中国艺术“意境”的空间营造

中国艺术“意境”的空间营造——中国艺术之韵的空间表现形态意境，作为中国艺术的一个最普遍、最高级、又最复杂的审美特质，它一直受到美学家、艺术家们的巨大关注，对它的探索也一直在不倦地进行，也不断地取得新的成果。

但是，直到现在，仍然没有找到一个完全令人满意的答案。

我认为，意境至少应该具备以下一些特质：1．意境中必须有形象刻画，但这形象又不能太鲜明、太突出，而是必须努力使自己隐没，来突出其整体的氛围。

2．意境中必须有空间意象来把人的注意力引向整体，意境中艺术形象的隐没主要就来自空间感。

3．意境不可能是纯粹形式的，它一定包含着丰富深邃的人生、历史内涵，它必须能够引发人对人生进行某个方面的体验。

4．形象的隐没产生一种强烈的吸引力，一种将我们吸进去然后消隐掉的力。

因而意境总是显示出一种欲居、欲游的特征，总是伴随着一种令人动心的向往，一种如同“想家”式的惆怅和心醉。

意境必须有形象刻画，无论是事物形象还是情感形象，这一点是无庸多说的。

古琴音乐当中那些有意境的作品，如《平沙落雁》、《渔樵问答》、《文王操》、《潇湘水云》、《良宵引》、《普庵咒》等，都离不开形象刻画。

但是，古琴音乐要想有意境，又必须使所刻画的形象退隐。

那些未能使形象退隐的作品，亦即形象刻画特别清晰、醒目、突出的作品，虽也可以是非常优秀之作，但不属于有意境的作品。

例如《酒狂》，通篇都是对醉酒者的狂态的模拟，且模拟相当逼真，但它不属于有意境之作；《平沙落雁》也有对雁的飞行、降落的模拟，但并未精细地去摹其形，并不怎么逼真，似象非象，是写意性的，却是一首极有意境的作品。

为什么？原因当然是多方面的，但其中十分重要的一点就是，前者的形象没有退隐，而后者有了退隐。

这里的问题是，为什么只有形象退隐才会有意境产生？这形象又是如何退隐的？这里拟从虚、淡、静、远四个方面来对它作一尝试性的解释。

一、虚：空间感的营造形象得以退隐的第一个因素，是中国艺术的善于用“虚”。

通过用“虚”，使欣赏者将自己的审美注意从形象转移到空间上来，从而突出欣赏中的空间感受。

中国艺术的重视“虚”，同中国文化，特别是中国文人文化有直接的联系。

在西方文化中，世界被理解为物质，是实有；而中国文化则认为世界是虚和实的统一。

老子说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。

埏埴以为器，当其无，有器之用。

凿户牖以为室，当其无，有室之用。

故有之以为利，无之以为用。

”这里的“有”即为实，“无”即为“虚”，任何物体均为虚实的统一，没有“实”便无以为“体”，没有“虚”便无以为“用”。

西方哲学如果论及“虚”，其义亦即为“虚无”，即什么也没有，什么也不是的意思。

这是两种不同的自然观，它对中西艺术的观念和形态有着直接的影响。

在这方面，当代美学家宗白华有过很好的论述，他说：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。

米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。

中国就很不同。

中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。

”又说：“中国画很重视空白。

如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。

空白处更有意味。

中国书家也讲究布白，要求‘计白当黑’。

中国戏曲舞台上也利用虚空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。

中国园林建筑更是注重布置空间，处理空间。

”又说：“中国画是线条，线条之间就是空白。

”1宗白华的这些话，将中国艺术的重视虚实结合、尤其重视“虚”的运用这一特点，讲得十分透彻。

这种重视“虚”的传统，在古琴音乐中表现得尤其突出。

与诉诸视觉的绘画相比，音乐是诉诸听觉，故其“虚”主要表现在两个方面，一是音量的幽微，一是演奏的舒缓。

它们共同的效果是表现出虚静渺远的空间感。

在中国各种乐器中，除了鼓、唢呐、管子等用于户外大场面演奏的乐器外，其他大部分乐器声音都比较柔和、微弱，而且在演奏时常常间以弱奏，形成音乐强弱节奏上的抑扬顿挫，其强处明亮饱满，其弱处幽微飘忽，造成乐曲意境中的虚静之感。

而在这些乐器中，古琴又是最为突出的一种。

有人对此作过分析，说：“从技术性的层面来看，古琴乐器的构造，弦长震动慢，加上琴身的木板厚致使音量微弱，本不适宜于弹太快速及喧闹的乐曲。

乐器这样的特质再加上传统琴人一般都用丝弦，丝弦音色温柔微弱，就更宜于弹一些舒缓雅淡的曲子。

再者，古琴并无古筝的柱，因此可在琴面上弹震音、按滑音和走手音。

这些震音及按滑音、走手音除了有部分是构成乐曲旋律的骨干音之外，另外则构成琴乐中虚静层面的韵（即虚音、余音），形成古琴音乐‘声韵兼备’，甚至是声少韵多的风格特色。

而‘韵’（即虚音）可说是琴乐追求静境的其中一种手段。

”2但是，更重要的还是，古琴的每一个音的音量不仅微弱，而且还总是呈现出由大到小、由强到弱的“弱化”和“渐微”的趋势。

这是古琴音乐的虚灵之美的重要来源，“如在一乐句中，清为右手弹弦左手按弦所得之实音，故琴音清楚坚实，跟着的是拖音滑行，已属虚音的层面，因此由清实变为幽微，而再跟着的拖音滑行，已脱离物化的声音层面而进入抽象的精神境界，所以声淡而‘能使听者游思缥缈’，声远‘而中独有悠悠不已之志’，也因为基本上声音已远去，因此是‘求之弦中如不足，得之弦外则有余’。

客观来说声音已消失，所留有的听觉上的空间正好俾主观精神有所休游。

将清微淡远之理解为按滑音的音色特质和变化，因为两者构成琴乐中虚实相间的特色（按音为实，滑音为虚），而又以长滑音（如右手不加弹弦）更能形成琴曲中的空间感。

”3再从演奏方面说，古琴特别强调以运指弹弦的舒缓从容，来表现出音乐幽深、渺远的空间意境。

这主要是通过演奏时发音的疏而有空，断而复续，响而渐希造成的。

徐上瀛说：“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰‘希声’。

未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生；疏为寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。

或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。

复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希62声之寓境也。

严天池诗：‘几回拈出阳春调，月满西楼下指迟。

’其于迟意大有得也。

”（《溪山琴况》）演奏上的舒缓（即“迟”），能够造成古琴音乐缥缈微忽、若有若无的效果。

乍听古琴音乐的人，往往对这种若有若无、似断似续的旋律感到不解，似乎若有所失，不明白为什么要在旋律的进行之中常常要化虚、化无。

但当你走进古琴艺术的奥堂之后，你就会发现这种无声的、虚忽的地方，往往是古琴音乐的妙处所在。

有了这种音量的幽微和演奏的舒缓，便会产生出虚灵的空间感，正是这空间感散化了音乐中本来所有的形象刻画，使形象退隐，这样，我们在聆听古琴音乐时，其注意力便不会始终集中在形象本身，而是扩大到音乐所表现的整个意境。

二、淡：使感官沉息如果说，“虚”是通过扩大和填补空白来实现形象的退隐，那么，这里的“淡”则是通过减轻色彩的视觉刺激使形象退隐的。

在西方艺术中，无论是诗歌、戏剧，还是绘画、音乐，都很注重色彩的华美和情感的激扬，大开大阖，波澜壮阔。

他们很少追求平淡之美。

而中国的艺术自古以来多以平淡为上，无论是在物体的色彩上，还是感情的色彩上，均如此。

在中国哲学中，儒家注重朴素，在“文”与“质”的关系中，更加注重“质”的方面。

虽然孔子也说过“质胜文则野，文胜质则史。

文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)之类的话，但后来的儒家实际上抓住的是“质”，而不是“文”。

道家在哲学上推崇自然，反对人为，当然也就反对一切形式的雕饰。

老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨”（《老子》12章），“信言不美，美言不信”(《老子》81章)，干脆否定了“色”、“音”、“味”、“乐”等人为的文明产物。

庄子则进一步提出“平易”、“恬淡”作为人生的理想标本：“故曰：夫恬淡寂漠虚无无为，此天地之本而道德之质也。

故曰：圣人休焉。

休则平易矣，平易则恬淡矣。

平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。

”（《庄子·刻意篇》）把“平易恬淡”作为达“道”，作为解除忧患的一个手段了。

正是在这种哲学意识的支配下，中国艺术走上了崇尚平淡的道路。

中国的诗歌只有在南朝几十年间追求浓丽，崇尚绮靡，但到初唐时便很快受到批评。

唐初诗人重举“建安风骨”使诗风顿然一转，走上自然平淡之途。

李白所谓“自从建安来，绮丽不足珍”，即指这一变化。

有许多诗人在回顾自己创作道路时，均对自己年轻时重“浓”、求“艳”的倾向作了否定。

柳宗元说：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。

及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。

”（《答韦中立论师道书》）陆游也说：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。

”（《示子》）然“平淡”之作为中国美学重要范畴是从宋苏轼起，是从苏轼发现了陶渊明诗的平淡之美并予以阐释时起。

自后，平淡作为中国文学的最高境界，一直受到人们的重视和推崇。

与文学相似，中国绘画也以平淡为上，不求工藻瑰丽。

中国绘画在唐前以线为主，唐后以水墨为主。

西洋画家旨在用光与色表现事物形体，中国画家则倾向于用线与墨来渲示其内在的精神气韵。

所以，中国画家如要表现光与色的韵律，通常也不是直接用颜色和光影表现，而是将光与色糅进墨的浓淡深浅之中，以平淡、朴素的方式表现一种高雅脱俗的情调韵味。

清人沈宗骞说：“天下之物不外形色而已，既以笔取形，自当以墨取色。

故画之色非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。

能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于63此鲜妍。

所谓‘气韵生动’者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。

”(《芥舟学画编》)中国画即使需要着色，也总是讲究轻、淡、透明，讲究色调的雅致、和谐、素净，从未有过象西洋画中那样将颜色堆砌垒积，使色调浓烈艳丽。

唯一有点例外的是唐初李思训父子的金碧山水，讲究富丽堂皇，追求铺金叠彩。

但也只有这一刹那，而且这一刹那又与南朝的享乐风尚和唐代的都市风采不无联系。

尽管如此，唐代后来占有主导地位的还是以王维为代表的水墨写意山水。

宋以后则更讲求清淡、素雅和水墨趣味，色彩的位置降得更低。

与此相似，中国音乐特别是古琴音乐也是以“清幽”、“平淡”为上，不以繁声热闹为趋。

中国乐器，无论是筝瑟，箫笛，还是钟磬、胡琴，其音色均柔和、恬淡而又音韵绵长，为中国音乐的清、淡风格提供了物质基础。

而古琴，则又是这一方面的最为突出者。

对此，古代琴家曾作过很多深入的论述。

徐上瀛在论“清”时说：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。

……指求其劲，按求其实，则清音始出。

手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。