中国艺术“意境”的空间营造

中国艺术“意境”的空间营造

——中国艺术之韵的空间表现形态

意境，作为中国艺术的一个最普遍、最高级、又最复杂的审美特质，它一直受到美学家、艺术家们的巨大关注，对它的探索也一直在不倦地进行，也不断地取得新的成果。但是，直到现在，仍然没有找到一个完全令人满意的答案。我认为，意境至少应该具备以下一些特质：1．意境中必须有形象刻画，但这形象又不能太鲜明、太突出，而是必须努力使自己隐没，来突出其整体的氛围。

2．意境中必须有空间意象来把人的注意力引向整体，意境中艺术形象的隐没主要就来自空间感。

3．意境不可能是纯粹形式的，它一定包含着丰富深邃的人生、历史内涵，它必须能够引发人对人生进行某个方面的体验。

4．形象的隐没产生一种强烈的吸引力，一种将我们吸进去然后消隐掉的力。因而意境总是显示出一种欲居、欲游的特征，总是伴随着一种令人动心的向往，一种如同“想家”式的惆怅和心醉。

意境必须有形象刻画，无论是事物形象还是情感形象，这一点是无庸多说的。古琴音乐当中那些有意境的作品，如《平沙落雁》、《渔樵问答》、《文王操》、《潇湘水云》、《良宵引》、《普庵咒》等，都离不开形象刻画。但是，古琴音乐要想有意境，又必须使所刻画的形象退隐。那些未能使形象退隐的作品，亦即形象刻画特别清晰、醒目、突出的作品，虽也可以是非常优秀之作，但不属于有意境的作品。例如《酒狂》，通篇都是对醉酒者的狂态的模拟，且模拟相当逼真，但它不属于有意境之作；《平沙落雁》也有对雁的飞行、降落的模拟，但并未精细地去摹其形，并不怎么逼真，似象非象，是写意性的，却是一首极有意境的作品。为什么？原因当然是多方面的，但其中十分重要的一点就是，前者的形象没有退隐，而后者有了退隐。

这里的问题是，为什么只有形象退隐才会有意境产生？这形象又是如何退隐的？这里拟从虚、淡、静、远四个方面来对它作一尝试性的解释。

一、虚：空间感的营造

形象得以退隐的第一个因素，是中国艺术的善于用“虚”。通过用“虚”，使欣赏者将自己的审美注意从形象转移到空间上来，从而突出欣赏中的空间感受。

中国艺术的重视“虚”，同中国文化，特别是中国文人文化有直接的联系。在西方文化中，世界被理解为物质，是实有；而中国文化则认为世界是虚和实的统一。老子说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之

用。故有之以为利，无之以为用。”这里的“有”即为实，“无”即为“虚”，任何物体均为虚实的统一，没有“实”便无以为“体”，没有“虚”便无以为“用”。西方哲学如果论及“虚”，其义亦即为“虚无”，即什么也没有，什么也不是的意思。这是两种不同的自然观，它对中西艺术的观念和形态有着直接的影响。在这方面，当代美学家宗白华有过很好的论述，他说：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”又说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间，处理空间。”又说：“中国画是线条，线条之间就是空白。”1宗白华的这些话，将中国艺术的重视虚实结合、尤其重视“虚”的运用这一特点，讲得十分透彻。

这种重视“虚”的传统，在古琴音乐中表现得尤其突出。与诉诸视觉的绘画相比，音乐是诉诸听觉，故其“虚”主要表现在两个方面，一是音量的幽微，一是演奏的舒缓。它们共同的效果是表现出虚静渺远的空间感。

在中国各种乐器中，除了鼓、唢呐、管子等用于户外大场面演奏的乐器外，其他大部分乐器声音都比较柔和、微弱，而且在演奏时常常间以弱奏，形成音乐强弱节奏上的抑扬顿挫，其强处明亮饱满，其弱处幽微飘忽，造成乐曲意境中的虚静之感。而在这些乐器中，古琴又是最为突出的一种。有人对此作过分析，说：“从技术性的层面来看，古琴乐器的构造，弦长震动慢，加上琴身的木板厚致使音量微弱，本不适宜于弹太快速及喧闹的乐曲。乐器这样的特质再加上传统琴人一般都用丝弦，丝弦音色温柔微弱，就更宜于弹一些舒缓雅淡的曲子。再者，古琴并无古筝的柱，因此可在琴面上弹震音、按滑音和走手音。这些震音及按滑音、走手音除了有部分是构成乐曲旋律的骨干音之外，另外则构成琴乐中虚静层面的韵（即虚音、余音），形成古琴音乐‘声韵兼备’，甚至是声少韵多的风格特色。而‘韵’（即虚音）可说是琴乐追求静境的其中一种手段。”2但是，更重要的还是，古琴的每一个音的音量不仅微弱，而且还总是呈现出由大到小、由强到弱的“弱化”和“渐微”的趋势。这是古琴音乐的虚灵之美的重要来源，“如在一乐句中，清为右手弹弦左手按弦所得之实音，故琴音清楚坚实，跟着的是拖音滑行，已属虚音的层面，因此由清实变为幽微，而再跟着的拖音滑行，已脱离物化的声音层面而进入抽象的精神境界，所以声淡而‘能使听者游思缥缈’，声远‘而中独有悠悠不已之志’，也因为基本上声音已远去，因此是‘求之弦中如不足，得之弦外则有余’。客观来说声音已消失，所留有的听觉上的空间正好俾主观精神有所休游。将清微淡远之理解为按滑音的音色特质和变化，因为两者构成琴乐中虚实相间的特色（按音为实，滑音为虚），而又以长滑音（如右手不加弹弦）更能形成琴曲中的空间感。”3

再从演奏方面说，古琴特别强调以运指弹弦的舒缓从容，来表现出音乐幽深、渺远的空间意境。这主要是通过演奏时发音的疏而有空，断而复续，响而渐希造成的。徐上瀛说：“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰‘希声’。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生；疏为寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希

62