路德维希·密斯·凡·德·罗

路德维希·密斯·凡·德·罗
路德维希·密斯·凡·德·罗
1886年，密斯生于德国亚琛，原名MariaLudwigMichael，建立自己的实验室之后便更名为密斯·凡·德·罗（MiesvanderRohe），vanderRohe是他母亲的姓。

密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）遗留的风格。

1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。

中文名：路德维希·密斯·凡·德·罗
外文
名：
MiesvanderRohe 国籍：德国
出生地：德国亚琛
出生日
期：
1886年
职业：建筑师
代表作
品：
德国柏林新国家美术馆；西格拉
姆大厦
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编辑本段简介
路德维希·密斯·凡·德·罗
路德维希·密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe；1886年3月27日—1969年8月17日）
生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Maria Ludwig Michael Mies)，德国建筑师，是最著名的现代主义建筑大师之一。

与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名，并称二十世纪中期现代建筑四大师。

密斯凡德罗出生于德国，德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来。

正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，人们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。

1886年，密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭。

密斯没有受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。

可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。

无论是在柏林的布鲁诺。

保罗事务所当学徒，还是在彼得。

贝伦斯手底下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所。

这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。

直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。

作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的中国学生。

对密斯最初与最深的印象来自他的巴塞罗那国际博览会德国馆。

那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
闭的空间印象。

整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让一下子从满眼总课杂的装饰建筑中解脱出来。

"少就是多"，"流通空间"，"全面空间"从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到。

的确。

这就是密斯风格的最经典注解。

是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。

“少就是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。

国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。

当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。

是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。

密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。

Lessismore，密斯对他的学生如是说希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。

巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。

没有奇形怪状的摆设品。

有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。

编辑本段经历
童年
童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。

青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。

接著1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。

路德维希·密斯·凡·德·罗作品
彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年
青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。

他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。

凡德罗这个姓氏带有一些贵族的感觉。

改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。

为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。

当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。

特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。

他的设计作品高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。

一战之后
在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与格罗皮乌斯大力推动的新的现代结构建筑﹙称为先锋
派﹚。

因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
，局部的修饰都被拿除了，而以实用功能为主，运用新材料钢、混凝土、玻璃等重新塑造建筑形象的现代建筑手法。

当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。

1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。

此馆的设计后来在他诞辰100
周年时原址重建，1930年密斯在捷克波尔诺（en:Brno）的作品图根哈特别墅（en:Villa_Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。

密斯最著名的现代建筑宣言莫过于“少就是多”（Less is more）。

而他本人也在自己新世纪的建筑实践中实践着自己的建筑哲学。

后来20世纪风靡世界的“玻璃盒子”源于密斯的理念以及终极一生对于玻璃与钢在建筑中使用的研究。

密斯·凡·德·罗奖又称欧盟当代建筑奖，由密斯基金会颁发，1986开始，用以奖励欧洲的优秀高品质的当代建筑作品，每两年评一次。

密斯基金会的成立正是为了纪念这位改变了20世纪全球城市天际线的大师。

编辑本段设计理念
魔鬼在细节
20世纪世界最伟大的建筑大师之一的路德维希·密斯·凡·德·罗,
在被要求用一句
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
话来描述他成功的原因时，他只说了五个字:“魔鬼在细节(Devils are in the details)”；由此可见他的严谨与他的理念。

少就是多
少就是多",这句话的含义我们可以很轻易的从几千年的中国传统美学中品味出来，而国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画卷，而是在于那一大片留白之中那醒目的几笔。

留白要留多少，怎么留？当“少就是多”从密斯口中说出来时，并没有东方人悠闲与怡然,有的只是德国人的严谨与理性，少绝不是空白而是精简，多也绝不是拥挤而是完美和开放性的空间。

密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。

他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。

西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼。

展现了密斯所提出的「少即是多」原则。

内部不少设施也由密斯与他的徒弟菲利浦·约翰逊一手包办。

大楼前的广场约占地基一半，这在当时也是创举。

现代主义被带到美国后，结合资本家的力量，实践了许多作品。

由于形式上的精简，容易模仿，因此很快影响到世界各地，也影响了其它领域的设计。

因此称为「国际风格」。

然国际风格却已缺乏早期现代主义乌扥邦式的社会理想及批判精神。

并且后来的模仿者未必如密斯一般注重对细部结构的处理。

但现代主义却至此
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
达到一个高峰。

流通空间
“流通空间”在二十世纪初这应该是个很前卫的名词，毫无疑问，这在当时属于创造性的突破。

开创了完全与以往的封闭或开敞空间不同的———流动的、贯通的、隔而不离的空间开创了另一种概念。

它对西方来说是新玩意儿，而在古老的东方，无数知名或不知名的文人和工匠早已知道并精通了流动空间这一概念。

而著名的<<园治>>更是将其理论化了，“步易景移”，“虚实互生”，苏州园林就是最好的证明，咫尺天涯就是他们对“流通空间”出神入化的理解与应用，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。

中国文人对这种空间的理解与密斯又何其相似.。

密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用
的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。

其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。

他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志
路德维希·密斯·凡·德·罗作品。

密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。

同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。

密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。

在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。

与二十世纪其他三为建筑大师中的赖特不同的是,密斯从头到尾根本
就没显露过对中国文化的兴趣与向往，但俩者又有着惊人的共通性。

而他的流通空间之所以与中国园艺全然不同，就在于德国人骨子里严谨和实用性，他是室内环境，所以更趋于实用。

而中国园林的流通空间是刻意营造的随意的，他是室外的，它更是流动的，更趋于观赏性，抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些有限环境里的无限空间中,，显然二者都成功了.。

编辑本段思想升华
在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了流通空间思想，住宅底层的
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
起居部分是建筑的精华。

在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房，客厅，餐室，门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间。

内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内详室外延伸，室外向室内渗透，流通空间再次在这里得到完美诠释。

全面空间，或称为通用空间、一统空间是密斯另外一个重要的理论。

认为这是从流通空间中发展而来的。

在流通空间中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当人们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体。

在这片空间中，人们可以随意布置，将其改造成任何人们想要的形式。

这就是全面空间了，无从推断出密斯是否也象这样从流通空间得到全面空间，但也许可以试着寻找大师的足迹。

与沙利文的形式服从功能不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫"以不变应万变"，只要又一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。

1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的
这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部
分用一人多高的木隔板来分隔。

克郎楼正象起名字--crown(皇冠)--一样，精致典
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作。

从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的全面空间思想，却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

密斯擅用钢结构和大片玻璃墙，几乎在其绝大部分作品中，二者都是最显眼的。

少就是多，流通空间，全面空间，在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后，重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的。

诚如透过那大片玻璃墙人们差不多就能看见全部的内部构件，人们似乎不用思考就能通过许多人为人们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚，从里到外!然而这都是假象，正如人们可以直接看到构件但人们并不能直接看懂密斯赋予这些构件所构筑的空间的内涵和期望一样，人们看到的密斯只是别人为人们勾勒出的平面形象，只有当人们把自己放入密斯的工作与生活环境中，与密斯同行，聆听密斯的教诲，人们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间，今天，站在遥远的东方，向远行的密斯挥一挥手。

这个普通的年轻人所能理解的实在太少，只有借着这挥手表达对大师的敬意。

同时，也因为着遥远的距离，使能够远离大师的阴影去观察他，阅读他，思考他。

或者说，密斯和其他的建筑大师一道为现代建筑和现代建筑以后踩出了一条广阔的道路，正因为如此，人们才有机会从这条道路走过并最终走出人们自己的路。

编辑本段设计理念
密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。

其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
而制作精致的细部。

他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。

密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。

同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。

密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。

在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。

密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。

虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。

同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。

密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构
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的稳固性。

像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。

由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。

与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。

密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。

作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。

密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（LakeShoreDriveApartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。

直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。

编辑本段提倡现代建筑
密斯早期是提倡现代建筑的主将，主张建筑必须具有时代性，他在1919－1921年提出的钢和玻璃摩天大楼方案具体反映了这个特点。

他认为今天的建造方法必须工业化，而它是一个材料问题，他找到了他认可的工业化新材料，即钢和玻璃，经过坚持不懈的努力，终于是光亮式的玻璃摩天楼在50年代
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以后成为当代世界最流行的一种风格。

密斯严谨的逻辑思维使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。

它的具体内容主要寓意于两个方面。

一是在结构上，即简化结构体系，精简结构构件，讲究结构逻辑，使之产生没有屏障，或屏障极少的建筑空间，由此这个空间，不仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分，同时也可以按空间艺术的要求，创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。

一方面是在建设艺术造型上，这就是净化建造形式，使之成为不具有任何多余东西，只是由直线，直角，长方形与长方体组成的几何构型图。

另一方面，精确与严谨的施工，选材与对材料颜色，质感与纹路的精心暴露，却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵，具有百看不厌的形式美。

这种思想都分别表现在魏森霍夫住宅新村的多层公寓，巴塞罗那国际博览会的德国馆和吐根哈特住宅中。

密斯的建筑大多是矩形的，从平面到造型，简洁明了，逻辑性强，表现出理性的特点。

他这种讲究技术精美的建筑设计思想与严谨的造型手法对全世界的建筑师们产生了深刻影响。

密斯不仅
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擅长建筑设计，同时也是一名造诣很深的室内设计师。

他一直在建筑设计中遵循他的座右铭“少就是多”，这种建筑设计原则他也用来布置室内。

在1927年的德制联盟展览会上，他和利利赖克一起做了精彩的设计。

展览会上的展品力求少而精，要求每一件东西都能起到重要的作用。

他用最少的隔断墙，架子和橱窗，以达到最大的使用与艺术效果。

所有衬托展品的
构件都考虑到和展品的性质的一致，例如玻璃展品的衬托隔墙都是用玻璃材料；丝绸展品的衬托隔墙都是用丝织品饰面。

而且所有隔墙与橱窗细部的设计都同样是非常简洁的，以标志和建筑特征的一致。

密斯凡德罗讲究内外空间一体，室内布置与花木家具一体的原则。

由于密斯对家具的最新注意，导致他设计现代风格的椅子――金属藤椅，这种椅子在1927年的展览会上取得了成功。

它是一种用镀克罗米的钢管弯曲而成的椅子，造型优美。

他在1929年巴塞罗那展览馆中设计的椅子，是他最精心的作品之一，靠背与座位交叉相反的曲线，不仅造型简洁漂亮，而且坐起来特别舒适。

密斯对于工艺的
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
重视，常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米，例如带状金属片的宽与厚，以及在交接点处的曲率半径，皮带的宽和间隔，皮垫子的长方形比例等等。

继巴塞罗那展览馆之后，密斯于1930年在捷克斯洛伐克布尔洛城所作的吐根哈特住宅中，发展了流动空间的概念。

它的特点主要是在起居部分的空间处理和室内材料的应用，尤其表现在底层室内设计上，密斯将它设计成一个开敞的大空间。

在客厅与书房的分界处用一块独立的墙体分隔，这块墙体是由精美的条纹玛瑙石石板拼成的。

另外在餐厅部分则用乌檀木作成弧形墙体来分隔，因此整个起居部分就被划分为四个互相联系的空间：书房，客厅，餐厅和门厅。

内部流动的空间同时也被玻璃外墙引向花园，进一步加强了联系，于是它成了一个经典的现代内部设计。

编辑本段经典作品
1927 白森毫夫公寓大楼(Weissenhof Apartment Building)
1928 德国克雷费尔德朗格住宅(Lange House Krefeld，Germany) 1929 西班牙巴塞罗那博览会德国馆(Barcelona Pavilion)
路德维希·密斯·凡·德·罗作品
1930 捷克斯洛伐克布尔诺(Tugendhat House， Brno)
1933 德国柏林密斯·凡·德·罗住宅(Mies van der Rohe House Berlin)
1946 美国伊利诺斯州普莱诺范士沃斯住宅(Farnsworth House Plano， IL)
1948 湖滨公寓(Lake Shore Drive Apartments)
1952 美国伊利诺工学院建筑及设计系馆(Chapel of Saint Savior IIT)
1956 美国伊利诺理工学院皇冠厅(Crown Hall IIT)
1959 纽约西格拉姆大厦(Seagram Building New York，NY)
1968 梅隆科技馆(Mellon Hall of Science)
1968 德国柏林新国家美术馆(National Gallery Berlin，Germany) 编辑本段荣誉
Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite (1957年)
英国皇家建筑协会金牌奖(1959年)
美国建筑师协会金牌奖(1960年)
柏林艺术奖 (1961年)
自由代表奖章美国 (1963年)
德国联邦金牌奖 (1966年)
代表作品
阿罗伊斯李尔(Alois Riehl)住宅，柏林，(1907年)
佩尔斯（Perls）住宅，柏林， (1911年)
黑尔街（Heerstra&szlig;e）住宅，柏林，(1913年)
坎丕勒（Kampner）住宅（已毁），柏林，(1921年)
莫司勒（Mosler）住宅，柏林，(1924年)
沃尔夫（Wolf）住宅（已毁），古本(1926年)
罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg）与卡尔·里本克奈西特（Karl Liebknecht）纪念像（已毁），柏林，(1926年)
白院聚落（斯图加特住宅展）主持人之一，斯图加特，(1927年)
图根哈特别墅（Tugendhat），捷克，(1928年-1930年)
朗根（Lange）与艾斯特尔博士(Dr. Esters)别墅，克雷费尔德，(1928年-1929年)
万国博览会德国馆，巴塞罗那，(1929年)
Verseidag公司工厂建筑，克雷费尔德，(1931年)
列克(Lemke)之屋，柏林，(1932年-1933年)
范斯沃斯住宅(Farnsworth House)，伊利诺州，（1946年-1951年）伊利诺斯工学院校园规划，伊利诺斯
伊利诺斯工学院建筑系馆（克朗楼）
湖滨公寓，芝加哥，(1950-1951)
Seagram大楼与非力普·强生(Philip Johnson)合作，纽约州，(1954年-1958年)
新国际画廊，柏林，(1965年-1968年)
编辑本段崇高建筑论
精神源泉
如果人们承认建筑的最高形态是人类精神活动的到达，那么他就更加接近纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可视的事物，即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示，建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的神秘性，正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。

二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗（LudwigMiesvanderRohe,1886-1969）就是这极少中的一位。

密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。

2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（MiesinAmerica）》和《密斯在柏林（MiesinBerlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。

虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。

从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。

崇高论康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。

例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。

然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力。