一种无理据的符号。
2. 电影语言是有理据的符号。
1. 电影中没有最小单位。
（《红高粱》片段）2. 麦茨：电影大组合段理论（时序组合/ 非时序组合）电影语言与自然语言不同电影的单位a b 一、电影符号学2 ．电影符号学特征[ 注释] 克里斯蒂安?? 麦茨（Christian Matz ，1913―1993 ），电影符号学的宗师。
1931 年生于法国，1953 年获德国文学文学士，1971 年获语言学博士学位。
罗兰?? 巴特的学生，在巴黎大学讲授过克拉考尔的电影理论，后来为巴黎三大影视研究所教授。
1991 年5 月他提前退休，1993 年饮弹自尽，原因不详。
麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。
符号学时期又分电影符号学的创立阶段、本文分析阶段和深化阶段，电影符号学的创立阶段以其发表于《通讯》杂志上的《电影：语言系统还是语言？》疑问为标志，在本阶段中，麦茨提出了镜头的八大组合段分类体系。
影视批评方法论3 意识形态批评_OK
[1] 【英】雷蒙·威廉斯.关键词——文化与社会的词汇.刘建基
译.北京：三联书202店1/7/.42005，第217-218页
2
马克思、恩格斯1845年合著的《德意志意识形态》就是在贬义的基础上使 用Ideologie概念的，在这部著作中，马克思、恩格斯用 Ideologie 来概括“道德、 宗教、形而上学”等，把Ideologie 看作现实生活过程的观念的反映和回声， 并揭示了 Ideologie 歪曲、颠倒人们的现实关系的特征。他们以该词来讽称德 国那些不科学的、神秘化的、虚幻的社会意识。此后，马克思、恩格斯也用Id eologie一词来表述一般精神过程或多少有些系统化的观点或理念，其中有虚假 的也有反映现实的东西，但在用该词来揭示在阶级利益的立场上有关思想和 观念时赋予贬义的场合较多。
三?症候式阅读?阿尔都塞的?症候式阅读法?就是要在?显在话语?的背后读出?无声话?症候式阅读?以文本自身是可疑的意识形态文本为前提打破了作家对文本意义的垄断性阐释地位也打破了某一种阐释独领风骚的局面使这种阅读式的批评更象是对充满多义性的文本的解读
第三讲 影视意识形态批评方法
意识形态批评是指以西方马克思主义意识形态理论为依据的
意识形态的特性：
第一是群体性，即不是个别人的思想观念，而是已经被某个群
体（阶级或社会集团）所接受的思想观念，代表这个群体的利益
并指导其行动；
第二是系统性，即不是支离破碎的想法和观念，而是形成了
体系；
2021/7/4
5
第三是历史性，即是在一定的社会经济基础上形成的。
二 阿尔都塞的意识形态理论 阿尔都塞（Althusser Louis，1918—） 法国著名哲学家、“结构主义马克 思主义”的奠基人。主要著作有《孟德斯鸠、卢棱、马克思：政治和历史》、 《保卫马克思》、《阅读〈资本论〉》、《列宁与哲学》、《自我批评》等。 他运用“多元决定”、“结构因果性”等概念所体现的结构主义原则，对社 会形态、生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的关系作了新的解释。
关于影视批评的解读ppt课件
与制作法案的“游戏”
《卡萨布兰卡》受到当时“制作法案”的规范，不能在影片中出现不受惩罚 的淫荡，当时的人不能接受瑞克和伊尔莎上了床，因此这段“浪漫小插曲” 带有浓重的传统伪装。《卡萨布兰卡》中的这一刻反映了好莱坞如何处理 有关性的情节已通过检查的最理想的方法：在表达和压制之间精心设置一些 模糊和自相矛盾的策略。在同一时刻满足不同观众的需要， 同时推卸责任，“世故”的情节是观众自己想出来的，与他们无关。
两种看法
老练的观众： 伊尔莎和瑞克发生了性行为。
单纯的观众： 他们之间什么也没发生。
推测依据
老练的观众：
1.组串镜头的惯例：两人拥抱亲吻之后是镜头转离银幕， 2. 之后是又回到原来场景，这一组镜头是暗示某种意义的 3. 传统手法，某种不能出现在银幕上的——受到检察的——行为。 4.2.香烟惯例。瑞克在吸烟是性交后吸一支烟的标准行为。 5.3.灯塔的象征意义。机场的灯塔看上去就像是男性生殖器。 6.4.在机场，瑞克与维克多及伊尔莎之间的对话。
导演
迈克尔-寇蒂斯（Michael Curtiz）是匈牙利人， 原名Mihály Kertész，1886年出生于奥匈帝国的布达佩斯， 1962年逝世在好莱坞。他1912年开始拍电影，1925年， 华纳兄弟中的亨利-华纳在伦敦看到两部他的电影， 就打电话聘请他去好莱坞拍片。 从此，他来到美国，以迈克尔-寇蒂斯为名，为华纳兄弟拍片。 他一生共拍摄了169部电影，虽然被叫做“拼盘导演”， 然而他所拍摄的类型片，许多被认为是好莱坞的重大作品： 如《蜡像馆的秘密》(1933)、 《胜利之歌》（Yankee Doodle Dandy）(1954)等， 《卡萨布兰卡》是他最有名的作品。
迪克与简得出不同结论的深层原因探讨
身份介绍
影视批评讲义第三讲ppt课件
《泰坦尼克号》片段
专业化影评人可能从电影艺术构成、艺术表达等方面发现影片的创新或者瑕 疵；也可能是从电影体系中发现影片的创新。需要专业的知识和训练。 专业性评论可能发表在专业性、知识性的刊物上。
学术（理论）化的批评
理论化的影评不可能自学成才，需要学习了解一系列相关知识，有相关的背景， 有共识的基础。 电影是影院的艺术，录像带、DVD、VCD等都是电影工业的附属品。绕开影 院，就是直接绕开了电影文化。 印象式的影评，写作和评价都是印象式的。印象式影片是不可规范，也不应该 被规范的。但是专业化影评是需要被规范的。 因特网使大量热爱电影的非专业人士获得了表达和交流的空间，提供了非专业 人士转为专业人士的途径。 两部电影分析
《大话西游》片段
专业化影评
特征：
强调的是对于电影艺术的熟悉，对于电影专业性的把握，所关注的重点是 影片在电影艺术层面的创新程度，独特程度，完美与否。不直接和市场发 生关联。
1
• 影评是否专业，看影评人与电影工业之间的关系。
2
• 影评人与电影专业的关系，这里的专业是指影评人对电影艺术 知识的熟悉。
引语
1 . 电影批评几乎和电影同时诞生。 2 . 偏见：电影批评不需要专业知识:“猫头鹰都看得懂电影”。 3 . 明星概念。 4 . 感受式评论：“这个电影真实”、“这个电影不真实”、“这 个电影好看”、“这些电影不好看”。 5 . 克拉考尔的故事：“我看见了一只鸡”。 6 . 好莱坞电影《瑞典女皇》：葛丽泰·嘉宝的表演与观影误区。
艺术电影与商业电影的区别
对白 音乐
艺术电影 少
使用节制
商业电影 多
多，规定意义单元
影评的类型
最早的电影批评是热爱电影的人们所从事的工作和职业。
专业化影评人可能从电影艺术构成、艺术表达等方面发现影片的创新或者瑕 疵；也可能是从电影体系中发现影片的创新。需要专业的知识和训练。 专业性评论可能发表在专业性、知识性的刊物上。
学术（理论）化的批评
理论化的影评不可能自学成才，需要学习了解一系列相关知识，有相关的背景， 有共识的基础。 电影是影院的艺术，录像带、DVD、VCD等都是电影工业的附属品。绕开影 院，就是直接绕开了电影文化。 印象式的影评，写作和评价都是印象式的。印象式影片是不可规范，也不应该 被规范的。但是专业化影评是需要被规范的。 因特网使大量热爱电影的非专业人士获得了表达和交流的空间，提供了非专业 人士转为专业人士的途径。 两部电影分析
《大话西游》片段
专业化影评
特征：
强调的是对于电影艺术的熟悉，对于电影专业性的把握，所关注的重点是 影片在电影艺术层面的创新程度，独特程度，完美与否。不直接和市场发 生关联。
1
• 影评是否专业，看影评人与电影工业之间的关系。
2
• 影评人与电影专业的关系，这里的专业是指影评人对电影艺术 知识的熟悉。
引语
1 . 电影批评几乎和电影同时诞生。 2 . 偏见：电影批评不需要专业知识:“猫头鹰都看得懂电影”。 3 . 明星概念。 4 . 感受式评论：“这个电影真实”、“这个电影不真实”、“这 个电影好看”、“这些电影不好看”。 5 . 克拉考尔的故事：“我看见了一只鸡”。 6 . 好莱坞电影《瑞典女皇》：葛丽泰·嘉宝的表演与观影误区。
艺术电影与商业电影的区别
对白 音乐
艺术电影 少
使用节制
商业电影 多
多，规定意义单元
影评的类型
最早的电影批评是热爱电影的人们所从事的工作和职业。
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[注释] 20世纪20年代的苏联蒙太奇学派主要包括库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。蒙太奇 学派要创立一种新的电影语言，使电影更好地发挥宣传和认知功能，成为社会主义国家的信息传媒。
二、电影史概述
d
二战后的一系列电影新浪潮
50年代末意大利新现实主义运动，新闻记者担任导演，聘 请业余演员，手提摄影机出现。大全景镜头是因为现实条件 限制，新好莱坞对于意大利新现实主义影片的吸取 60年代法国电影新浪潮，揭开了欧洲艺术电影的篇章 作者电影或作家电影的概念 德国新电影的出现电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术， 一个空前虚怀若谷的艺术
（威尔纳·赫尔佐格）
（维姆·文德斯）
（福尔曼·施隆多夫） （莱纳·维尔纳·法斯宾德）
二、电影史概述
d
二战后的中国 电影新浪潮
伊朗电影新浪潮
（小津安二郎）
（沟口健二）
e
第三世界电影崛起的标志： 被欧美接受和认同的四部曲。
[注释] 大卫·波德威尔，威斯康辛大学麦迪逊分校教授，是当今世界一流的电影学者。他对香港电影情有独钟， 到香港多次调查研究后再以其深厚学养写成此书，对香港电影自20世纪70年代至今的艺术成就及其对国际影坛的贡 献分析入微。
一、电影与电视的区别
2 . 梦与现实
电影超出日常生活，是一种奇观展示。（《天下无贼》片段、《功夫》片段1、
《功夫》片段2）电视则贴近现实，家居生活的内景与高度日常化。
电影的白日梦功能： 电影明星（俊男靓女）与电视明星（亲和力）的区别
二、电影史概述
1
2 3 4
• 电影诞生及其特征 • 突破：故事片的出现 • 电影与世界格局的变迁 • 后电视时代的电影艺术
其他艺术的超越性品格，电影则具有商业特性，
其他艺术反现代性，电影则具有现代机油味
人类对电影的接受是一个后天习得的过程：从
《火车进站》引发恐惧到猫看电影
二、电影史概述
2 . 突破：故事片的出现
最大的偶然：电影与叙事的结合 梅里爱发现了记录工具的叙事潜能，发明了舞台纪录片。
格里菲斯凭借剪辑将电影叙事艺术推向高峰。
第一讲 电影与电视概说
绪论
三种历史：电影历史、电影理论 历史、电影批评历史 电影视听语言、叙事的成功与范例
一、电影与电视的区别
1 . 观影方式与环境不同
电影观赏环境更具有群体性质，（《天堂影院》片段1、《天堂影院》片段2）
电视观赏则更为家庭化。
观影的连续性与断续性 电视需要和人分享，电影要独自观影
[注释] 电影发明前的漫长求索过程：十九世纪二三十年代，“银版照相法”已经成熟。英国人爱德华·穆布里 奇最早将照相术用于连续拍摄，他布置了24架照相机，沿跑道摆放，依次拍摄了马在奔跑时四蹄腾空的瞬间状态。 1882年，法国人马莱发明了摄影枪，利用左轮手枪的间歇原理，扣动扳机后可以在一秒钟曝光十二画面，不久马 莱发明了“软片式连续摄影机”，终于用一架摄影机取代了穆布里奇的一组照相机。1888年，美国人乔治·伊斯 曼发明了胶卷。1895年12月28日，法国路米埃尔兄弟发明电影。
（波德威尔）
二、电影史概述
4 . 后电视时代的电影艺术
电视发明和普及带来的转向； 危机下的电影理论诞生。
二、电影史概述
3 . 电影与世界格局的变迁
a b
电影诞生并商业化，是一种环球旅行的奇观，电影成为机械复 制时代的艺术作品。
一战改变了法国为中心的电影格局，电影天下三分 美国商业电影； 社会主义苏联蒙太奇学派； 欧洲先锋电影运动开启了艺术电影传统。
c
二战后美苏争霸在电影领域呈现一边倒：好莱坞绝对霸权地位
二、电影史概述
1. 电影诞生及其特征
a
b c
铜臭味
• 约定俗成的电影概念是故事 片；约定俗成的电视概念则 是电视剧
• 电影是唯一有生日的艺术
（路米埃尔兄弟）
（影片《火车进站》、影片《水浇园丁》）
• 电影特征
[注释] 1895年12月28日是电影诞生的日 子，由此电影也成为所有艺术中唯一拥有 确切诞生日期的一种，当晚在巴黎卡普新 路14号大咖啡馆的地下室，卢米埃尔兄 弟——路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米 埃尔开始用“活动电影机”做公开放映， 播放了《火车进站》等人类历史上最早的 一批电影。电影诞生有不同说法。
（梅里爱）
电影诞生最初20年发明了今后的所有技术，而格里菲斯 之后电影（叙事）没有真正突破，直到法国新浪潮出现。
（格里菲斯）
[注释] 真正使电影摆脱了市井游戏而成为一门独立艺术的，是被称为“电影魔术师”的梅里爱。他借用戏剧形式，用电 影讲述符合三一律的完整故事，发明了“停机再拍”的手法，营造了场面转换，还发明了许多电影特技，例如动画、叠印、 快动作、慢动作、淡入淡出等，这些提高了观众的欣赏水平，也使得摄影机由一种简单的记录工具变成能动的造型工具。 梅里爱的电影中，以1902年《月球旅行记》为高峰。