影像民族志的发展趋向
民俗摄影的发展趋势
民俗摄影的发展趋势
民俗摄影是人们对民俗文化的摄影记录和表现。
随着社会的发展和技术的进步，民俗摄影的发展趋势如下：
1. 多样化表现：民俗摄影不再局限于传统的拍摄方式，摄影师可以通过不同的角度、光线和构图来表现多样化的民俗文化。
2. 视觉艺术化：摄影师在记录民俗文化的同时，注重摄影作品的艺术性，追求更高的审美效果。
3. 多媒体展示：随着技术的发展，民俗摄影可以通过多媒体形式进行展示，如网站、电子书和展览等，使观众能够更全面地了解民俗文化。
4. 社会媒体传播：社交媒体的普及使得民俗摄影更容易传播和分享，人们可以通过微博、微信、Instagram等平台展示自己的作品，增加了民俗摄影的影响力。
5. 地方特色强调：摄影师会更加注重拍摄地方特色的民俗文化，传递地方文化的独特魅力。
6. 文化保护与传承：民俗摄影在记录民俗文化的同时，也起到了保护和传承文化遗产的作用，让更多人了解和关注民俗文化的重要性。
7. 个人创作风格：民俗摄影师们会根据自己的创作风格和观点，赋予作品个人独特的表达方式，呈现出不同的视觉效果和情感表达。
中国民族志纪录片创作理念与手法演变研究
中国民族志纪录片创作理念与手法演变研究中国民族志纪录片创作理念与手法演变研究摘要：中国民族志纪录片是对中国各个民族和民族文化进行系统记录和传承的一种纪录片形式。
本文通过对中国民族志纪录片的创作理念与手法进行研究，追溯了其演变轨迹，分析了其创作特点，旨在深入探讨中国民族志纪录片在记录和传承中国民族文化方面的贡献，并为今后的创作提供借鉴。
关键词：民族志纪录片，创作理念，手法演变一、引言中国民族志纪录片是一种通过影像记录和展现中国各个民族及其民族文化的纪录片形式，具有独特的艺术价值和社会意义。
这些纪录片既是对中国多元文化的珍贵记载，也是对世界各地了解中国的窗口。
本文旨在研究中国民族志纪录片的创作理念与手法的演变过程，探究其在文化传承和文化交流方面的重要作用。
二、中国民族志纪录片的起源中国民族志纪录片的起源可以追溯到上世纪40年代末的中国新民主主义革命时期。
当时，中国的各个民族的文化和传统正遭受着侵蚀和破坏，为了记录和传承这些民族文化，中国开始创作民族志纪录片，如《边疆调查》等。
这些纪录片以实地调查和记录为主要手段，力图真实展现中国各个民族的生活状况和传统文化。
三、中国民族志纪录片创作理念的演变1. 走进民族群众的生活早期的中国民族志纪录片强调走进民族群众的生活，以真实记录和展现民族人民的生活为目标。
这种创作理念体现了对民族群众的尊重和关心，也体现了对传统文化的珍视。
2. 关注民族文化与社会变革随着时代的发展，中国的民族志纪录片开始关注民族文化与社会变革之间的关系。
这些纪录片通过对民族文化的记录和研究，探讨社会变革对民族传统的影响，以及如何保护和传承民族文化。
3. 强调跨文化交流与对话近年来，随着全球化的发展，中国的民族志纪录片也开始强调跨文化交流与对话。
这些纪录片通过展现中国民族文化的多样性和独特魅力，吸引了世界各地的观众，促进了中外文化的交流与理解。
四、中国民族志纪录片创作手法的演变1. 实地调查与记录早期的中国民族志纪录片以实地调查和记录为主要手法，力求真实地展现民族群众的生活状况和传统文化。
影视人类学发展的四个时期及其观念基础
影视人类学发展的四个时期及其观念基础庞涛［摘要］文章依影像民族志的演进脉络，将影视人类学表述为“业余影像民族志”“专业影像民族志”“后现代实验影像志”和“新时期影像民族志”这四个发展时期，以梳理和讨论影视人类学学科本体形成的观念基础和理论发展脉络。
当代影视人类学依文化相对主义建构了跨文化描写模式和认识论框架，并在后现代转向进程中发挥了文本不可替代的文化批评作用，产生了形态丰富的人文主义和批评性实验影像志类型。
在后现代主义浪潮中，文化相对主义走向绝对化，影视人类学表现为脱离传统田野的趋势，使影像民族志陷入“观念性游戏”的认识论旋涡中。
关于后现代之后影视人类学如何取得进展的问题，本文认为影视人类学应重回影像民族志书写的传统领域，并赋予这个回归过程以新的内涵，这就是影视人类学的日常生活世界本体论转向，这种转向可以使影像民族志的相对性、多样性和人文性在现象哲学的观念下得到同一性的理性关照。
［关键词］文化相对主义；日常生活世界；本体论转向［中图分类号］1207.7［文献标识码］A［文章编号］1008-7214(2021)03-0014-09一、普遍钗和特殊主义的观念之争与影像民族志方法的演进民族志电影一问世就背负着人们对他的种种期望：民族志电影能够提示出其他手段很难把握的原始文化的某些特征，甚至最终能呈现出文化的全貌，民族志电影通常被定义为表现文化模式的影片。
①早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作，像古典进化论代表人物阿尔弗雷德-哈登和鲍德温•斯宾塞，以及早期在北美研究因纽特人的弗朗茨•博厄斯(Franz Boas)等相信摄影机是一种客观的图像资料记录手段。
格雷戈里•贝特森与玛格丽特•米德也在田野工作中利用电影摄影机观察心理的和社会结构的内容。
民族志影片(Ethnography Film),也被称为人类学影片(Anthropology Film),始终伴随着人类学学者的田野调查和民族志的撰写，在整个20世纪，民族志电影在西方社会掀起过几次热潮，进入电影院，形成公众话题，出现了法国巴黎人类学电影节、美国纽约玛格丽特•米德电影节等多个著名人类学电影节。
民族志发展的三个时代
民族志发展的三个时代当我们在探讨人类学和社会科学时，民族志是一个无法忽视的重要领域。
民族志是一种对人类社会和文化的研究方法，它通过深入了解特定文化或社会群体的生活方式、信仰、习俗、价值观等，为我们提供了理解人类行为的丰富视角。
在过去的几十年里，民族志已经经历了三个阶段的发展，它们分别是传统民族志、现代民族志和后现代民族志。
民族志的起源可以追溯到19世纪中叶，当时西方探险家开始对非西方社会进行描述和研究。
这些描述最初是以游记的形式呈现，但很快就被系统性地整理成更具分析性的民族志。
在20世纪中叶，由于冷战和殖民地解放运动的背景，民族志开始更加文化相对主义和本土文化的发展，这一时期也见证了许多具有影响力的民族志作品的问世。
传统民族志时期的特点是在理论和方法上相对单一，主要对特定文化或社会群体的描述和分类。
这一时期的民族志作品通常以客观、中立的方式进行叙述，追求对被研究文化的真实呈现。
然而，传统民族志也受到了批评，因为它过于强调文化的静态性和普遍性，忽略了文化动态性和差异性。
随着20世纪60年代社会科学的兴起，现代民族志应运而生。
现代民族志更加文化动态性和社会过程，强调对被研究文化的理解和解释。
它不再仅仅是对文化的简单描述，而是试图揭示隐藏在表面下的社会结构和文化逻辑。
现代民族志在研究方法上更加灵活，纳入了参与观察、访谈、社区调查等多种手段。
而后现代民族志则是在20世纪80年代后期的后现代主义思潮中出现的。
后现代民族志对科学知识的客观性和普遍性提出了质疑，强调知识的多样性和相对性。
后现代民族志研究者主张对被研究文化的多元理解和诠释，认为民族志并不仅仅是关于对象的研究，更是关于我们如何理解和诠释对象的研究。
后现代民族志在分析方法上更加深入和复杂，它不仅文化本身，还文化在历史、政治、经济等多重语境下的动态变化。
这三个阶段并不是完全断裂的，而是相互、相互影响的。
传统民族志是现代民族志和后现代民族志的基础，它为后来的民族志发展提供了基本的概念和框架。
民族志摄影的文化立场与价值取向
民族志摄影的文化立场与价值取向作者：德戈金夫来源：《中国周刊》2019年第01期对许多摄影师来说，“民族志摄影”是一个颇为时髦却又不甚了了的词汇。
越来越多的摄影师将自己的创作套上“民族志摄影”的外衣，帶入人类学的语境中阐释和解读。
然而，由于大多数摄影师并未接受过系统的人类学训练，受知识结构所限，在面对它的文化立场和价值取向，以及背后的理论依据时，仍存在理解上的障碍与偏差。
近年来，随着一些以“影视人类学”“民族影像志”为主题的学术活动、摄影比赛和展览的相继举办，“民族志摄影”逐渐进入中国摄影界的中心视野，在被广泛关注和讨论的同时亦常呈现出知其然不知其所以然的局面。
那么，所谓“民族志摄影”究竟该如何理解？它与我们以往所说的“民俗摄影”“民族题材摄影”之间又有着怎样的异同呢？“民族志”（ethnography）是一种写作文本，是人类学（anthropology）的核心研究方法，它基于田野调查（field research）对人类社群文化进行详细描述。
人类学作为一门研究人的社会科学，拥有许多分支学科，如文化人类学（亦称社会人类学）、考古人类学、语言人类学和生物人类学（亦称体质人类学）等。
20世纪中后期，文化人类学者逐步发展出运用影像（动态的或静态的）作为手段进行民族志书写，通过“影像民族志”这一载体记录和表达人类学的知识与理念、描述人类社会文化变迁的研究方法，从而形成了“视觉人类学”（visual anthropology）这一新的分支学科。
在中国，它通常被译作“影视人类学”，这也在一定程度上反映出“民族志电影”（ethnographic film）（亦称民族志纪录片）在该学科研究中的主流地位，而与之相对应的“民族志摄影”作为影像民族志的另一种形式则较少被谈及。
中央民族大学影视人类学研究中心主任朱靖江副教授认为：“在野”和“守望”是影视人类学的核心价值。
所谓“在野”，一方面指人类学研究是前现代的、边缘性的、少数派的价值体验、理解与阐释，另一方面似乎也在暗示“田野调查”在其中的重要性。
中国节日影像志跨文化传播：现状及前景
中国节日影像志跨文化传播：现状及前景作者：陈艳艳刘广宇来源：《民族学刊》2021年第06期[摘要]以影像方式记录与传播节日文化日益受到国际、国内社会的普遍关注和认同，并产生了强大的传播效力，中国节日影像志就是这一宏阔时代背景下的产物。
在每一个节日影像志的创作实践中，田野的跨文化实践都是绕不开的话题，实践中一方面要关注“主位/客位”的转化问题;另一方面要思考如何在互动交流中书写出一种既充分尊重对方，又保持自己理解的一种新的民族志文本。
这种新兴的民族志书写方式是“写文化”书写者们所极力倡导的。
结项评审会和开题培训会、影展与讲座中的分享与传递、带节日“回家”等是中国节日影像志重要的跨文化传播方式，而互动式数据库建设和公共文化服务则是其跨文化传播的发展前景。
[关键词]中国节日影像志;跨文化传播;人类学纪录片;节日田野;节日作品“回家”中图分类号：J021文献标识码：A文章编号：1674-9391（2021）06-0061-07基金项目：2015年国家社科基金艺术学课题“节日影像志——人类学纪录片新形态研究”（15EC173）阶段性成果。
作者简介：陈艳艳（1981-），江苏东台人，西南交通大学高等教育学院讲师、《西南交通大学学报》（社会科学版）编辑，硕士，研究方向：影视文化与传播研究、教育传播研究。
四川成都 610031刘广宇（1964-），男，四川三台人，四川师范大学影视与传媒学院副院长、教授、博士生导师。
研究方向：影视文化与传播研究、纪录片创作与理论研究和乡村文化与传播研究。
四川成都 610068节日传播是节日研究中的一个新话题。
随着我国文化复兴大潮的涌动，“传统节日”已成为一个既承载着诸多物质与精神文化遗产、又负荷着当下国家、民族和地方社会各种振兴计划的重要文化事项，不断为人们所重视并加以专门的研究。
但客观地说，到目前为止我国的节日传播很少，甚至可以说还没有一批真正有深度和广度的节日题材在大众媒体上进行过展示。
自我建构的影像民族志——跨世纪中国电影的叙事与符号研究(1990-2010)
自我建构的影像民族志——跨世纪中国电影的叙事与符号研究（1990-2010）引言：跨世纪的中国电影为我们提供了深入了解中国社会与文化变迁的窗口。
这些电影在叙事与符号上呈现出独特的风格与内容，通过描述个体的成长、社会的变迁以及民族的自我认同，展现了自我建构的影像民族志。
本文将通过对1990年至2010年间的中国电影进行研究，探讨其叙事方式和符号运用对中国社会与文化的反应与塑造。
一、新中国电影的嬗变20世纪90年代，中国电影开始脱离严厉的审查制度，艺术家们开始有更大的自由度创作，中国电影发展迎来了一个关键的转折点。
新一代电影人通过自我建构的叙事形式，表现出对社会现象与集体记忆的关切。
1.1 叙事方式的变革在这一时期的中国电影中，传统的线性叙事方式逐渐转为非线性的散点叙事。
电影诸如《喜宴》、《未来的事情》等不按时间顺序展开故事，通过倒叙、闪回等手法来揭示人物内心的挣扎与矛盾。
这种叙事方式不仅为观众提供了更多的思考空间，也使得电影有能力更全面地展示生活的多样性。
1.2 符号的象征意义跨世纪中国电影中的符号被赋予了更多的象征意义，不仅仅是代表一个物体或概念的简单符号，更多地是对社会与文化的反思和表达。
比如，在《大话西游》中，“至尊宝”的镇宝剑象征着个体力量的觉醒与成长；在《让子弹飞》中，杀手耳光暗示着权力交错与阶级冲突。
这些符号不仅满足了观众的观影需求，还深刻诠释了中国社会在转型期的矛盾与心态。
二、叙事与民族认同20世纪90年代至2010年间的中国电影反映了中国社会的剧变，也对民族认同进行了深入的思考和表达。
电影人通过叙事的方式来呈现个体在民族背景下的成长与奋斗。
2.1 个体与民族历史跨世纪中国电影中的个体命运与民族历史紧密相连。
通过反映个体在民族历史重大事件、重要时刻中的经历和成长，电影为观众展示了国家的兴衰荣辱。
例如，《活着》通过一个普通老百姓的命运，反映了二十世纪中国的历史变迁；《卧虎藏龙》讲述了剑客身份与文化认同的冲突，探讨了中国历史与传统文化的复兴。
自我建构的影像民族志
自我建构的影像民族志随着社会的发展和变迁，人们对于自我认同和群体归属感的需求越来越强烈。
在此背景下，自我建构的影像民族志应运而生。
它既是一种新的理论视角，也是一种深入探究社会现象的方法。
自我建构的影像民族志主要探究的是个体或群体如何通过影像作品的制作与消费，实现自我认同和群体归属感的建构。
这种新型民族志从不同维度出发，包括对影像语言的解读、影像内容的分析以及影像制作过程的考察等，以全面展示影像民族志在自我认同和群体归属感建构中的重要作用。
从现有研究来看，自我建构的影像民族志主要呈现出以下特征：首先，它强调了影像作品的象征意义和意识形态，即影像作品所蕴含的思想、价值观和社会意义；其次，它了影像作品的互动性和传播性，即影像作品如何通过传播和交流构建社会关系和认同；最后，它重视了影像作品的多元性和开放性，即影像作品如何通过多种形式和渠道展示个体的自我认同和群体的归属感。
自我建构的影像民族志为我们提供了一个全新的视角来审视个体和群体的自我认同和群体归属感的建构过程。
在这个过程中，影像作品不仅是一种传播工具，更是群体认知、情感和社会互动的重要载体。
通过深入挖掘和分析影像作品的制作、内容和传播，我们可以更好地理解个体和群体的心理状态、价值取向和社会关系。
当然，自我建构的影像民族志也面临着一些挑战和问题。
例如，它需要具备跨学科的知识储备和方法论基础，以便更准确地解释影像民族志现象。
此外，由于影像作品的复杂性和多元性，如何保证研究的深度和广度也是自我建构的影像民族志需要思考的问题。
综上所述，自我建构的影像民族志为我们提供了一个全新的理论视角和分析方法，帮助我们更好地理解个体和群体的自我认同和群体归属感的建构过程。
未来，我们可以通过进一步拓展自我建构的影像民族志领域，发掘更多的研究议题，为推动相关领域的发展做出贡献。
我们也应该该方法论的挑战和问题，以确保研究的准确性和有效性。
通过不断地完善和发展自我建构的影像民族志，我们可以更好地了解人类社会的多样性和复杂性，为促进人类社会的和谐发展做出努力。
《2024年节日影像志_多模态民族志探索》范文
《节日影像志_多模态民族志探索》篇一节日影像志_多模态民族志探索一、引言节日，作为人类文化的重要组成部分，是人们庆祝、纪念、传承和交流的重要时刻。
通过影像记录的方式，我们可以捕捉到不同民族、不同地域的节日文化特色，从而更好地了解和传承这些宝贵的文化遗产。
本文将通过多模态民族志的探索方式，对节日影像志进行深入研究，以期为文化传承和民族发展提供有益的参考。
二、多模态民族志与节日影像志多模态民族志是一种以多种方式（如文字、图像、音频、视频等）记录和呈现民族文化的研究方法。
而节日影像志则是运用影像技术，将节日文化进行记录、分析和解读的一种方式。
通过多模态民族志的视角，我们可以更加全面、深入地了解节日文化的内涵和外延。
三、节日影像志的实践探索1. 素材收集在节日期间，我们可以通过各种途径收集影像素材，如拍摄纪录片、录制短视频、收集老照片等。
这些素材应该尽可能地涵盖不同民族、不同地域的节日文化，从而形成一个丰富的影像资料库。
2. 影像分析通过对收集到的影像素材进行分析，我们可以了解到不同民族、不同地域的节日文化特点。
例如，可以从服饰、饮食、习俗、仪式等方面入手，分析节日文化的内涵和外延。
同时，我们还可以通过对比不同地区、不同时间的节日影像，探讨节日文化的传承和发展。
3. 民族志解读在多模态民族志的视角下，我们可以对节日影像进行深入的解读。
例如，可以通过分析节日活动的参与者、活动过程、社会背景等因素，探讨节日文化的社会功能和意义。
同时，我们还可以通过解读节日文化的符号和象征意义，揭示其背后的文化内涵和价值观念。
四、案例分析：春节的影像志研究以春节为例，我们可以通过影像资料，分析春节的起源、发展、演变和传承。
从历史的角度看，春节是中国最重要的传统节日之一，其文化内涵丰富多样。
通过影像资料，我们可以看到春节期间的喜庆氛围、家庭团聚、拜年习俗等文化现象。
同时，我们还可以通过对比不同地区、不同年代的春节影像，探讨春节文化的传承和发展。
影像书写民族志之可能性
72020①王筑生（1945-1999），云南大学人类学系教授兼系主任，东亚影视人类学研究所副所长，20世纪90年代中国影视人类学的重要推动者。
克利福德•格尔兹这样谈论民族志：“如果你想了解什么是一种科学，你首先要看的，不是它的理论或发现，当然也不是它的辩护士对它的说法，你应当看它的实践者做的是什么。
在人类学或者至少是社会人类学中，实践者所做的是民族志。
”[1]他直言，人类学者的工作就是民族志。
这让我想起了王筑生教授说过的话：“民族志是人类学的根本，没有民族志就没有人类学。
”①二十多年前老师这样说的语境是针对刚入学就热衷于阅读后现代人类学书籍的学生。
人类学的学术研究、理论探讨都是围绕着民族志展开的，后现代思潮也是建立在对传统民族志书写方式的批评和反思上，其实质是一个语言学问题，目的是探讨民族志书写的可能性以及除民族志书写之外的人类学还能做些什么。
后现代思潮的批评和反思并没有否定民族志，反而让民族志的实践趋向多元化。
格尔兹把民族志解释为“经过精心策划的对‘深描’的追寻。
”他认为，民族志描述具有阐释性的、阐释的对象是社会话语流、这种阐释努力把话语的言说固定在阅读形式中、微观描述四个特点。
格尔兹阐释的“深描”及民族志描述的四个特点（尤其是后面两点）正是影像闯入民族志书写的方便之门。
一、从语言层面谈影像书写民族志之可能性（一）文字语言与影像语言的历史体态语、口语、文字、绘画语言、音乐语言等都是人类表达与相互沟通的媒介，是建立在各自符号转换体系之上不断完善的系统。
人类运用文字书写的历史已经数千年了，有了很深的积累。
[2]然而，电影产生于近代，以电影史公认的首批电影《工厂大门》《火车进站》（路易斯•卢米埃尔、奥古斯塔•卢米埃尔，1895）等来看，电影的历史仅有120多年。
俄罗斯导演亚历山大•索科洛夫曾这样谈论电影：“电影还是太年轻了，它的语言尚未成熟，只是零散的音节和字母。
有的大师已经拼出了很好的词汇，但整段的话语还不那么好懂。
作为“他者之镜”的影像民族志
作为“他者之镜”的影像民族志
影像民族志是记录和呈现特定文化和社群习俗、传统、历史、信仰等方面的视觉记录，被视为反映当地社群和文化多元性的一种文化资产。
影像民族志所呈现的影像和声音是一
个文化社群的代表性，像一面照在文化社群身上的镜子，记录和呈现着当地文化的自然形
态和变化。
影像民族志除了记录当地文化的变化和多样性，还可以作为“他者之镜”，让
人们从自己的视角之外来看待不同文化的特点和差异。
影像民族志作为“他者之镜”的意义在于，它可以突破文化、语言等障碍，消除人们
对于陌生文化的偏见和误解，并增加理解和尊重陌生文化的渠道。
在文化相互交流日益频
繁的今天，影像民族志可以在全球视野下促进文化多样性的发展。
例如，一些国际文化节
和展览会经常展示不同国家和地区的影像民族志作品，让人们通过这种方式更好地了解和
欣赏不同文化的特色和美好。
由于不同文化对于文化遗产的传承和保护理念不同，一些文化遗产有可能因为传承不明，又或者环境、政治、经济等因素而消失、较量逐渐式微。
而影像民族志可以起到保护
文化遗产、宣传文化的作用。
一些文化遗产保存在影像民族志中，通过影像民族志传播和
宣传，能够吸引更多的人了解和关注，从而促进文化的传承和保护。
影像民族志中的图片和声音可以在过去和现在之间架起一座桥梁，记录历史和社会变
迁的发展，为将来留下珍贵的资料。
影像民族志不仅作为记录当地文化的自然形态和变化
的工具，也可以通过它的作用带来各种文化之间的交流。
通过影像民族志呈现出的文化，
他者可以从其文化角度更好地了解不同的文化。
作为“他者之镜”的影像民族志
作为“他者之镜”的影像民族志“他者之镜”的影像民族志是指通过摄影、电影等影像媒介来记录和表达不同民族、不同文化之间的交流与对话。
影像民族志通过呈现他者的形象和生活，帮助人们了解和认识其他民族、其他文化，进而消除偏见和误解，促进跨文化交流与理解。
影像民族志以摄影为主要手段，通过摄影师的镜头，记录下其他民族的日常生活、传统文化、仪式活动等，传递给观众一种真实而直观的感受。
摄影师通过选择不同角度、光线和构图方式来展现被摄对象，传递出不同文化背景的特点和魅力，让观众能够更好地理解和接纳他者。
影像民族志不仅仅是一种记录和传递信息的手段，更是一种表达情感和思想的艺术方式。
通过影像媒介，摄影师可以通过选择片中元素的角度、图像的色彩、光影的运用等手法，传递出不同的情感和思考，让观众更深入地感受到被摄对象的内涵和价值。
影像民族志的作用不仅仅是记录和传递信息，更重要的是促进文化多样性的崇尚和尊重。
通过展示他者的形象和生活，影像民族志有助于打破人们对他者的偏见和误解，提高人们对其他民族、其他文化的认识和理解。
影像民族志帮助我们意识到，每个民族、每种文化都有其独特的价值和魅力，都值得被尊重和保护。
通过观看影像民族志，我们能从另一个角度审视自己的文化和社会，认识到自己的文化习俗和价值观念，并且进一步超越个人的地域和文化要求。
影像民族志让我们看到不同的文化和生活方式，促进了跨文化的交流与对话，使社会更加多元化和开放。
当今社会，影像民族志的作用越来越受到重视，它既是互惠互利的文化交流平台，也是加深人与人之间联系的纽带。
我们应该尊重和保护每一个民族的特色和文化，通过影像民族志的发展和推广，促进世界各国之间的和谐发展，构建一个更加繁荣、和谐的社会。
作为“他者之镜”的影像民族志
作为“他者之镜”的影像民族志影像民族志是一种通过摄影、录像等艺术形式来记录和展示特定民族或地区文化、生活习俗和风土人情的表现形式。
它不仅是对某一民族或地区的客观记录，更是一种对于人和环境之间关系的重新思考和呈现。
而在这一过程中，影像民族志作为“他者之镜”，不仅反映了被摄对象的真实生活，同时也反映了摄影师或艺术家自身的情感和态度。
本文将探讨影像民族志作为“他者之镜”的表现形式，以及它所承载的意义和价值。
影像民族志作为“他者之镜”，其最重要的功能就是帮助观众了解并感知不同的文化和生活方式。
在这个过程中，摄影师或艺术家以自己的视角和情感去捕捉和呈现被摄对象的生活和环境，从而构建起一种连接和沟通的桥梁。
通过影像民族志，观众可以看到不同于自己的生活方式，感受到一种全新的文化和人文风情，从而拓展了自己的思维和视野，增进了对于世界的理解和认知。
影像民族志作为“他者之镜”，具有着促进人类文明相互交流和传播的重要意义和价值。
影像民族志作为“他者之镜”，也承载了摄影师或艺术家自身的情感和态度。
在创作过程中，摄影师或艺术家往往会用自己的情感去感知和理解被摄对象的生活和环境，从而在作品中融入了自己的情感和态度。
这就使得影像民族志不再是简单的客观记录，而是一种主观和客观相结合的表现形式。
正是这种主观性的加入，使得影像民族志更加鲜活和生动，更具有感染力和观赏性。
影像民族志作为“他者之镜”，也是摄影师或艺术家情感与态度的一种表达和展示。
影像民族志作为“他者之镜”，其表现形式多种多样。
在摄影领域，有许多著名的影像民族志作品，如美国摄影师爱德华·卡蒂的《西方民族志》，英国摄影师马丁·帕里的《雕像之谜》，以及中国摄影师胡雪岩的《藏区影像》等。
这些作品在不同的历史背景和文化环境下，呈现了不同的地域和民族特色，深刻反映了人与自然、人与人之间的关系，展现了各种不同的生活场景和文化景观。
在影像民族志的表现形式中，还包括了录像、纪录片等不同的艺术形式，它们通过不同的媒介和表现手法，展示了各种不同的生活场景和人文景观，深刻展现了人类生活的多样性和丰富性。
作为“他者之镜”的影像民族志
作为“他者之镜”的影像民族志影像民族志是指利用摄影、录像等视觉媒介来记录和研究不同民族、文化甚至社会群体的生活、传统、习俗以及物质和非物质遗产的一种学科。
作为“他者之镜”的影像民族志，通过视觉媒介展示出被观察的群体与观察者之间的互动、对话和交流，实现了文化的传承、认知和对话的重要功能。
在当今全球文化多元化、民族多样性日益凸显的背景下，影像民族志在跨文化交流、民族认同以及文化自信的培养方面扮演着重要的角色。
作为“他者之镜”的影像民族志有助于保护和传承民族文化遗产。
许多民族和文化都有独特的传统和习俗，但随着现代化的进程和城市化的冲击，许多传统文化正在面临严重的威胁。
而影像民族志的记录和呈现能够有效地保护和传承这些民族文化遗产。
通过影像民族志的拍摄和展示，人们可以更直观、深入地了解和感受到这些文化的独特魅力和历史积淀，从而激发对传统文化的保护和传承的意识，促进传统文化的传承和发展。
作为“他者之镜”的影像民族志有助于树立文化自信，提升民族认同感。
在全球化的大潮中，民族认同感成为了重要的课题。
而影像民族志的展示会让人们更加直观地感受到自己的文化与传统的价值和魅力，从而增强文化自信，树立对自己民族和文化的认同感。
而对于少数民族和文化来说，影像民族志的制作和传播更是一种对自己文化的肯定和展示，有助于提升少数民族和地方文化的知名度和影响力。
作为“他者之镜”的影像民族志在当今社会的跨文化交流、民族认同以及文化传承方面发挥着重要的作用。
通过影像民族志的展示，我们可以更好地了解和理解不同民族和文化之间的关系，促进跨文化交流与理解；也能够保护和传承民族的文化遗产，提升文化自信和民族认同感。
希望未来影像民族志可以更加深入、广泛地走进人们的生活，成为促进世界文化多元化和民族和谐发展的重要工具和载体。
《2024年节日影像志_多模态民族志探索》范文
《节日影像志_多模态民族志探索》篇一节日影像志_多模态民族志探索一、引言节日，作为人类文化的重要组成部分，是人们庆祝、团聚、传承文化的特殊时刻。
随着科技的发展，影像技术为记录和呈现这些节日提供了新的可能。
本文旨在通过多模态民族志的方法，探索节日影像的魅力与价值，以期为文化传承和民族记忆的保存提供新的视角。
二、多模态民族志与节日影像多模态民族志是一种综合运用文字、图像、音频、视频等多种手段，对某一民族或文化现象进行深入研究和记录的方法。
而节日影像，则是通过影像技术记录下来的节日庆典、习俗、活动等。
将两者结合，我们可以从多个角度、多个层面揭示节日的内涵与价值。
三、方法论本文采用多模态民族志的方法，结合节日影像，对几个具有代表性的节日进行深入研究。
首先，我们选取了具有地域特色和民族特色的节日，如春节、中秋节等。
然后，我们通过实地拍摄、采访、收集相关资料等方式，获取了丰富的影像资料。
接着，我们运用民族志的方法，对影像资料进行整理、分析，提取出节日的文化内涵和价值。
四、案例分析以春节为例，我们通过影像记录了春节的准备工作、庆典活动、习俗传承等。
在准备工作阶段，我们记录了人们购买年货、打扫房屋、贴春联等过程。
在庆典活动阶段，我们记录了团圆饭、放鞭炮、拜年等传统习俗。
通过这些影像资料，我们可以看到春节对于人们的重要性，以及其中蕴含的传统文化和价值观。
再如中秋节，我们记录了月饼的制作过程、赏月活动、家庭团聚等。
通过这些影像，我们可以感受到中秋节的温馨氛围和深厚的文化底蕴。
五、讨论与发现通过多模态民族志的探索，我们发现节日影像不仅是一种记录方式，更是一种传承文化的方式。
它能够生动地呈现节日的庆典活动、习俗传承等，让人们更加深入地了解节日的文化内涵和价值。
同时，节日影像也能够为后人留下宝贵的文化遗产，让我们的子孙后代能够更好地了解和传承我们的文化。
此外，我们还发现多模态民族志的方法在研究节日文化时具有很大的优势。
它能够综合运用文字、图像、音频、视频等多种手段，从多个角度、多个层面揭示节日的内涵与价值。
青海本土民族志纪录片的特点、功能与发展路径--以新世纪五部民族志纪录片为例
第４２卷㊀第１期２０２０年１月㊀㊀㊀㊀青海师范大学学报(哲学社会科学版)J o u r n a l o fQ i n g h a iN o r m a lU n i v e r s i t y (P h i l o s o p h y an dS o c i a l S c i e n c e s )㊀㊀㊀㊀V o l ．４２,N o ．１J a n ．２０２０收稿日期:２０１９Ｇ１０Ｇ１７基金项目:２０１９年青海民族大学校级社科规划项目 青海本土民族志纪录片研究 (２０１９X J R S １２)作者简介:康㊀逸(１９８７Ｇ),女,汉族,四川内江人,青海民族大学博士研究生.研究方向:民族社会与文化研究.青海本土民族志纪录片的特点㊁功能与发展路径以新世纪五部民族志纪录片为例康㊀逸(青海民族大学,青海西宁８１０００７)摘㊀要:青海本土民族志纪录片发轫于２０世纪６０年代末期.纵观青海本土民族志纪录片５０年,其在为青海地方特色文化的传承㊁保护与传播作出贡献的同时,也呈现出一些不足.本文以五部新世纪青海本土民族志纪录片为研究对象,从叙事视角㊁镜头语言方面深度解析青海地方特色文化景观,解读青海人地关系,归纳青海本土民族志纪录片的特点㊁功能和不足,进而提出相应的发展对策,为丰富和繁荣青海本土民族志创作提供思考.关键词:青海;民族志纪录片;民族社会;发展路径中图分类号:C ９１２．４㊀㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码:A㊀㊀㊀㊀㊀㊀文章编号:１０００－５１０２－(２０２０)０１－０１３９－０８㊀㊀一㊁问题的提出青海是一个历史悠久㊁多元文化汇聚㊁民族特色鲜明的省份.藏传佛教文化㊁伊斯兰教文化㊁汉文化三大文化在这里共生共存㊁竞相争艳㊁和谐统一.这里有着其他地域无法比拟的自然风貌与民族文化优势.影像化的表达方式,对记录㊁解读与传播青海的人文具有十分重要的作用.民族志纪录片是 在人类学理论指导下,综合运用人类学研究的科学方法和影视学的表现手段,对人类文化进行观察和研究,所取得成果的形象化表述[１].民族志纪录片在传播民族文化与区域文化方面的独特功能已得到学界的广泛认可,这也使得民族志纪录片成为传播青海人文的重要方式之一.青海本土民族志纪录片发轫于２０世纪６０年代末期.«祁连山下育马人»是青海电视台制作的第一部纪录片,由此开启了青海纪录片创作的大门.这一时期的纪录片或沉浸在自然地理㊁壮丽风光的简单记录,或着墨于高原人牺牲奉献精神的弘扬讴歌.整体来讲,内容较为单一.改革开放以来到２０世纪末２０余年间,青海电视台先后拍摄了«黑颈鹤之乡»«唐蕃古道»«我们青海»«铸剑昆仑»«青海湖之波»«活佛转世»«遥远的唐古拉»«为了生命的永存»等纪录片.这些纪录片由于都是由国家政府机关指导㊁地方文化宣传部门创作,因此都不同程度地反映了国家主流意识形态内容,主要表现中国自然地理壮美㊁生物多样性,宣传㊁继承㊁弘扬中华民族优秀传统文化等,有构建中华民族多元一体格局㊁弘扬爱国主义精神的宣传教育作用.进入新世纪,随着改革开放和西部大开发的不断深入及 一带一路 倡议的提出,«走近绿色家园»«李文莱的夏天»«河那边»«文明边缘地带»«老藏医罗布藏的故事»«暖冬»«百年青海»«三江源»«河湟记忆»«转湖»«鸟的王国»«雪山的孩子»«最后的防雹师»«中华水塔»«冬虫夏草»«即将消失的文化印记»等纪录片脱颖而出,青海民族志纪录片的影响力因此进一步扩大.青海本土民族志纪录片在５０年的发展历程中９３１取得了不少喜人的成绩, 据统计,青海省纪录片获奖的各类作品共计３２６部(件) [２].青海本土民族志纪录片在不断进步与发展的同时,也呈现出诸多不足与问题:如,记录题材与时俱进程度不够㊁民族学人类学专业人士参与度不高㊁传播渠道有待拓展等.这些问题与不足值得青海民族学与人类学学界关注与讨论,并探索解决之策.有鉴于此,本文以«雪山的孩子»«最后的防雹师»«中华水塔»«冬虫夏草»«即将消逝的文化印记»等五部极具代表性的新世纪青海本土民族志纪录片为例,力图以叙事视角㊁镜头语言等理论为分析框架,深度解读青海本土民族志纪录片所呈现的生产生活㊁社会㊁宗教㊁艺术㊁自然生态观㊁仪式等青海民族文化,解析青海人与自然和谐相处的生态关系,总结并归纳青海本土民族志纪录片的价值㊁功能与不足,进而提出相应的发展对策,为促进青海省人文与形象的传播,推动各民族文化交往交流交融以及青海本土民族志纪录片创作的蓬勃发展提供思考.同时,为影视人类学学科的研究和发展提供个案借鉴.二㊁叙事视角与 主体 省思叙事视角是经典叙事学中的重要理论,就民族志纪录片而言,它指涉的是拍摄者站在什么位置呈现作品,即纪录片对记录内容进行观察和讲述的角度问题.叙事学家热奈特在总结前人叙事学理论的基础上,用 聚焦 代替了 视角 视点 视野 视界 等词语,提出 聚焦 三分法,即零聚焦㊁内聚焦㊁外聚焦. 零聚焦 意指叙述者是无所不知的,T A 从全知视角去记录讲述事件,如上帝审视全人类般,因而这个视角也被称为 全知视角 上帝视角 .采用这种视角拍摄的民族志纪录片,能够较为全面㊁宏观地反映所记录内容的全面性㊁整体性,但也因拍摄者洞悉一切,易对记录事件进行加工处理,而使影片带有主观色彩. 内聚焦 意指叙述者知道的是有限的.T A所记录讲述的事件仿佛经过某个人知觉的过滤,只知道某个人所知道的,这种视角也被称之为 有限视角 .采用这种视角拍摄的民族志纪录片由于只限于某个人的所知所述,因而比全知视角更贴近现实生活,但也存在视角的片面性. 外聚焦 意指叙述者知道的比某个人知道的还要少.这种视角也被称之为 限知视角 ,通常被用来制造紧张感和悬疑气氛.采用这种视角拍摄的民族志记录片能够带领观众跟随影片的记录去探索发现记录内容的真相,具有较强的参与感,但也因较多的留白而使记录内容不甚完整.叙事视角的不同必然带来民族志记录片呈现面貌和内容阐释的不同.因此,在民族志纪录片的创作过程中,人类学的理论与研究方法就有重要的指导借鉴意义.与民族志写作一样,民族志纪录片需要摄影工作者深入田间地头,走村窜户,调查㊁采访㊁整理(剪辑),最终形成成果.因此,这就要求青海本土民族志纪录片创作者既能始终站在局内人的主位,以文化持有者的内部眼光, 从文化内在的角度分析㊁理解事件 [３],又能站在局外人的客位,以外部观察者的眼光,冷静客观地去展现㊁解释地方性知识.青海本土民族志纪录片的创作者大多与拍摄对象同属同一民族或为青海本地人,熟悉青海方言与文化,这对创作者进入 田野 与进入 角色 而言,有着先天的优势.下面笔者将以叙述视角为分析框架,分析五部青海本土民族志纪录片的主题与功能以及创作者的身份㊁立场与隐忧.(一)«雪山的孩子»:布施利他的民族精神«雪上的孩子»是以果洛道扎福利学校及该校校长土灯尼玛为主要记录对象的一部纪录片.该片由斗拉加导演㊁桑杰才让剪辑,入围２０１７年第七届 光影纪年 中国纪录片学院奖 ,获２０１７年度青海广播电视新闻奖一等奖.据纪录片介绍,截至２０１５年,该校共有１１个班级,共计３００多名学生.这些学生全部是来自于果洛地区六县各乡镇的孤儿.学校现有教职工２８名,除教授学生藏语文㊁汉语文㊁英语等文化课,还为学生们配备了生活妈妈,负责他们的饮食起居.学校兼具义务教育与家庭教育双重职能.２０１５年是学校建校１０周年,也是首届学生毕业之年.在当地教育部门㊁校长㊁教师㊁僧人㊁内地学校㊁国际援助机构㊁志愿者㊁家长㊁医疗卫生人员等群体的关心指导㊁支持帮助下,学校首届毕业生均达到果洛地区优秀学生水平.学校也因此荣获全州中考团体第一名,全县统考第一名;不少学生前往西宁㊁上海㊁沈阳㊁重庆等地,享受优质教育资源,继续就读高中.受藏传佛教宗教信仰影响的藏民族,始终以慈悲㊁关怀㊁宽容和爱坚定内心㊁指导实践.纪录片中,土灯尼玛说: 对这些孩子来说,将来是国家㊁民族㊁地区的栋梁之才,让这些未来的主人受到良好的教育,是我们义不容辞的责任. 自己的这点困苦算不了什么,反而觉得有一种获得感. 我是为了几百名孤儿学生而辛劳,是一件非常自豪,值得付出的一件大事.纪录片以道扎福利学校为调研点,历时三年,从０４１全知视角入手,真实记录了道扎福利学校的创办㊁招生㊁日常教育管理㊁教学质量㊁国内外支持㊁援助等方方面面的内容,呈现给我们的是所有人知道的内容的总和,甚至更多.这就是全知视角的作用 从整体把握㊁记录道扎福利学校的每一个节点,展现所记录事件的完整性.同时,纪录片又辅之校长土灯尼玛㊁学生㊁授课教师㊁学生家长等人访谈,从他们的有限视角出发,去讲述㊁反映道扎福利学校及校长土登尼玛的不同侧面和细节,增加了纪录片的真实性.如此,两种视角的综合运用,让人们了解了在青藏高原不为人知的角落,还有这样一群孤儿,他们的过往充满辛酸,他们对未来充满希望;还有这样一所学校,它慷慨无私地接纳㊁抚平了孤儿们的创伤,给了他们稳定的生活和良好的教育;还有这样一群人以大爱之情㊁奉献之心为民族地区的孤儿教育事业倾心尽力.(二)«最后的防雹师»:传统与现代的困惑«最后的防雹师»由著名藏族导演万玛才旦历时一年拍摄完成,于２００５年在D i s c o v e r y«探索»栏目首播.纪录片真实㊁客观地记录了美龙村最后一位防雹师噶玛对自己的天职尽职尽责,也记录了噶玛的儿子仁贝无意继承父亲衣钵而以播放录影带谋生,意欲展现的是藏族传统防雹师职业的濒危㊁新旧交织的日常生活以及由此带来的传统文化与现代文明的碰撞交流,透露的是万玛才旦导演对藏族传统文化及现代文明的隐忧和反思.纪录片中,防雹师噶玛７０年来虔诚坚守,但春去秋来,物换星移,旧事物常常被新气象取代.就算是在偏僻的美龙村,科技已经渐渐取代了传统的生活方式.尽管仁贝是防雹师的儿子,但他却比较喜欢现代事物和机械装置,相信人工降雨㊁人工防雹.父子俩一直对峙不休,仁贝相信的是现代科技,噶玛却执着于古老的法术.在这些叙事中,我们看到的是一个既有世俗的衣食住行,又有神秘的宗教习俗;既有传统的防雹,又有现代的人工防雹;既有大型的宗教仪式,又有聚众观看录像;既有传统的口念古代佛教咒语,也有轰鸣的摩托车.这些象征符号的交替出现,向我们展示了今日新旧交织的藏族社会的日常生活.但毫无疑问的是,藏族社会的传统正遭受着现代文明的冲击,噶玛的儿子仁贝所代表的年轻一代就是很好的例子.一切都交织在这个古老而又宁静的藏族小村落中,并起着缓慢而又似乎无法阻挡的变化.«最后的防雹师»分别从噶玛和仁贝父子俩的不同视角入手,记录了噶玛和仁贝所知道的,他们各自对 传统 现代 ㊁ 现代 对 传统 的看法㊁态度㊁思考㊁坚持,真实纪录了防雹师这种濒临消失的神秘传统,也展现了藏族传统文化在现代科技㊁文明面前的处境㊁坚守与继承.(三)«中华水塔»:生态文明建设新成效２０１７年１１月１０日,第２３届中国纪录片学术颁奖盛典在深圳举行.该盛典是中国纪录片界规格最高㊁国内纪录片参评数量最多㊁规模最大的专业奖项评选活动.由三江源国家公园管理局出品,青海云际漫步文化传播有限公司摄制,陈有钧执导㊁李皓撰稿的«中华水塔»从包括中央电视台等全国９５家电视台㊁３８家部委影视中心等相关机构㊁７２家影视公司等报送的５５０部/集纪录片中脱颖而出,荣获 年度十佳 和 最佳摄影 两项大奖,其重要性不言而喻.评委团对«中华水塔»给予高度评价: 影片综合反映了三江源生态面貌,摄影团队历时三年,行程８万多公里路,克服高原缺氧,娴熟运用水下摄影㊁延时摄影等多种拍摄技巧,以磅礴大气的声画影像,成功展现三江源恢弘的文明图景. [４]纪录片«中华水塔»集中反映了党的十八大以来,特别是习近平总书记视察青海工作之后,青海省全面推进生态文明建设取得的新成果.该纪录片采用大量全景拍摄㊁远景拍摄㊁特写拍摄㊁俯拍㊁水下摄影㊁延时摄影等拍摄技巧,以宏大的格局㊁广阔的视角㊁抒情的笔法㊁壮阔的画面,将三江源地区各拉丹东雪山㊁姜根迪如冰川的地貌㊁风情以及生物多样性等自然生态元素融合呈现,再配以雄浑与柔情并重的诗意解说,将三江源作为中华水塔与地球晴雨表的野性之美展现得淋漓尽致.可谓全知全能,完完全全是全知的叙事视角.纪录片中,三江源头,山河依偎;奇花异草,竞相绽放;珍禽异兽,繁衍生息.冰川㊁冻土㊁荒漠㊁草甸,垫状植物㊁苔原植物㊁树木㊁花朵,藏羚羊㊁野牦牛㊁藏野驴㊁棕熊㊁雪豹㊁狼㊁鹰隼㊁百灵鸟 古老的物种以不同的姿态在这片土地上行走或者雀跃,腾挪或是静息.人与水㊁人与自然㊁人与生态是生命共同体的理念已深入青海人民内心.(四)«冬虫夏草»:生计方式的变迁与挣扎２０１７年１１月９日,第二届中国民族志纪录片学术展在北京开幕.青海本土民族志纪录片«冬虫夏草»荣获影展金奖并被中国博物馆永久收藏.影展评委会认为: 作者的投入状态和所能融入的深度,逼真地呈现了由冬虫夏草所贯穿的社会层级与１４１漫长产业链的纠结㊁冲突与焦灼,青藏高原再次以她的悲怆㊁博大让我们震撼. [５]该纪录片 以青海省海东市循化撒拉族自治县还俗僧人宗智前往果洛州玛沁县采挖虫草为线索,使用自下而上的日常视角,揭示了虫草经济对当地社会各个群体的影响 [６],呈现了藏区虫草经济的复杂面貌,是一部足以引发大家对藏区 生态环境保护㊁农牧经济发展㊁基层社会治理等方面深思和讨论 [７]的高品质民族志纪录片.近年来,藏区虫草采挖越来越呈规模化趋势,虫草经济在区域经济中占有越来越重要的地位,但人们在追逐经济利益㊁生活改善的同时,也看到了虫草经济带来的负面影响. 随着虫草政策的变化㊁虫草价格的上升㊁虫草交易各方经验积累,虫草贸易流程开始变长,中间环节增多,特别是中间人的角色变得更加多元繁杂,交易模式由此也变得复杂起来. [８]纪录片真实记录了 虫草人 在虫草经济裹挟下的生存现状以及虫草经济产业链现状.据纪录片介绍,一人挖一斤虫草所卖的价格抵得上他打工三年的收入.以宗智为代表的农区藏族民众在虫草热浪的席卷, 每年中断正常的生计秩序,千里迢迢地去往陌生的果洛 [９].«冬虫夏草»以还俗僧人宗智的视角为切入点,真实㊁详细地讲述了宗智看到的㊁听到的㊁经历的,纪录了虫草经济给传统藏族社会带来的生计方式变迁与挣扎,呈现了虫草经济给安多藏区带来的潜在的总体性危机,而这种危机似乎正在慢慢扩大.(五)«即将消逝的文化印记»:河湟非物质文化遗产展映２０１８年７月,由西宁广播电视台拍摄制作的青海本土民族志纪录片«即将消逝的文化印记»荣获国家广播电视总局 弘扬社会主义核心价值观共筑中国梦 主题原创优秀节目.这是青海省唯一获此殊荣的作品.纪录片共分为«掌上的功夫»«遥远的绝响»«岁月的经纬»«匠心的锤炼»«八面的威风»«纸上的乾坤»«河湟的飨宴»«泥土的涅槃»«日月的酝酿»«铿锵的光影»十个篇章,从十位非物质文化遗产传承人的视角, 聚焦河湟非物质文化遗产,见证民间手艺人的毕生坚守,传承弘扬中国优秀传统文化,内容涉及工艺㊁技艺㊁曲艺㊁民俗等不同层面,涵盖西宁㊁湟中㊁湟源㊁大通等周边县城的河湟文化圈 ①,真实生动地记录了马掌㊁铸钟㊁丝毛挂毯手工织造㊁银铜器鎏金工艺㊁河湟八门拳㊁民间剪纸㊁青海老八盘烹饪㊁砂罐烧制㊁百年陈醋㊁皮影戏等十种河湟非物质物化遗产的历史及现状.省内业界人士认为, 纪录片«即将消逝的文化印记»深入挖掘河湟地区优秀传统文化的价值内涵,使古老的传统工艺和民间文化彰显生机与活力,为不断增强文化自觉和文化自信提供了有力佐证.让更多观众在文化瞻仰和心灵洗礼中,感受古老文化的持久生命力和传承力量,激发内心的自豪感和荣誉感,更加热爱青海,感恩青海 [１０].在现代化进程加快㊁市场经济和多元文化的冲击下,古老的技艺渐渐被时代冷落,面临断代失传㊁人亡技亡的窘境.纪录片紧扣非物质文化遗产传承和保护这一时政热点,以叙事的手法,真实记录了他们的精湛技艺和沧桑人生,集中介绍了各项技艺的传承㊁工艺㊁制作㊁生存和市场.勤劳㊁朴素㊁坚韧㊁聪慧的青海各族人民在青藏高原高天厚土下的匠心精神㊁朴素情怀㊁生命抒情和文化传承,有效连接了历史㊁现在和未来,贴近生活㊁贴近文化㊁贴近时代主旋律,浓缩和凝结了青海本土人文传统㊁精神品格,弘扬了中华优秀传统文化,增强了青海人民乃至中华民族的历史自豪感和文化自信心,是不可多得的非遗文献资料和青海文化名片,也反映了作为 小传统 的民俗文化在都市知识㊁精英文化 大传统 下的被动地位和尴尬处境.现代社会是多元文化的社会,任一地区的文化既是世界文化的重要组成部分,又是一个独立自足的文化系统.任何纪录片如若使用单一视角,断不能胜任 完整㊁真实㊁全面 的记录任务,更不用说 深描 了.以上五部较有代表性的纪录片,都来自于青海本土民族志创作者的 主体 省思 凭借文化持有者身份,用内部的眼光去认识㊁理解青海本土 地方性知识 .它们以某一叙事视角为主,辅之其他视角,内容涉及民族地区教育㊁少数民族传统文化㊁生态文明建设㊁民族地区生计方式变迁㊁非遗传承保护等多项内容.青海独特的自然地理地貌㊁厚重的历史民族文化,值得广大媒体工作者㊁人类学家更进一步地去真实㊁客观地记录㊁认识㊁理解㊁解释.三、镜头语言与影像深描镜头 一词主要指: 摄影机开停一次对被摄对象的连续记录,或者在剪辑过程中,将一次拍成的连续画面分剪成两个以上的片段,可供穿插㊁组装,每一分剪段亦称一个镜头. [１１]镜头是构成影片的基本单位.它按开停机时间长短,可分为长镜头㊁短镜头;按摄影机运动方式,可分为固定镜头㊁移动镜头２４１ ①在西宁电视台播放时,主持人对本纪录片的介绍词.等;按摄影机拍摄角度,可分为俯拍镜头㊁仰拍镜头㊁平拍镜头等;按景别大小,可分为远景镜头㊁全景镜头㊁中镜镜头㊁近景镜头㊁特写镜头等.通过不同的镜头表现手段(语言),我们可以最直观地感受到影片所要表现的人㊁事㊁物和影片呈现出来的整体风貌.因此,对各种镜头拍摄方式的取舍,不仅体现了导演对某种拍摄方式的喜好,同时也在一定程度上影响甚至决定了影片的整体风格.青海本土民族志纪录片也不例外.本节主要从长镜头与时间㊁蒙太奇与表意㊁景别与空间探讨青海本土民族志纪录片在镜头语言运用方面的特点.(一)长镜头与时间:纪录的真实性完整性按摄影机开停机时间长短,镜头有长短之分.一般一个时间长度超过１０秒的镜头就可称之为长镜头.著名电影理论家巴赞十分推崇长镜头拍摄手法.他认为长镜头能够 保持电影时间与电影空间的统一性和完整性,表达人物动作和事件发展的连续性和完整性,因而能更真实地反映现实,符合纪实美学的特征 [１２].根据这一理论观点,长镜头拍摄手法常被用在具有非虚构特点的纪录片或具有现实主义风格的电影当中来再现现实生活中的时间和空间.«雪山的孩子»中,有一个镜头从１５分０５秒延续至１５分２０秒.在这１５秒的长镜头里,真实完整地记录了校长土登尼玛在学生参加２０１５年中考前最后的嘱咐,他语重心长地向参考的学生强调: 考试用的文具都准备好.千万别紧张,要放松心态.一定要掌握好考试时间.先写自己会的,不会的题放在后面再答.一定要珍惜时间.再检查一下自己的笔 而学生们此时也是围站在校长周围,认真聆听并回应.这个长镜头的运用,使得纪录片的放映时间和叙事时间几乎等长.也就是说,从校长向学生们叮嘱开始,我们观看这一镜头使用的时间和现实生活中完成以上事件使用的时间是一致的,并没有进行任何省略㊁加速㊁减速等人为干预.这样既保持了时间上的连贯性和记录的真实性,又尽可能地让观众对纪录片叙事时间的感受维持一种与现实同步的状态.这种纪录时间和叙事时间重叠的线性叙事,让我们真切地感受到了时间流逝的自然过程和在这个自然过程中完整的事态进展,不仅忠实事件本身的描述,也保持了现实的原貌,增加了纪录片的真实性与完整性,校长土灯尼玛心系学生㊁关爱学生的高大形象也栩栩如生.(二)蒙太奇与表意:纪录片创作者的寓意传达 蒙太奇 一词源于法语 m o n t a g e 的音译,是影视化作品中常用的镜头语言,它将导演拍摄的一系列镜头按照某一逻辑序列进行裁剪㊁组接,以更好㊁更完整地表达导演意图.蒙太奇有叙事和表现(表意)两种类型,而对比蒙太奇就是表现(表意)中较为常用的一种手法.它 将内容(强与弱㊁穷与富㊁先进与落后㊁文明与野蛮)或形式上(景别的大与小㊁角度的俯与仰㊁色彩的丰富与单调㊁光线的亮与暗㊁声音的强与弱等) 具有强烈视觉反差的影像连接在一起,用以强化所表现的内容㊁情绪,传达创作者的某种寓意 [１３].«冬虫夏草»中导演将镜头对准果洛大武虫草市场,记录了成箱收购虫草㊁论根买卖虫草及求乞者乞讨的画面.导演将虫草经济体系中的三类人放置到同一空间,大虫草商人赚大钱,个体挖虫草者赚小钱,无法挖虫草者靠乞讨希望分一杯羹.三种镜头前后排列,三种人对比鲜明,造就了单一镜头原本没有的意义,凸显１＋１＞２的效果 既给人视觉冲击,也让人深思虫草经济带来的潜在性危机.(三)景别与空间:人文地貌的符号表达按照景别大小,镜头可分为远景镜头㊁全景镜头㊁中景镜头㊁近景镜头㊁特写镜头等.远景镜头主要用于拍摄自然景色㊁盛大活动等场面,不仅呈现了相对辽阔和静寂的叙事空间,而且为观众提供了较为广阔的视野,给人以疏离的心理感觉和视觉感受,起到抒发情感,烘托气氛的作用.青海独特的自然地理文化生存空间,决定了青海的本土民族志纪录片创作可能较多地需要用到远景镜头,否则无法盛装下青海的高天厚土,展现青海的广袤㊁厚重㊁野性,妨碍 大美青海 的整体叙事.«中华水塔»中,远景镜头里那些高远的天空㊁洁白的云朵㊁连绵的山脉㊁皑皑的白雪㊁枯黄的草地等静态自然景色和融化的冰川㊁奔腾的河水㊁迁徙的藏羚羊㊁觅食的雪豹㊁翱翔的鹰隼等动态景观共同记录了三江源的自然景观及生物多样性.远景镜头的使用不仅赋予了三江源的恢弘感和静寂感,而且展现了生存于该空间内的动植物的渺小与从容.正如另一位青海本土导演松太加所言: 我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格 主要靠远景和风景支撑起叙事 我们希望提倡一种特殊的美学,如同唐卡一般,没有局部和特写,强调和谐的一体. [１４]吉尔兹指出人类学的重要任务在于 揭示复杂的文化现象,剖析如此山重水复㊁无有穷尽的文化层次结构 , 肤浅描写 断不能胜任,我们需要的是 深度描写 .[１５]从符号学的角度来看,一种地方性文３４１。
影像民族志的发展趋向
影像民族志的发展趋向摘要:影像民族志通过影像的方式去记录和描述人类的生产，生活和文化方式。
通过客观真实地再现少数民族的生存状态。
随着经济文化的发展，影像民族志也在悄然地发生着变化，我们通过讨论其变化趋势，有助于我们更好地发展影视人类学。
关键字：影像人类学，国际化，网络化，社区影像，专业化。
影像民族志是研究人类学，社会学等学科的重要研究方法，从20世纪50年代到60年代，中国的影像民族志工作者生产了大量以少数民族历史、社会制度、经济模式、生活习俗等为题材的影像作品，奠定了具有鲜明时代特征的当代中国影像民族志的底色，为中国影像民族志的未来发展打下了不可撼动的基础。
影像民族志发展到今天，其拍摄理论上和拍摄技术上已经比较成熟了，随着全球化浪潮和现代浪潮的发展，民族影像志也需要适应其发展，并呈现出一些发展的趋向。
第一，当前中国社会发展的最大特征是继续国际化、全面融入全球资本系统。
中国少数民族题材纪录片制作主体、拍摄内容以及资金来源日益多元化、服务目标日益国际化，近20年来的少数民族纪录片实践给予了阐释。
一是纪录理念和影像交流的国际化。
中国少数民族题材纪录片早在20世纪50年代即走向了世界，重点是在社会主义国家阵营中交流播映，从90年代至今，这一步伐明显增快，大力模仿西方纪录理念，加强国际影像交流。
中国少数民族题材纪录片在与国际接触中，一直在尝试着上述各种主题摄制，具体影片如《姆山下》《马散四章》《德拉姆》《沉默的怒江》等。
第二，除了需要进行国际化和全球化之外，必须认识清楚的是，影像民族志具有思想性、科学性和人民性的特点，是建立在一个极为崇高的思想基础之上的，通过科学性的表现手法加以展现，并要表现出对人文情怀和人文伦理的关注。
知识的公共性追求是影像民族志的重要使命，因此，作品的“客观性”始终是衡量科研成果的重要标准。
客观性是对其表现的影像内容真实性的。
研究方法的客观性是研究成果是否有效的保障。
以文字为主的经典民族志和以视频为主的影像民族志之间除了表现手法上的差异之外，线性思维的经典民族志所展现的“客观性”体现在对“史料”的归纳、演绎分析方面，而非线性思维的影像民族志的“客观性”表现在形象思维本身所拥有的客观性上，仅一个镜头就可以忠实地呈现复杂的空间关系，因此它具有文字所不能替代的表现力，具备了影像民族志特有的“独立人格”。
自我建构的影像民族志
自我建构的影像民族志处于改革开放之后发展起来的中国电影一直处于“探寻与困惑”、“战略与发展”两种状态之中,这直接导致了21世纪前后十年成为中国电影史上最重要的跨世纪转型期。
本文针对期间二十年的中国电影之流变作出诗学研究——第一阶段是1990至2001年的“镜像阶段”,第二阶段则是2002至2010年的“自我建构”时期,分为上下编论证这转型期中国电影的总体状况。
在电影诗学的考察上,本文以文学理论的“外部研究”与“内部研究”将论述分为“媒介符号研究”与“日常叙事研究”两个部分；在贯串上下二编的方法论上,本文则从人类学诗学的观察视角,深入到中国社会、历史、日常的动态文化以勘察转型期中国大众电影的国族文化之塑造如何书写(展现与遮蔽)自我民族志,并导致了现代化中国视觉文化生产的现象学——一种随着“自我影像”而发生的“故事的消失”上编主要以媒介批评为切入点,将中国当代电影置于全球化的电影符号语境,勘察转型期的中国电影所构建的视觉技术化新符号系统如何展现这时期的社会变迁与“中国性”问题。
21世纪的视觉文化生产摆脱了《黄土地》时期的物质限制,技术化的文化生产与国家经济体系的完善化形成强大的视觉性媒介话语权力,共同塑造转型期中国的国族身份与文化。
在这个媒介环境的结构变化过程中,对于国族文化的转译与展现、传播与接受,不仅建构了这时期突出的新型文化符号系统,同时也深化了转型期中国的精英文化与群众文化之间博弈与交融的现象。
下编则是从电影叙事的诗学批评视角,追问从质疑权威叙事到重构叙事权力的诗学流变,并提出转型期中国电影的审美日常生活化,以及视觉技术媒介所自我展现的民族志的日常审美化之双向融合趋向。
上编对媒介符号的语境研究主要是作为下篇对电影内部研究的铺垫,亦即,这时期的中国电影是传统诗学根基与视觉性媒介的相遇之后发生碰撞的场所,转型期的符号意象生产深化了“符号—叙事”的认识论问题；因此,本文追问的是,我们如何从这个被展现——同时也被遮蔽的——经验知识以及虚无化叙事结构中获得对国族自我意识的认知、认同与自我迷恋,则成为当下中国电影研究一个值得探讨的问题。
影像民族志分析瑶族的影像传播
影像民族志分析瑶族的影像传播
瑶族作为中国的少数民族之一，其影像传播是民族文化传承和宣传的重要手段。
瑶族的影像民族志分析主要包括以下几个方面：
1. 传统文化表达：瑶族的影像传播可以呈现瑶族特有的传统文化，如舞蹈、歌唱、服饰、手工艺等。
通过记录和展示瑶族的传统文化，可以让更多的人了解和认识瑶族的独特风俗习惯和民族特色。
2. 经济发展展示：瑶族的影像传播可以展示瑶族地区的经济发展状况和特色产业，如农业、养殖业等。
通过展示瑶族地区的经济发展成果，可以吸引更多的人来瑶族地区旅游观光，促进当地经济的繁荣。
3. 社会生活记录：影像民族志还可以记录瑶族的社会生活，如婚礼、葬礼、节日庆典等。
这些记录既可以用于学术研究，也可以供普通民众欣赏，增进对瑶族社会风貌的了解和认知。
4. 互联网传播渠道：随着互联网的普及和发展，瑶族的影像传播也可以利用网络平台进行推广。
瑶族可以通过制作瑶族文化宣传片、微电影、微视频等形式，利用社交媒体和视频平台传播更多的关于瑶族文化的影像信息。
在进行瑶族影像传播时，需要充分尊重瑶族的宗教信仰、传统文化和社会习俗，遵循相关的法律法规，传播正能量，弘扬瑶族的优秀传统文化。
同时，也应注意保护个人信息的隐私，不泄露或滥用相关信息。
作为“他者之镜”的影像民族志
作为“他者之镜”的影像民族志影像民族志是一种通过摄影与电影等影像媒介记录和表达不同文化群体生活状况的学科和艺术形式。
在这个过程中，影像民族志旨在呈现世界各地的文化多样性，并帮助人们理解和尊重这些文化的差异。
而“他者之镜”的概念则是指通过对不同文化进行观察和记录，来反映出观察者自身的文化偏见和视角。
本文将探讨影像民族志作为“他者之镜”的意义和影响。
影像民族志作为“他者之镜”的意义在于帮助人们超越自身文化中心主义的观念，去认识并尊重其他文化群体。
影像民族志通过展示其他文化群体的生活方式、传统习俗和价值观，让观众感受到这些文化的魅力和丰富性。
它打破了以自我为中心的视角，让人们更加开放地去理解和接受不同的文化观念和生活方式。
通过观看影像民族志作品，人们可以认识到世界上存在着各种不同的文化，每一种文化都有其自身的价值和意义。
影像民族志作为“他者之镜”的影响在于帮助人们反思自身的文化偏见和歧视。
每个人都会受到自身社会背景和文化环境的影响，形成一定的偏见和刻板印象。
通过观看影像民族志作品，人们可以认识到自己对其他文化的偏见和误解，从而反思自己的观念和态度。
这种反思可以帮助人们消除对其他文化的歧视，增进文化之间的理解和互动。
影像民族志还可以给予受歧视或边缘化的文化群体更多的声音和表达机会，促进文化多样性的认可和尊重。
影像民族志作为“他者之镜”的意义和影响是多方面的。
它帮助人们超越自身文化中心主义的观念，去认识并尊重其他文化群体；它帮助人们反思自身的文化偏见和歧视，促进文化多样性的认可和尊重；它帮助人们拓展对世界的认识和想象，拓宽视野，丰富生活体验。
正因为如此，影像民族志作为“他者之镜”具有重要的研究和实践意义。
我们应该支持和关注这一领域的发展，努力促进不同文化之间的交流与理解，共同构建一个包容性和多元的世界。
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影像民族志的发展趋向
摘要:影像民族志通过影像的方式去记录和描述人类的生产，生活和文化方式。
通过客观真实地再现少数民族的生存状态。
随着经济文化的发展，影像民族志也在悄然地发生着变化，我们通过讨论其变化趋势，有助于我们更好地发展影视人类学。
关键字：影像人类学，国际化，网络化，社区影像，专业化。
影像民族志是研究人类学，社会学等学科的重要研究方法，从20世纪50年代到60年代，中国的影像民族志工作者生产了大量以少数民族历史、社会制度、经济模式、生活习俗等为题材的影像作品，奠定了具有鲜明时代特征的当代中国影像民族志的底色，为中国影像民族志的未来发展打下了不可撼动的基础。
影像民族志发展到今天，其拍摄理论上和拍摄技术上已经比较成熟了，随着全球化浪潮和现代浪潮的发展，民族影像志也需要适应其发展，并呈现出一些发展的趋向。
第一，当前中国社会发展的最大特征是继续国际化、全面融入全球资本系统。
中国少数民族题材纪录片制作主体、拍摄内容以及资金来源日益多元化、服务目标日益国际化，近20年来的少数民族纪录片实践给予了阐释。
一是纪录理念和影像交流的国际化。
中国少数民族题材纪录片早在20世纪50年代即走向了世界，重点是在社会主义国家阵营中交流播映，从90年代至今，这一步伐明显增快，大力模仿西方纪录理念，加强国际影像交流。
中国少数民族题材纪录片在与国际接触中，一直在尝试着上述各种主题摄制，具体影片如《姆山下》《马散四章》《德拉姆》《沉默的怒江》等。
第二，除了需要进行国际化和全球化之外，必须认识清楚的是，影像民族志具有思想性、科学性和人民性的特点，是建立在一个极为崇高的思想基础之上的，通过科学性的表现手法加以展现，并要表现出对人文情怀和人文伦理的关注。
知识的公共性追求是影像民族志的重要使命，因此，作品的“客观性”始终是衡量科研成果的重要标准。
客观性是对其表现的影像内容真实性的。
研究方法的客观性是研究成果是否有效的保障。
以文字为主的经典民族志和以视频为主的影像民族志之间除了表现手法上的差异之外，线性思维的经典民族志所展现的“客观性”体现在对“史料”的归纳、演绎分析方面，而非线性思维的影像民族志的“客观性”表现在形象思维本身所拥有的客观性上，仅一个镜头就可以忠实地呈现复杂的空间关系，因此它具有文字所不能替代的表现力，具备了影像民族志特有的“独立人格”。
影像民族志要真实地记录历史、记录时代、记录文化，不能歪曲、虚构甚至捏造，如著名纪录片导演陈汉元所言:“在评估纪录片史料价值、认识价值、审美价值和经济价值的时候，应该把史料价值放在第一位。
”电影和影像民族志是不一样的，人们一直在讨论民族志的电影性，实质上电影和影像民族志是完全不同的，电影的情节是可以虚构的，电影的叙事手法和剪切手法是一种艺术的表现形式，而影像民族志是社会现象的真实的反映，必须客观真实地记录历史、记录时代、记录文化。
是学术性的是专业化的影像史料。
因此，其电影性的表现无非是使用拍摄电影的工具和通过非线性编辑软件进行剪辑，而实质上的拍摄手法和表现手法却决然不同。
今后的影像民族志走向更加专业化和学术化。
第三，自世界少数族裔题材纪录片产生以来，它们或是在“看与被看”东方主义以及人类学视野下被讨论，或是对少数民族日常生活细节进行观察再现，或是在“维权运动”的层面上被分析。
二是社区影像“边缘发声”与“文化赋权”理念开始影响少数民族题材纪录片制作。
国外对“社区影像”的定义是明确的，即社区内外的社会组织将摄影机器交给社区内部民众，让他们去记录现实生活，并将所摄制影像在社区内部放映，这样的纪录状态或方式即为“社区影像”。
其中，影像的创作主体是社会组织与当地居民，因此，社区影像也被叫
做“参与影像’“发展影像”比如影像民族志《牛粪》的拍摄就属于“社区影像”。
“社区影像”主张社区内部人员进行拍摄本社区的生活方式和生产方式，这样既可全面的立体的记录其生活方式和生产方式，又可避免外在人员对当地文化的不了解甚至曲解引起的不必要的纠纷。
第四，由于网络技术的发展，在互联网和大数据的时代背景下，互动双向传播已经成为了一种现实性的传播方式，而视频和信息的普及方式也得到了极大改变。
影像民族志的传播方式也在这个时候悄然发生着变化。
由于现代科技的进步，用于记录影像的工具已经得到了极大的普及，“社区影像”也成为一种现实的可操作性的现实，其编辑传播方式也极为简便。
打破了以往的少数人所掌握着的拍摄工具以及拍摄技巧，因此表现出了更为普及的姿态向社会扩展，因此，影像民族志的扩展趋向与网络化传播。
总之，在讨论影像民族志的发展方向的时候，必须结合现实条件来分析，归纳，总结。
本文就社会发展趋势对影像民族志发展趋势的影响做了简要总结概括，通过现实条件来看，影像民族志将会朝着国际化，专业化，网络化，社区影像的方向发展。
参考文献：
【1】《当代中国影像民族志：问题导向、科学表述与伦理关怀》_罗红光
【2】《中国少数民族题材纪录片发展现状及其对策分析》_王华。