五 日本能与狂言
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❖ 唯美而柔和之风姿，乃“幽玄”本体。 ——《花镜》
第二节 日本式的滑稽短剧——狂言
❖ 一、狂言的形成与发展 ❖ “狂言”，日本古典剧种之一﹐创始于室町时代(1392～
1573)初期﹐于江户时代(1600～1867)发展成熟。原在能剧 演出的间隙中插演﹐所以能和狂言合称为能乐。它充分地保 留了民间气息，是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的 庶民艺术。保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的生命力。不避 俗语，追求喜剧效果，反映现实生活。二战后﹐狂言逐渐摆
三、能的舞台特征及艺术特点
❖ 能的文学剧本叫“谣曲”，结构严谨，短小精巧，文辞典雅 华丽，讲究韵律，戏剧内容多表现悲剧或正剧故事。
❖ 基本结构：序、破、急。 序一段，交待剧情——“次第”、“报名”、“道行” ； 破三段，演绎情节发展——歌舞和问答； 急一段，推进戏剧高潮并显示结局。
❖ 演员全部为男性。 ❖ Baidu Nhomakorabea色有： “仕手”、“胁”；“仕手连”、“胁连”；
明治维新（公元19世纪后期）以后通称为能乐。 经历了由 平民性向贵族化的过渡。 ❖ 观阿弥（服部清次，结崎清次，１３３３——１３８４）和 世阿弥（服部元清，１３６３——１４４３）：观世座 。 ❖ 能以适合封建武士的艺术口味为目的，多采历史故事，表现 被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合。 严肃正统，文词雅典考究，风格幽丽柔和。被看成是典雅、 庄重、富有幽玄之美的贵族艺术。
❖ 一直保持着民间演剧的独特风格。
二、狂言的舞台特征及艺术特点
❖ 狂言都是独幕戏，不分场。 ❖ 结构：序、破、急三段。序段较长，破段较短，收场要快。 ❖ 主角也叫“仕手”，配角叫“挨答”。剧中人一般没有具体的姓名，只有一个
说明身份的代称，如侯爷、仆等。
❖ “报家门” ❖ 贼 我乃近地大家都知道的一个赌徒是也。近来同伙计们试手，运气不好，接连
“子方”。演出人数常在6人以下。合唱队 “地谣”。
❖ “复式能” 、“单式能”
❖ 能舞台： ❖ “目标柱” 、“主角柱”、“配角
柱” 、“笛柱” ；“检场柱”或 “狂言柱” ；“地谣座” ； ❖ “镜板”，俗称“松壁”；三棵小 松树 ； ❖ “桥廊” ；“镜间” ；“乐屋” ； “白洲” ❖ 四方形的框架。
❖ 能剧的题材范围广泛，主要取材于民间传说、《源氏物语》和中国历史 故事。
❖ 单式能 《熊野》（世阿弥 ） ：平宗盛、熊野 都城虽惜春花老，
东国无奈落花愁。 ❖ 戏的主旨：通过感伤的吟唱和美妙的舞姿，表现一个内心幽怨的女子的
诗化情绪。
❖ 世阿弥（服部元清，１３６３——１４４３） ：《花传书》 （即《风姿花传》）、《花镜》、《能作书》等十六部秘传 书。
❖ 能乐的表演艺术：念、唱、做、舞。 ❖ 细腻优美，具有写意性和程式化特
点。 ❖ 假面艺术。 ❖ 演员的表演还常常和使用某些简单
的道具结合起来：手杖、弓箭、扇 子。
❖ 能乐在总的倾向上，是反映了室町
四、能的分类及代表作品
❖ 每一次演出一般都是演五出能，中间加演四出狂言。 ❖ “胁能”（“神事能”） ❖ “修罗能” ❖ 假发戏，叫做“女能”（“鬟能”） ❖ “狂能” ❖ “尾能” （“鬼能”）
生活。
三、狂言的分类及代表作品
❖ 一般是按照主角所扮演的人物来分类： 第一类为“胁狂言” 。 第二类是“大名狂言”。大名就是地主。 第三类是所谓新郎新娘戏。描写男女婚事，岳父和女婿的口角等等。 此外，还有鬼狂言、山僧狂言、座头狂言等等，一般称为“杂狂言”。
❖ 《两个侯爷》 ：两个侯爷、过路人 ❖ “啊呀，哈！看见你们两位候爷这样蹲在两边，可不正是象两只鸡么？
朗咏、时调等，也有庶民阶层中流行的 “风流”和“连事” 等等。 ❖ “连事”和“风流” ：序；问答；神仙灵怪的出现，宣讲宗 教教义；结束性的言词和歌舞。
❖ 田乐：以歌舞演农事。
❖ 猿乐：散乐。 ❖ 在平安末期，田乐和猿乐逐渐混为一体，成为包罗万象的技
艺性表演。
二、能的发展历程
❖ “座”——专业性的猿乐表演团体 。 ❖ 室町幕府时期 （1338－1573），“能”和“狂言”产生，
人民中间广为流传——庶民的戏剧 。 ❖ 在能里，没有特别尖锐的矛盾冲突。而狂言中的矛盾冲突是十分尖锐、
十分明确的。在能里，配角是主角的助手，而在狂言里，配角必是主角 的对手。
❖ 师徒之间口传——备忘的剧情纪 要﹐由演员在台上即兴发挥—— 到江户时代才形成固定的台本。
❖ 大藏流一派的保留剧目有180个 ﹐和泉流一派有254个﹐其中有 174个是两家相同的。
第五章 日本的能与狂言
第一节 一种独特的戏剧形态——能
❖ 一、日本戏剧的起源 ❖ 1、日本古代歌舞 ❖ 《古事记》和《日本书纪》有关于古代歌舞的记载：“俳优” ❖ “歌垣” ：集体表演的歌舞形式。 ❖ 歌颂战斗、生产劳动和爱情的歌舞。
❖ 2、外域的影响 ❖ 《兰陵工》、《踏摇娘》、《醉胡》和中国的木偶戏，都是在唐
脱对能剧的从属地位﹐趋向于独立演出。
狂言和能比较
❖ 能发展成为歌舞剧﹐演员均戴面具演出﹐文辞典雅华丽； 狂言是通俗 白话。
❖ 能多写悲剧性的故事；狂言只是表现喜剧性的生活片断。 ❖ 能多描写过去的事；狂言则反映现实生活。 ❖ 能主要是歌颂贵族英雄勇将；狂言专门嘲笑大名和僧侣。 ❖ 能受到武士贵族阶级的支持，成为贵族阶级的专有物；而狂言在广大的
代就传到了日本。 ❖ 平安初期舞乐：左方乐以唐乐为中心，包括天竺乐、林邑乐等，
右方乐以高丽乐为中心，包括百济乐、渤海乐、新罗乐等 。 ❖ 和戏剧关系最密切的是散乐，包括内容十分广泛。 ——“猿
乐” 。
❖ 3、从歌舞艺能向戏剧的过渡 ❖ “芝居”。“薪之能” 。 ❖ 从平安时代开始，寺院、神社成了日本演剧艺术发展的温床。 ❖ 延年，又称遐令延年或延年舞曲：包括舞乐、神乐、催马乐、
就在那里，给我装作斗鸡吧！”
❖ 《骨皮》 ：方丈、小和尚
的输，金银不必说，连女人的衣服都输光了。 ❖ “道行” ❖ 照这样子真是没有法子可想。因此却想到一件事情。这里有一位名叫梁老爷的有
钱的人。他家里很有些金银财米，今夜想混进去，拿些什么东西来，再去赌一下 输赢，翻过本来。现在慢慢地动手去吧。 ❖ 结尾有两种，一种是和解结尾，一种是破绽结尾。
❖ 狂言是一种滑稽短剧，主要特点是它的讽刺性。 ❖ 以对白为主，也加唱一些民间小曲“狂言小曲” 。服装日常性，舞台动作接近
第二节 日本式的滑稽短剧——狂言
❖ 一、狂言的形成与发展 ❖ “狂言”，日本古典剧种之一﹐创始于室町时代(1392～
1573)初期﹐于江户时代(1600～1867)发展成熟。原在能剧 演出的间隙中插演﹐所以能和狂言合称为能乐。它充分地保 留了民间气息，是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的 庶民艺术。保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的生命力。不避 俗语，追求喜剧效果，反映现实生活。二战后﹐狂言逐渐摆
三、能的舞台特征及艺术特点
❖ 能的文学剧本叫“谣曲”，结构严谨，短小精巧，文辞典雅 华丽，讲究韵律，戏剧内容多表现悲剧或正剧故事。
❖ 基本结构：序、破、急。 序一段，交待剧情——“次第”、“报名”、“道行” ； 破三段，演绎情节发展——歌舞和问答； 急一段，推进戏剧高潮并显示结局。
❖ 演员全部为男性。 ❖ Baidu Nhomakorabea色有： “仕手”、“胁”；“仕手连”、“胁连”；
明治维新（公元19世纪后期）以后通称为能乐。 经历了由 平民性向贵族化的过渡。 ❖ 观阿弥（服部清次，结崎清次，１３３３——１３８４）和 世阿弥（服部元清，１３６３——１４４３）：观世座 。 ❖ 能以适合封建武士的艺术口味为目的，多采历史故事，表现 被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合。 严肃正统，文词雅典考究，风格幽丽柔和。被看成是典雅、 庄重、富有幽玄之美的贵族艺术。
❖ 一直保持着民间演剧的独特风格。
二、狂言的舞台特征及艺术特点
❖ 狂言都是独幕戏，不分场。 ❖ 结构：序、破、急三段。序段较长，破段较短，收场要快。 ❖ 主角也叫“仕手”，配角叫“挨答”。剧中人一般没有具体的姓名，只有一个
说明身份的代称，如侯爷、仆等。
❖ “报家门” ❖ 贼 我乃近地大家都知道的一个赌徒是也。近来同伙计们试手，运气不好，接连
“子方”。演出人数常在6人以下。合唱队 “地谣”。
❖ “复式能” 、“单式能”
❖ 能舞台： ❖ “目标柱” 、“主角柱”、“配角
柱” 、“笛柱” ；“检场柱”或 “狂言柱” ；“地谣座” ； ❖ “镜板”，俗称“松壁”；三棵小 松树 ； ❖ “桥廊” ；“镜间” ；“乐屋” ； “白洲” ❖ 四方形的框架。
❖ 能剧的题材范围广泛，主要取材于民间传说、《源氏物语》和中国历史 故事。
❖ 单式能 《熊野》（世阿弥 ） ：平宗盛、熊野 都城虽惜春花老，
东国无奈落花愁。 ❖ 戏的主旨：通过感伤的吟唱和美妙的舞姿，表现一个内心幽怨的女子的
诗化情绪。
❖ 世阿弥（服部元清，１３６３——１４４３） ：《花传书》 （即《风姿花传》）、《花镜》、《能作书》等十六部秘传 书。
❖ 能乐的表演艺术：念、唱、做、舞。 ❖ 细腻优美，具有写意性和程式化特
点。 ❖ 假面艺术。 ❖ 演员的表演还常常和使用某些简单
的道具结合起来：手杖、弓箭、扇 子。
❖ 能乐在总的倾向上，是反映了室町
四、能的分类及代表作品
❖ 每一次演出一般都是演五出能，中间加演四出狂言。 ❖ “胁能”（“神事能”） ❖ “修罗能” ❖ 假发戏，叫做“女能”（“鬟能”） ❖ “狂能” ❖ “尾能” （“鬼能”）
生活。
三、狂言的分类及代表作品
❖ 一般是按照主角所扮演的人物来分类： 第一类为“胁狂言” 。 第二类是“大名狂言”。大名就是地主。 第三类是所谓新郎新娘戏。描写男女婚事，岳父和女婿的口角等等。 此外，还有鬼狂言、山僧狂言、座头狂言等等，一般称为“杂狂言”。
❖ 《两个侯爷》 ：两个侯爷、过路人 ❖ “啊呀，哈！看见你们两位候爷这样蹲在两边，可不正是象两只鸡么？
朗咏、时调等，也有庶民阶层中流行的 “风流”和“连事” 等等。 ❖ “连事”和“风流” ：序；问答；神仙灵怪的出现，宣讲宗 教教义；结束性的言词和歌舞。
❖ 田乐：以歌舞演农事。
❖ 猿乐：散乐。 ❖ 在平安末期，田乐和猿乐逐渐混为一体，成为包罗万象的技
艺性表演。
二、能的发展历程
❖ “座”——专业性的猿乐表演团体 。 ❖ 室町幕府时期 （1338－1573），“能”和“狂言”产生，
人民中间广为流传——庶民的戏剧 。 ❖ 在能里，没有特别尖锐的矛盾冲突。而狂言中的矛盾冲突是十分尖锐、
十分明确的。在能里，配角是主角的助手，而在狂言里，配角必是主角 的对手。
❖ 师徒之间口传——备忘的剧情纪 要﹐由演员在台上即兴发挥—— 到江户时代才形成固定的台本。
❖ 大藏流一派的保留剧目有180个 ﹐和泉流一派有254个﹐其中有 174个是两家相同的。
第五章 日本的能与狂言
第一节 一种独特的戏剧形态——能
❖ 一、日本戏剧的起源 ❖ 1、日本古代歌舞 ❖ 《古事记》和《日本书纪》有关于古代歌舞的记载：“俳优” ❖ “歌垣” ：集体表演的歌舞形式。 ❖ 歌颂战斗、生产劳动和爱情的歌舞。
❖ 2、外域的影响 ❖ 《兰陵工》、《踏摇娘》、《醉胡》和中国的木偶戏，都是在唐
脱对能剧的从属地位﹐趋向于独立演出。
狂言和能比较
❖ 能发展成为歌舞剧﹐演员均戴面具演出﹐文辞典雅华丽； 狂言是通俗 白话。
❖ 能多写悲剧性的故事；狂言只是表现喜剧性的生活片断。 ❖ 能多描写过去的事；狂言则反映现实生活。 ❖ 能主要是歌颂贵族英雄勇将；狂言专门嘲笑大名和僧侣。 ❖ 能受到武士贵族阶级的支持，成为贵族阶级的专有物；而狂言在广大的
代就传到了日本。 ❖ 平安初期舞乐：左方乐以唐乐为中心，包括天竺乐、林邑乐等，
右方乐以高丽乐为中心，包括百济乐、渤海乐、新罗乐等 。 ❖ 和戏剧关系最密切的是散乐，包括内容十分广泛。 ——“猿
乐” 。
❖ 3、从歌舞艺能向戏剧的过渡 ❖ “芝居”。“薪之能” 。 ❖ 从平安时代开始，寺院、神社成了日本演剧艺术发展的温床。 ❖ 延年，又称遐令延年或延年舞曲：包括舞乐、神乐、催马乐、
就在那里，给我装作斗鸡吧！”
❖ 《骨皮》 ：方丈、小和尚
的输，金银不必说，连女人的衣服都输光了。 ❖ “道行” ❖ 照这样子真是没有法子可想。因此却想到一件事情。这里有一位名叫梁老爷的有
钱的人。他家里很有些金银财米，今夜想混进去，拿些什么东西来，再去赌一下 输赢，翻过本来。现在慢慢地动手去吧。 ❖ 结尾有两种，一种是和解结尾，一种是破绽结尾。
❖ 狂言是一种滑稽短剧，主要特点是它的讽刺性。 ❖ 以对白为主，也加唱一些民间小曲“狂言小曲” 。服装日常性，舞台动作接近