湖南花鼓戏的平民性

地花鼓虽然与鱼、龙等灯一道表演，但在实地演出时有 它鲜明的特色，成为了一种独特的艺术形式。如嘉庆《浏阳 县志》记载“ ：元宵，剪纸为灯，悬之庭户，又以竹龙罩布，联 络丈余，肖龙形，燃灯其中，数人擎舞，曰龙灯。制灯糊纸或 纱，为虾形，曰虾灯；为鱼形，曰鱼灯。 又以童子妆丑，旦剧 唱。金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”（卷十三《风俗》）。
湖南花鼓戏的戏班形成大致经历了三个历史阶段： 一、农村自发的花鼓戏演唱活动是花鼓戏班社发展的 第一个时期。起始无固定场所，也没有职业艺人，由“合得 来”的花鼓戏爱好者在农事之余、节日之际或遇邻里喜庆 时，相邀成班，其目的是节劳、凑兴、自娱自乐。剧目比较短 小，内容也很简单，演出形式简陋，大都以日常服装登台，有 时也借用些色彩鲜艳的服饰和桌椅刀锄、杯盏碗碟之类的 道具；不设台子，演员与观众同在一个区域，其场面类似今 日之“小剧场艺术“。完戏以后，主家或里正管酒饭，兼有“红 包”。 二、农村草台花鼓戏班的建立为第二个时期。这时出现 了半职业或职业性的班社和艺人，是由当地唱“红”了的“名 角”为中心“ ，开场传习，课艺授徒。”其献演时间多集中在农 历正二、三月与夏暑农闲之时，且进行异地巡演。光绪《善化 县志》记“ ：游民演采茶戏，每于二、三月，乡僻聚观。诲淫失 业，殊为恶俗。近日奉示严禁，此风少息。”（卷十六，《风 俗》） 三、由农民、手工业者转而从事花鼓戏的农村职业班 社（旧时人们称之为“四季班”），是花鼓戏走向繁荣的重要 阶段。四季班的兴起促进了相互交流，扩大了演出剧目， 提高了表演、声腔艺术，推动了花鼓戏的蓬勃发展。有关 的历史记载见于清代中叶，嘉庆十一年（1806 年）《巴陵 县志》记载“ ：唯近岁竞演小戏，农月不止。村儿教习成班， 宛同优子。荒弃作业，导引淫媟，实为地方大患，则士绅与 官府所宜急急禁绝之也。” 花鼓戏班社组织简便精悍，剧目小型，角色不多，行 头简单。一个班社大都不超过十人，所谓“七紧八松九快 活（逍遥）。”轻便易行，赶场快捷，便于流动。且邀请方负担 不重，深得乡里欢迎。 花鼓戏班社进入城市，大约在“民国”以后，为适应市 场的需求，除了坚持演出前文所述的具有自身特色的传 统剧目外，还不断移植“大本戏”中的散拆戏。如《韩湘子》 中的《林英观花》、 《湘子化斋》； 《杀蔡鸣凤》中的《辞店》； 《同窗记》中的《山伯访友》； 《天雷报》中的《清风亭赶子》 等。向湘剧、汉剧、祁剧等地方大戏学习表演程式和演唱
以童子妆扮丑、旦角色，表演故事内容，这较之单纯 的歌舞增加了情节、表演的因素。
同治《浏阳县志》中的另一记载“ ：上元内……晴日缘 村喧舞，杂以金鼓，主人燃爆竹，剪红帛迎之为乐。又有服 优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者，曰花鼓灯。”（卷八《风 俗》）这较之前面所述的状况，有了很大的发展，它使用了 戏剧服装，妆扮男女（一旦、一丑）表演，此时已形成了地花 鼓、花灯的基本艺术形式。除此之外，到了清代末期，地花 鼓又出现了多人表演的形式，而且具有了“程式化”的迹 象。我们从清人杨思寿作于光绪年间的《续词余从话》一 书中读到了有关这方面的描述“ ：湘中岁首有所谓“灯戏” 者，初出两伶，各执骨牌灯二面，对立而舞，各尽其态。以次 递增至十六人，牌亦增至三十二面。迨齐上时，始摆成字， 如“天子万年”“ 、太平天下”之类，每摆一字，则唱时令小曲 一折。诚美观也。”（《中国古典戏曲论著集成》第九集，第 321 页。 ）可见其舞台调度之多变，场面之浩大。
作为戏曲形式演出的花鼓戏与作为歌舞演唱形式的地 花鼓，在形式上已有了明显的区别。长沙地区为区别这两种 不同的艺术形式，俚间将花鼓戏称为“大花鼓”、将地花鼓称 为“小花鼓”。二者在节目内容、曲调唱腔、角色表演、文武场 面诸方面都有了很大的差异。但其刚键清新、多姿多彩、乡 土气息浓厚的特色，也印记了民间歌舞说唱形式发展到一 定的历史阶段必然演进为戏曲艺术形式的客观规律。
形成独具乡情风格的歌舞说唱形式。
湖南各地农村劳动者在劳作过程中唱山歌、小调，到
新年春节时还进行妆扮表演，由简单的歌舞胎生出又说
又唱的说唱艺术。它很早就在各地流行：慈利叫“花鼓”，宁
乡叫“打花鼓”，常德叫“采茶灯”，浏阳称“花鼓灯”，辰溪称
“花灯”，湘西称“茶灯”，衡阳、邵阳等地叫“车马灯”，益阳、
长沙等地叫“地花鼓”。各地名称虽然不同，所唱曲调也有
平民戏班的出现与发展
戏班是戏曲艺术发展的历史产物，它是社会经济发 展到一定的历史阶段时，人们在文化生活需求方面的一 个集结点。李渔在《闲情寓寄》中说“ ：填词之设，专为登 场。”戏班主要是组织戏曲从业人员习练和演出的团队。 它可以丰富演出剧目，提高戏曲艺术的表演水平，可以培 养、造就戏曲艺人。戏班在戏曲艺术发展中发挥了重要的 作用，它的兴盛则是戏曲艺术繁荣的一个重要标志。
当时的统治者又是如何对待这一平民艺术的呢？“民 国” 《醴陵县志》载“ ：采茶戏一名花鼓戏，政府以其导淫，悬 为历禁，然农村往往于新春偷演，禁不能绝。如能改良其剧 本，因势利导，亦未始不可为社会教育一助也。”（卷四，《考 文育志》）屡禁不绝，反而更为兴盛。历代统治者都无法禁
止花鼓戏的蓬勃发展，于是企图采取利用、篡改的手段，使 之成为宣场封建统治思想理念的工具。此则报导，让我们 窥探到了花鼓戏之“高台教化”的社会功能。
些差异，但在艺术形式上是属同一类型，是为载歌载舞的
民间艺术— ——地花鼓。
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华夏艺谭
地花鼓的演出形式变化多样，早期与龙灯、狮灯、车 灯、鱼灯等于新春节日在城乡各地进行表演。嘉庆《祁阳 县志》载“ ：上元，城市自初十日起至十五日，每夜张灯大 门，有鱼、龙、狻猊、采茶诸戏，金鼓爆竹喧阗，午夜不禁”。 （卷十三《风俗》）
十九《风俗》）这是说农夫在田中劳动，配合鼓声的节奏，创
造了表现劳动的舞蹈动作。
乾隆《辰州府志》记“ ：刈禾既毕，群事翻犁，插秧耘草，
间有鸣金击鼓歌唱以相娱乐者，亦古田歌遗意。”（卷十四
《风俗》）这是说农民在劳动中敲锣打鼓，纵情歌唱。
道光《澧州志》又说“ ：插秧耘草，多打鼓歌唱，鄙俚中
亦间有说古道今者。“（卷五《风俗》）这里不仅记述了热烈
特别值得一提的是尚未入学的六岁小朋友罗麟书， 扮演《小姑贤》一剧中的姚氏，以她那唱念俱佳、惟妙惟肖 的表演征服了所有的评委和观众，并被湖南省花鼓戏剧 院表演艺术家钟宜淳（《补锅》中刘大娘饰演者）收为弟子， 她今后将在学余时继续着她的戏曲爱好。
纵观此次活动，引发了我的思考：在当今一片戏曲不 景气的嘘叹声中，在长沙这个娱乐场所丰富多样的省会 城市，花鼓戏竟出现了如此火爆的场面，我们看到了她的 民众基础，从中领悟到了她的平民性。
华夏艺谭
湖南花鼓戏的平民性
●梁 贝
湖南花鼓戏是湖湘文化的一支奇葩，具有鲜明的地方 色彩、浓郁的生活气息、独特的艺术风格，特别是它 那深厚的民众基础，在戏剧不太景气的现实情况下，仍然 充满着生机。
在二 OO 六、二 OO 七年连续两届，由湖南省文化厅、 湖南省广播影视集团举办的《十九和弦大舞台》活动中，显 示出了湖南花鼓戏的非凡魅力。此次活动是在长沙市湘江 之滨风光带搭建了一个露天舞台，举办方提供文武场面俱 全的伴奏队（也可以自备伴奏带），不设任何门槛，不设奖 项，参与者当场报名，当场上台演唱（表演），由湖南电视台 现场直播。此次活动还邀请了省会京剧、湘剧、花鼓戏、声乐 艺术、影视艺术方面的艺术家们组成专家组，对每位上台的 表演者，从唱功、做功、发声以至表演等方面，当场进行评 点，鼓励参与者今后从那些方面继续努力，提高技艺。每届 活动持续了近两个月。尽管南方的夏季骄阳似火，但参与者 和观赏者的热潮更是不减，上台进行表演的有已届古稀之 年的老翁、有各行各业中的青年男女、有来自边远乡村的务 工者、还有幼儿园、小学阶段的小朋友。据统计，上台表演 （演唱）花鼓戏的占了百分之七十几，他们表演的剧目有传 统戏 《讨学钱》、 《小姑贤》、 《刘海砍樵》、 《打铁》、 《放风筝》、 《湘子化斋》等，也有《补锅》、 《打铜锣》、 《沙家浜》（花鼓戏）、 《双送粮》、 《三里湾》等现代戏。台上表演精彩纷呈，台下吆 喝声、掌声不绝。那些日子，真正成为了戏曲爱好者的盛大 节日，也成了湖南花鼓戏独领风骚的一方天地。
花鼓戏— — —在平民呵护下长成
中国地方戏曲艺术在萌芽状态时，大多是民间歌舞， 进而逐渐形成综合性的戏曲形式。在单纯的歌舞说唱表 演之中，加进一定的故事内容，脚色以第一人称为代言体， 小旦、小丑是主要角色，这是地方小戏所具有的主要特点。
如李斗在《扬州画舫录》里论述的“ ：凡花部脚色，以
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旦、丑、跳虫（丑中最贵者）为重。” 随着社会生活的变革及艺术形式的逐步完善，花鼓
地花鼓— — —平民艺术之根
地花鼓是劳苦农牧民、手工业者在生产劳动中创造、
形成的一种载歌载舞的演唱艺术，它反映着劳动者的生
活、思想情趣与愿望，因而受到人民群众的喜爱而流传开
来。在湖南的史籍中多有记述，能够说明它与生产劳动的
亲缘关系。
乾隆《沅 ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ府志》载“ ：以岁，农人联袂步入田中，以趾
代锄，且行且拔，塍间击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”（卷
戏在演进中加入了“小生”这一角色，出现了“三小戏”的剧 目，反映社会生活面也在不断扩大，但仍然保持着民间小 戏的规模。从剧目、声腔到表演艺术，呈现着短小精悍、质 朴生动的特色。它的生成土壤，依然是广阔的乡村，其剧目 大多是反映农牧民、手工业劳动者和下层民众的普通生 活，如《刘海砍樵》、 《盘花》、 《扯笋》、 《放风筝》、 《打鸟》、 《补 背褡》；其声腔艺术也大多是从地花鼓的演唱曲调中汲取， 如“望郎调”“ 、卖杂货调”等。为便于传承，对有的曲目冠以 固定的曲牌名，如“十字调”“ 、比古调“、”讨学钱调“等，在 舞台调度与表演身段上也保留着地花鼓的一些特色；如 “荷花出水”、 “半边月”， “岩鹰展翅”、 “双扭丝”、 “摆手矮 步”“ 、俏步子”等。
随着艺术形式的演变和艺术技巧的提高，花鼓戏的生 存环境也有了些变化，但它的生长空间仍然是泥土芳香的 乡野，活跃在湘水之滨的沿岸。在嘉庆《巴陵县志·卷五二· 风俗》中这样记载着“ ：唯近岁竞演小戏，农月不止。”（注九） 可见嘉庆年间岳阳农村盛演小戏，在农忙季节也竞相演出， 说明其影响深广。黄启衔《近事录真·卷一》说“ ：采茶戏…… 近日吾袁州及长沙各处，此风尤炽，乡村彻夜搬演，浅识者多 为此迷惑……又有湘阴某，亦业是戏。”此处“采茶戏”即花鼓 戏的另一别称，说明道光年间长沙、湘阴等地的农村，演唱花 鼓戏已非常盛行，受到群众的欢迎“ ，彻夜搬演”说明其演出 剧目之丰富。杨恩寿《坦园日记》中说“ ：泊西河口，距永兴二 十余里。对岸人声腾沸，正唱花鼓词。”（卷一，P8）他描述了 咸丰、同治年间湘南乡间演唱花鼓戏的盛况。以至清代文人 甘绍盘在《站上演花鼓戏》一诗中发出了这样的感慨“ ：新莺 流转报春耕，站上如今谱郑声。极目可怜歌舞地，偷闲忙里咎 何从？”（《宝莲先生菊隐诗稿》卷三）这些记载，客观上证明了 湖南花鼓戏自清代乾降以后遍及三湘四水，主要活动地域 是在广大农村。花鼓戏在民间孕育成长，成为了广大下层民 众所喜闻乐见的精神食粮，劳动阶层群众自发地集聚起来， 多在新春灯节前后登台，也有的地区已终年演出，他们自娱 自乐，其乐融融，并逐渐向城市推进。
的劳动场面，更值得注意的是，节目中还出现了说古道今
的内容。
这些历史记载，客观上反映了萌芽状态的民间艺术
与生产劳动密切结合的事实。广大人民群众在世代的生
产劳动过程中，积累了丰富的生活经验，通过歌舞说唱表
达出来，它体现了劳动者的思想和情绪，反映了繁复纷纭
的社会生活，并在各个历史时期中不断地丰富完善，逐渐
地花鼓的节目，大多是劳动阶层的生产和生活情况 艺术性的再现，描写青年男女的婚烟爱情，也有表现人们 的社会态度和思想理念的作品。如 《扯萝卜菜》、 《十月采 茶》、 《四季花儿开》、 《采莲》、 《跳粉墙》、 《绣荷包》、 《捡菌 子》等。其演出形式为一小旦、一小丑两人表演的称为“单 花鼓”；二小旦、二小丑表演的称为“双花鼓”；一小旦、一小 丑、一小生、一老生四人表演的称为“穿格子。”小旦手拿帕 子，且唱且舞，小丑手执花扇，曲膝矮步与小旦配合，或相 互推挡或分向转身，或各自飞舞帕子、花扇，动作朴实粗 犷、生动活泼、诙谐风趣，具有很强的艺术魅力。地花鼓在 不断的艺术实践中，在一旦一丑妆扮歌舞的基础上，逐渐 加入情节，冠以人物姓氏，制造一些冲突，增强了戏剧因 素，发展到以小旦、小丑为主要角色的花鼓戏。